Cours-1 Pratique et institution L2 S3 PDF

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cours Pratique et institution: notes...

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15/09/17

Pratiques et institutions Introduction : Écriture scénaristique, narratologie, écriture dramaturgique → notions traitées depuis des siècles. La réflexion sur la théorie du scénario remonte à ARISTOTE, il disait que pour tenir une bonne histoire, il faut un début, un milieu et une fin. Ça paraît très simple mais c'est un écueil difficile finalement... Le scénariste ne travaille pas tout seul du tout. C'est quelqu'un qui est tourné vers l'extérieur, vers les autres. On parle de la structure en 3 actes : ⁃ 1er acte : avant l'objectif / présentation / exposition du film ⁃ 2ème acte : pendant l'objectif / le développement ⁃ 3ème acte : après l'objectif / le dénouement Il y a autant de théories que de théoriciens de l'écriture scénaristique, mais ils parlent tous de la même chose. 1er acte : Si on part sur un film de 90min, il va durer 15/20min ; en terme d'écriture scénaristique, ce début est stratégique car c'est ce que va lire le producteur, il s'agit d'être convainquant. Comment écrire ce 1er acte ? Le personnage principal va être dans sa routine de vie / l'équilibre de départ. Il peut être très original comme très banal, mais il faut le poser. Il faut en suite briser ce départ en bouleversant l'existence. Il faut aussi poser la caractérisation du personnage (cf cursus). Quand on est scénariste, il faut faire un dossier de développement en premier lieu (notes d'intention d'écriture, synopsis, fiches personnage, scénario...) qui va emmener la backstory des personnages (enfance, parcours, relations, famille...) → ce qui ne sera pas à proprement parlé présent dans le film mais qui sera utile et nécessaire à la construction du personnage. Fiche personnage : l'état civil (nom et prénom → connotations, références), le surnom (son histoire), date de naissance et âge, origines (accent, maîtrise de langues), adresse actuelle (temporalité et lieu bien précis), niveau d'études, profession, langage, caractéristiques physiques (dessins → collaboration avec des gens qui dessinent bien → corpulence, taille, couleurs des yeux, couleurs de cheveux, de peau, vision, gaucher ou droitier...), état de santé, aspect vestimentaire (vêtements, maquillage, tatouages...), famille (liens, décès, passé des parents, famille recomposée, relations avec les frères et sœurs...), vie privée (partenaire, relation conflictuelle / grand amour, ex-conjoint et leurs relations), vie quotidienne (lieu de résidence, animaux de compagnie, habitudes de vie,

rapport à l'argent), mode de transport, habitudes alimentaires, passions, entourage proche (meilleur ami...), personnalité (attention : quand on écrit un scenario, il ne faut surtout rien mettre de psychologique du personnage → gestes, façon de répondre, attitudes, mouvements, façon de s'habiller → il faut que ce soit visuel et sonore et non explicatif / littéraire), films / romans préférés, est-ce qu'il regarde la télévision, utilise beaucoup internet..., phobies, addictions, talent, pouvoir, est-ce qu'il est fier de quelque chose ou est-ce qu'au contraire il a honte de quelque chose ?... Quand on écrit ces fiches personnages, il faut savoir qu'elles ne sont pas figées du tout ! Arc transformationnel → le personnage bouge physiquement / moralement... Il faut qu'il se transforme ! C'est ce qui va faire que le spectateur va s'attacher, s'identifier... il faut donc une caractérisation de départ et d'arrivée. Ce qui est cruel et passionnant dans un scénario, c'est qu'on passe du temps à l'écrire mais on sait qu'il va être transformé énormément lors du tournage et du montage jusqu'à ce qu'on l'oublie presque. 2 éléments narratifs vont devoir être inventés pour le premier acte : ⁃ l'incident / élément déclencheur ⁃ le nœud dramatique majeur 1 Les 2 fonctionnent complètement ensemble, car il faut fonctionner sur le mode du cause → conséquence. Il va y avoir un bouleversement à la routine de vie → l'incident déclencheur ; le protagoniste va donc faire un choix pour y remédier : le nœud dramatique majeur 1. Nœud dramatique majeur 1, avec 2 catégories : ⁃ la Rencontre / le boy meets girl (le personnage principal va rencontrer une jeune femme...) / boy meets boy / girl meets girl (Franck HARO, Écrire un scénario pour le cinéma → boy meets alien → toutes les déclinaisons possibles) ⁃ l'appel de l'aventure : un protagoniste est dans sa routine de vie et va faire une rencontre (avec un petit « r ») avec un tiers qui va venir lui confier une mission. Il faut que le protagoniste reçoive cette mission, la refuse, y réfléchisse, puis accepte la mission (dynamique narrative au moins en 3 temps). Il faut justifier dans le scénario le cheminement (mais pas psychologique!). On peut bien sûr additionner les 2 catégories. C'est le moment de parler du hasard → l'ennemi du scénariste, une solution de facilité. Il ne faut pas se fonder sur cette question. Le hasard de la Rencontre est acceptable, mais c'est le seul et unique qui sera accepté par les spectateur. Nouvelle notion : la stratégie de la préparation paiement. Idée que dans un scénario, exemple de la voiture, si elle ne marche pas pile poil au moment où elle le devrait alors qu'elle marchait très bien avant, personne n'y croira ; alors que si dès le début on ajoute des petits éléments pour montrer que la voiture ne fonctionne pas parfaitement, ça peut être pris comme un avertissement (exemple des Gremlins → il y a paiement quand ceuxci sont nourris et se transforment).

2ème acte : Le développement = 60/70min. Il va falloir y inclure un nœud dramatique majeur 2/3, une crise et un climax. On va développer tous les efforts que le protagoniste va effectuer pour atteindre l'objectif. HITCHCOCK → les obstacles seront de plus en plus difficiles à franchir (de plus en plus conflictuel, ambitieux) ; en même temps, il faut savoir s'arrêter (juste milieu entre trop peu où on s'ennuie et trop plein où ça fait faux). Petite stratégie pour qu'il y ait toujours du suspens, de l'action → le time lock (le lancement d'un compte à rebours). L'autre élément important pour nourrir le récit : l'intrigue secondaire (voire tertiaire...). Il est possible que celle-ci ne soit pas achevée, c'est acceptable. La crise va être le moment où le héros va perdre tout espoir. Le climax va être le moment du rebondissement, vers un Happy End ou au contraire une fin dramatique, sombre... On est au plus haut en terme d'intensité dramatique. 3ème acte : Le dénouement. On va avoir 5/10min de dénouement, pas plus ! On est aujourd'hui dans l'ère du post moderne, il faut inventer de nouvelles manières d'écrire. On peut alors retrouver des films qui n'en « finissent pas de finir ». Voilà le côté classique des choses, avec un objectif atteint ou non. 36 situations dramatiques de base (revue Synopsis qui n'existe plus, elle prenait le temps de faire un point sur ce que c'est que l'écriture scénaristique) : Sauver, implorer, venger un crime, venger un proche, être traqué, détruire, posséder, se révolter, être audacieux, kidnapper, résoudre un énigme, conquérir, haïr, rivaliser, commettre un adultère meurtrier, devenir fou, commettre une imprudence fatale, commettre un inceste, tuer l'un de ses proches mais dont on ne sait pas que c'est l'un de ses proches, se sacrifier pour un idéal, se sacrifier pour une passion, se sacrifier pour ses proches, être contraint de sacrifier les siens, rivaliser mais à armes inégales, tromper, commettre des crimes d'amour, découvrir le déshonneur d'un être aimé, être empêché de vivre un amour, aimer son ennemi juré, avoir de l'ambition, lutter contre Dieu, être jaloux, commettre une erreur judiciaire, être pris de remords, vivre des retrouvailles, être mis à l'épreuve du deuil. Ça n'est bien sûr pas exhaustif ! Différents documents techniques qui viennent composer un dossier de développement : - ce dossier va être écrit à plusieurs mains (producteur, scénariste, note compositeur de musique, note du réalisateur ⁃ Note d'intention d'écriture rédigée par le scénariste : fait d'être capable de dire comment est née l'idée du film et être capable de faire la genèse de cette idée pour expliquer ce qui fait qu'on a réussi à faire le film → légitimité à embarquer toute une équipe. Justifier l'intérêt, le genre du film, argumenter, justifier le ton adopté... Donner quelques idées sur l'univers visuel, justifier par le cadre d'écriture... Parler

de la bande-son, ce qu'on a écouté pendant qu'on écrivait, ce qui a nourri l'écriture... Parler des musiques originales... Il ne faut pas du tout parler de mise en scène, ce qui sera réservé à la note du réalisateur ; ici, c'est de la dramaturgie, de la narration ⁃ Lettre du producteur : écrite pour chercher des financements au projet : justifier ce qu'il y a d'intéressant, d'original, expliquer en quoi le film représente un intérêt économique... expliquer en quoi il croit en ce projet. ⁃ Synopsis : le court ou le long. Ces 2 versions seront présentes dans le dossier, le court au début pour montrer au producteur comment le film va se terminer. Sinon, le producteur va se dire que le scénariste ne sait pas comment elle va se finir. Il faut tout dire carte sur table. Ce synopsis court se transforme en synopsis long. ⁃ Fiches personnages ⁃ Séquencier : transformer le synopsis court en une suite de séquences numérotées. Lieux, temporalité, personnages en quo-présence, péripétie de la séquence. ⁃ La continuité dialoguée = scénario. On enlève le style indirecte du séquencier en y ajoutant des dialogues pour obtenir le scénario. ⁃ Un mood book : le dossier recherche → faire des reproductions de tableaux, de peintures.... des photos réalisées, des croquis de costumes, de décors → il faut y mettre la légende mais aussi y mettre un paragraphe d’explication de pourquoi cette image a été mise dans le dossier de développement. + contrats... budgets prévisionnels = dossier de production (la faisabilité des choses). Court-métrage The Lunch Date, Adam DAVIDSON (1991) Gare, femme avec des sacs, vieille, cherche qqch, croise homme, croise autre, se cogne et perd sac, ne veut pas d'aide, va louper son train, court et le loupe, cherche qqch qu'elle ne trouve plus, quoi ? Triste, homme parle tout seul, achète a manger, s’assoie, va prendre une fourchette, qqn mange sa salade, violent, noir et blanc, pioche, ils se regardent, tout les oppose, il part, et prend des cafés → musique, ils sourient, elle part sans dire au revoir, elle a oublié ses sacs et revient, ses sacs sont encore là et son assiette remplie aussi, elle réalise et rigole, elle monte dans le train soulagée. Le monsieur qui passe devant l'axe de la caméra n'était pas prévu, il ne fait pas partie de la fiction. Caractérisation : elle ne fait pas attention aux autres. L'autre personnage principal apparaît au début quand il cherche des pièces dans le distributeur. A la fin, malgré ce qu'elle vient de vivre, elle n'adresse même pas un regard à un autre sdf → déclinaison (arc transformationnel) : elle ne change pas. Dans son costume, on voit que le réalisateur travaille dans le stéréotype (tout est tranché : noir et blanc, bourgeoise blanche face a un sdf noir. Incident déclencheur : en 2 temps : elle se fait bousculer et rate son train Nœud dramatique 1 : la rencontre dans le café. Crise : moment où elle croit avoir perdu ses sacs, où elle croit qu'il lui a volé ses affaires. Climax : moment où elle réalise l'énormité de ce qu'elle vient de commettre : elle a mangé dans l'assiette d'un sdf, et comble du comble, il lui a offert un café (les rôles se renversent). Dénouement : arc transformationnel où elle redevient celle qu'elle était au début, et même pire puisqu'elle n'a pas changé malgré ce

qu'elle vient de vivre → climax émotionnel. Choix de la gare, en quoi d'un point de vue dramatique ça nous semble pertinent ? Lieu propice partagé par tout le monde, de toutes origines, c'est un lieu de promesse de départ, d'accueil. Est-ce qu'ils vont s'accueillir ou rester chacun dans leur vie ? Dans un autre lieu il n'y aurait pas eu cette idée de nouveau départ possible. En terme de temporalité, on a pensé être dans les années 20 / 50 (pellicule, musique, typographie de « the Lunch date »...), pourtant dans les années 90 → idée de l'intemporalité de la situation !...