De Adaptatie van een Tijdsdocument Viktor-Van-Hoof PDF

Preview

Summary

Download De Adaptatie van een Tijdsdocument Viktor-Van-Hoof PDF

Description

Hogeschool Gent KASK – School of Arts Academiejaar 2018- 2019

Thesis in het kader van de masteropleiding Fotografie De Adaptatie van een Tijdsdocument

Viktor Van Hoof Inleiding

Theoriementor: Stoffel Debuysere Praktijkmentor: Max Pinckers Mastercoördinator: A.F Lesuisse

In het algemeen bewind van de kunsten behoren literatuur en film tot een andere branche. Er kan binnen de film- en literatuurwetenschappen gesteld worden dat de twee dragers van de vertelde media, blad en scherm, een uiterst interessante relatie met elkaar hebben. Sinds de opkomst van de geluidsfilm rond de jaren twintig van de vorige eeuw worden romans aan de lopende band verfilmd en films tegen onze verwachtingen in even snel genoveliseerd. Ze komen vaak in elkaars verlengde te liggen en spelen frequent op elkaar in. Aan de ambigue status van dit onderwerp hebben al decennialang vakdeskundigen geprobeerd een antwoord te formuleren op de vertaalbaarheid of onvertaalbaarheid van de twee media. Er zijn al eindeloze discussies gevoerd naar de theorie van adaptatie en hoe de verbintenis tussen film en literatuur harmonieus tot stand kan komen. De relatie tussen literatuur en film laat zich dus vaak kenmerken als een uitgestrekt onderzoeksveld dat binnen de adaptatietheorie al grondig onderzocht is. Ik schets in deze thesis het proces, de moeilijkheden en uitkomsten bij verschillende vormen van adaptatie, en maak vergelijkingen met mijn eigen masterproef het boek Where Can I Find a Horse in Cambodia? wat klaarblijkelijk ook een vorm van adaptatie is; de adaptatie van een tijdsdocument.

1. Tussen Literatuur en Film

Ik heb de kunsten waarbij vertrokken wordt vanuit de verbeelding, zoals een auteur die een boek schrijft of een schilder een eerste toets aanbrengt aan zijn leeg canvas, altijd schematisch kunnen analyseren, aan de hand van een omgekeerde driehoek, waarbij die in het beginpunt start met een leegte die hij zelf moet zien in te vullen. Er zijn oneindig veel middelen die door de maker als het ware gesorteerd moeten worden om in deze rijke verscheidenheid van mogelijkheden uiteindelijk tot een werk te komen. Hij start met niets, en breidt zicht telkens uit in deze zoektocht. Terwijl een fotograaf die aan zijn reeks begint of een cineast die de camera op zijn verkozen wereld richt, juist start vanuit de werkelijkheid met een enorme scala aan mogelijkheden. Dit kan schematisch gezien worden als een rechtopstaande driehoek. Hij is genoodzaakt zijn werk te beginnen met een enorme bagage omdat alles reeds aanwezig is. Hij moet zijn spectrum verengen en de aanwezigheid van alle opties in deze werkelijkheid juist zien te vernauwen. Deze stelling met vanzelfsprekende verschillen toont aan dat de vergelijking van de twee media - film en literatuur – al bij aanvang in het gedrang komen te staan. De diverse media, die elk hun eigen kwaliteiten en 2

mogelijkheden hebben, brengen bij het verenigen dus complicaties met zich mee. Er is bij de adaptatie nergens sprake van een eenrichtingsverkeer en vaak is het een oneven strijd die gestuwd wordt door de vooringenomen verwachting en vaak afwijkende resultaten.

Welke structuren kunnen bij het origineel en bij de vertaling onveranderlijk blijven?

1.1 De Vergelijking

De schrijver/actor van een verhaal heeft door middel van zijn verbeelding een roman gepubliceerd die bestaat uit woorden, die wanneer de lezer/perceptor het toelaat, beelden bij hem of haar kan oproepen. Door de eigen vormgegeven verbeelding van de schrijver kan hij of zij de uiterst individuele verbeelding van de lezer stimuleren. Maar hiervoor moet de lezer eerst het gedachtengoed van de schrijver interpreteren en nadien gestalte geven met zijn eigen verbeelding. Dit verschilt van lezer tot lezer en is niet bij iedereen hetzelfde. Hoe dan ook gaan de woorden van de schrijver met verschillende emoties gepaard en roepen die zowel concrete als abstracte beelden op. De lezer heeft aan de hand van zijn allerindividueelste interpretatie, een oneindige vrijheid in het vormen van het door de auteur geschreven verhaal. De literatuur geeft de lezer de kans zijn droomwereld te vergroten en verbeeldingskracht te gebruiken. Door het af tasten van zijn werkelijkheid en verbeelding, heeft de perceptor alle vrijheid om de dieptes van zijn fantasie te laten prikkelen. Na een enige inspanning kan ieder van ons op eigen houtje en deskundigheid beelden vormgeven die een schrijver heeft opgeroepen. En door het lezen van een representatie van de werkelijkheid kan zowel de geleerde academicus als de blauwkleurig geüniformeerde landbouwer zijn eigen werkelijkheid overstijgen en de dieptes van zijn droombeelden ontdekken. Doordat bij een roman de uiterlijke werkelijkheid niet in beelden kan worden weergegeven, kan men ontsnappen naar alles wat verder reikt dan de hoorbare en zichtbare wereld en nagenoeg moeiteloos transcenderen in een gedachtewereld zonder obstakels tegen te komen. De evenwichtige relatie tussen werkelijkheid en verbeelding is dus één van de grote troeven van het literair genre en wordt vaak een punt van vergelijking in de adaptatie met het ander genre, de film.

3

Een film daarentegen bestaat uit concrete beelden die door elke kijker als hetzelfde wordt waargenomen. Deze beelden kunnen, wat ook verschilt van kijker tot kijker, opnieuw bij ieder van ons afzonderlijk verschillende gedachten en emoties oproepen. Maar we kunnen ons niet te veel verdiepen in die gedachtes, omdat we hier nagenoeg in de snelle opeenvolging van gebeurtenissen geen gelegenheid toe krijgen en al onze energie moeten gebruiken om het narratief te volgen. De visuele wereld en ruimtelijke composities die ons door de cineast worden opgelegd, laten zich ondanks zijn ruimtelijke beperking ons een specifieke plaats-en-tijd-beleving ervaren. De regisseur legt ons een visuele wereld op die net zoals de andere media een kind is van zijn eigen tijd. Want in sommige tijdsgeesten van de filmgeschiedenis domineert eerder het vertellende (zoals de Franse Nouvele Vague of het Italiaanse Neorealisme) dan het pictorale (zoals het Duits filmexpressionisme van de jaren 20) (Peter, 1980). Accenten op het expressieve of narratieve worden dus binnenin het discours van de filmgeschiedenis bij voorkeur verlegd.

Er zijn ontzettend veel mogelijkheden in film, maar in dit spectrum van keuze schuilt ook een beperking. Het heeft een kleiner landschap dan die van een roman, en tenzij de regisseur enorm veel geld of macht heeft, moet die toch in de perimeters van het mogelijke blijven. In de film moeten de huizen, fietsen en bijpassende personages wel echt of enigszins echt lijken. Het fotografisch realisme van de weergegeven scene moet ook van de acteur af te lezen zijn, anders zijn beide niet verenigbaar en liggen die in strijd met het vernomen realistisch filmdecor. (Peter, 1980) In het spel van de roman daarentegen kan er geen sprake zijn van ongeloofwaardigheden. De held, de magiër, de schurk en een hele serie van andere mythologische figuren kunnen zonder hun geloofwaardigheid te bewijzen aangehaald worden. Hetzelfde geldt voor de beschrijving van hun mimiek en gebarenspel. Het personage van een roman wordt door iedere lezer anders verbeeld, terwijl bij film iedereen hetzelfde hoofdpersonage waarneemt. De schrijver heeft het in zich om de gezichtsuitdrukkingen, emoties en gebaren van een personage uitvoerig te beschrijven, zonder risico te lopen het narratief te vertragen. Het zijn die gezichtsuitdrukkingen, emoties en gebaren van een personage die door elke lezer anders wordt verbeeld en niet zo concreet weergegeven wordt als bij film. Daar is elk gezicht hetzelfde gezicht. De cineast is geneigd niet alleen zijn eigen verbeelding, maar ook die van de kijker wat te temperen. De droomwereld van de kijker is al voor een groot deel vormgegeven en zijn verbeelding is in 4

vergelijking met die van de lezer van een roman een beperkter gegeven. Het is een genre waarbij er in vergelijking met literatuur weinig speling zit op de verbeeldingskracht van de receptor. We kijken altijd met een geconditioneerde blik naar een stuk werk dat het resultaat is van de door de maker en zijn compagnons (regie assistent, geluidsman, decorbouwer, cameraman,...) vooringenomen keuzes. (Brouwers, 1998)

De regisseur van een film heeft ook een beperking in de vorm van tijd. Terwijl de auteur van een boek ellenlange passages kan toewijden aan de verorbering van een stuk fruit of het schetsen van een bepaald personage, ruimte of situatie, is de cineast genoodzaakt zijn ‘sujet’ tot de essentie te herleiden aangezien hij maar een speeltijd heeft van ongeveer twee uur. Tenzij het om een erotische sekscene gaat, dan weet hij vaak toch nog ergens een paar minuten te graaien. (Erestein, 1996) De schrijver brengt de lezer eerder gemoedelijk en zonder haast in zijn wereld om zo stilaan tot een bepaalde stemming te komen. Hij kan ingaan op bepaalde details en motieven op een treffendere wijze uitlichten, terwijl de ‘director of photography’ vaak in één shot iets kan prijsgeven wat de auteur in een paar pagina’s nog niet uitgelegd kreeg. Aan de andere kant legt Robert Stam, een Amerikaanse film theoreticus, uit dat een situatie of bepaalde gebeurtenis waar de filmmaker een hele intro voor nodig heeft om uitgelegd te krijgen, bij de auteur vervat kan zitten in maar één zin. (2005)

In de literatuur wordt het verloop van het gebeuren aan onszelf overgelaten. We kunnen kiezen halt te houden bij een bepaalde passage, delen over te slaan of opnieuw te lezen. In de bioscoop heeft de arm der camera het laatste woord, en zijn we onderworpen de spelhandeling te volgen via de camerahandelingen. We worden door middel van de montage geconfronteerd met een chronologisch of achronologisch en objectief of subjectief, geordend geheel. Als je de dialooglijst van een middelmatige speelfilm bekijkt dan kom je al snel tot de conclusie dat er eigenlijk niet zo veel dialoog aan te pas komt. Men berust eerder op het visuele om situaties en processen uitgelegd te krijgen. Want wanneer de scene te luidkeels in woorden wordt gebracht, dan loopt de film het gevaar als te literair te worden veroordeeld. Show, don’t tell. (Peter, 1980)

5

1.2 De adaptatie

In dit hoofdstuk zal ik de term adaptatie wat meer toelichten en daarbij aantonen dat het genre zich niet makkelijk in een hokje laat stoppen. George Bluestone is met zijn boek Novels into Film (1957) één van de eersten geweest die sprak over de adaptatietheorie bij het vergelijken van de twee genres. Toen heerste nog het traditioneel denkbeeld dat de literatuur verhevener was dan het nieuwe commerciële genre, film. Omdat die door zijn geschiedenis en complexiteit werd verloochend werd de roman toen als prioritair gezien. George Bluestone zegt: “Because its history is longer and its materials more refined, the novel is more complex.” (Bluestone, 1957) Er werd toen vaak met een bepaalde vijandigheid en ongunstige blik gekeken naar de vertaling van boek naar film en de adaptatie werd altijd geëvalueerd aan zijn trouwheid of ‘fidelity’ aan het boek. Er hebben echter in de loop van de jaren veel theoretici deze stelling betwist. Zoals theoreticus Juliet Sanders geciteerd wordt in het artikel van John Milton in het boek Handbook of translation studies van Yves Gambier en Luc van Doorslaer. (2010) Is de adaptatie een bewerking van een werk naar een ander werk, waarbij er sprake kan zijn van zowel toevoeging als weglating. Zij ziet de relatie tussen boek en film iets luchtiger in dan Bluestone, maar toch is er voor haar wel belangrijk is dat de trouwheid aan de originele tekst en de erkenning van zijn auteur op de voorgrond komen te staan. Robert Stam (2005) stelt dat trouw blijven vrijwel onmogelijk is omdat het ene altijd een uitbreiding zal zijn van het ander. Volgens Stam kijkt men bij vergelijking te veel naar datgene wat verloren is en niet naar dat wat gewonnen is. Linda Hutcheon, een Canadese literatuurcriticus, ziet deze onproductieve vergelijking ook als een probleem en voer voor discussie. (2006, p. 31)

“I have been struck by the unproductive nature of both that negative evaluation of popular cultural adaptations as derivative and secondary and that morally loaded rhetoric of fidelity and infidelity used in comparing adaptations to ‘source’ texts”

Ze stelt dat adaptaties als adaptaties beschouwd moeten worden. Een succesvolle bewerking hangt volgens haar niet af van een correcte vertaling, maar wel van de verbintenis tussen de twee desbetreffende mediums. Er zal nooit een letterlijke vertaling 6

kunnen plaatsvinden tussen de twee. De veranderingen, aanpassingen of toevoegingen ten opzichte van de brontekst zullen zowel positief als negatief worden ervaren. Omdat het uiteindelijke product zodoende altijd zal verschillen van het oorspronkelijke product. Hutcheon spreekt binnenin haar analyses van de adaptatie zowel uitvoerig over het product als over het proces. Het proces is datgene wat aan het eindwerk voorafgaat en hangt af van de bewerker. Hij of zij staat voor de opdracht om eerst iets te interpreteren en nadien aan te passen. De bewerker doet dat met zijn eigen persoonlijke bagage aan ervaring, aan gevoel en interesse, en die verschillen hoogstwaarschijnlijk met die van de auteur. Hierdoor kan bij de herwerking de focus verschoven zijn en andere zaken uitgelicht worden dan bij het originele werk. John Dryden daarentegen spreekt bij adaptaties over parafrases, en beweerd (geciteerd door Milton, 2010) dat de bewerker niet genoodzaakt is om klakkeloos de woorden te volgen van de auteur, maar wel de betekenis. Deze stelling ligt in de lijn met die van Juliet Sanders omdat er enigszins meer sprake is van vrijheid zolang bepaalde aspecten van het origineel erkend worden.

2. De Adaptatie: Van Boek naar Film

Het kopiëren van een roman in de filmkunst is niet alleen in de Amerikaanse filmproductie maar ook wereldwijd van toepassing. Er worden op allerlei niveaus films op de markt gebracht die voortgekomen zijn uit een literaire basis. Na de release van een succesvolle verfilming krijgen de boeken te maken met een herwaarderende interessegolf en komen die vaak opnieuw in de belangstelling. De lectuur wordt soms zelf na een bepaalde periode gezien als een aanvulling bij de film. Bij een Novelisatie, de omgekeerde vorm van adaptatie, worden de kijkcijfers van de film automatisch gestimuleerd, desondanks het succes van de roman. Maar daarover in het volgende hoofdstuk meer.

Adaptaties kunnen ook beslissingen zijn van sociaal maatschappelijk, cultureel of politieke aard. Bijvoorbeeld in de Russische filmindustrie werden romans door middel van verfilmingen gepopulariseerd, propagandistisch uitgebuit en ingezet als middel tot verbreiding van hun cultureel erfgoed. (Peter, 1980)

7

De auteurs van boeken die verfilmd worden hopen en verwachten vaak dat de film feilloos hun verhaal naleeft en vlekkeloos in al zijn facetten wordt vertaald. Iets wat Juliet ook in geloofde binnenin haar adaptatietheorie. (Sanders, 2010) Terwijl de regisseur van het te verfilmen boek juist aan het worstelen is om het literair breed landschap te converteren in een twee uur lang durend flitsend geheel. Dit is bijgevolg een zeer moeilijke kwestie want degene die het desbetreffende werk verdraagt, staat aan de andere kant dan zijn maker. (Geel, 1996) De interpretatie van de ene zal zo altijd in het gedrang komen te staan met die van de ander. Tenzij het resultaat als een onafhankelijke creatie kan gezien worden, zoals de mentaliteit van Robert Stam en Linda Hutcheon, en er afgezien wordt van alle verbanden met het toch nog steeds al te vaak gesuggereerd origineel. Iets waar ik, met betrekking tot mijn eigen artistieke praktijk en wat later in deze thesis duidelijk zal worden, ook voor opteer. Maar daarvoor gaan we eerst verder in op de algemene consensus van de adaptatie van boek naar film.

Men gaat ervan uit dat de verfilming van een boek het beste werkt wanneer de inhoudelijke en vormelijke aspecten van de desbetreffende roman fatsoenlijk worden overgebracht naar zijn nevenwerk. Hierbij zit de kijker vaak tergend te wachten op een moment van gevoelsmatige herkenning, en verwacht die dat diezelfde emoties en gedachten opgewekt bij het boek, te vinden zijn in het bekijken van de verfilming. Dit is echter onmogelijk omdat hij of zij met voorstellingen zit te kampen die nooit kunnen tegemoetkomen met het te verwachten ideaal. Deze verwachtingen behoren volgens Hans Robert Jauss, een hoofdfiguur in de receptietheorie, tot de verwachtingshorizon. (Jauss, 1970) Een theorie die stelt dat lezers bepaalde verwachtingen hebben die gevormd zijn door de plaats in tijd-enruimte waarin ze leven. Zoals Jauss stelde is de verwachtingshorizon “het geheel van kennis, normen, waarden en verwachtingen waarover lezers beschikken op het moment dat zij een tekst gaan lezen, dat hun leeservaring stuurt”. (Brillenburg, 2008, p. 205, 206) Hij stelt ook dat een tekst telkens anders zal opgevat worden omdat de tijdsgeest veranderd en omdat teksten op elkaar inspelen. De lezer zal een tekst begrijpen aan de hand van andere teksten die hij eerder heeft geïnterpreteerd. Als deze teksten dan teleurstellenen niet voldoen aan de verwachtingen van de lezer kan dat voor een onaangenaam gevoel zorgen.

8

‘Het lijkt er niet op!’ is al snel een reactie die voortkomt uit een bepaalde opvatting dat er iets verloren is gegaan in de adaptatie en confrontatie met ‘het moederwerk’. Hoe kunnen we dan adaptaties benaderen zonder te oordelen vanuit de brontekst? Robert Stam pleit voor een constructievere kijk op adaptaties. We moeten volgens hem het medium waarin gewerkt wordt erkennen en de verschillende kwaliteiten en mogelijkheden daarvan inzien. (2005) We moeten met een nieuwe taal die minder door beklag gevormd is spreken over adaptaties en ons eerder focussen op de intertekstuele relaties tussen de twee media. Linda Hutcheon stemt hier ook mee in en gelooft dat de aandacht voor het medium in kwestie van belang is en dat die elk een verschillende sociaal maatschappelijke status kunnen hebben. Bijvoorbeeld een film kan een andere sociale status verwerven dan een boek en kan zo door het publiek anders beoordeeld worden. De schrijver van een verfilming zal hier rekening mee moeten houden. (2006)

Rudolf Geel stelt in zijn artikel in het tijdschrift Literatuur. Jaargang 13 het volgende.

“Als ik zelf filmer was, zou ik het prachtige verhaal Val Bom van Gerrit Kouwenaar willen verfilmen. En ik zou het niet in de Tweede Wereldoorlog situeren, zoals het oorspronkelijke verhaal. Met zoveel oorlog alom, is dit verhaal van alle tijden. Een filmer zou de gedachten en emoties van de jeugdige hoofdpersoon op zijn eigen manier kunnen verbeelden. Ook deze film zou dus heel anders worden dan het boek. Door dat verschil zou de film, via de omweg van het beeld, weleens de essentie van het boek veel dichter kunnen benaderen dan een zo getrouw mogelijke weergave.” (1996, par. 15)

Bij de adaptatie afwijken van een zo getrouw mogelijke weergave is iets waarin ik met betrekking tot mijn masterproef, een vertaling van een tijdsdocument naar fotocomposiet, heb kunnen berusten en waar ik verder in deze thesis op in ga. Maar eerst zullen we een beeld schetsen over de algemene consensus van de adaptatie van film naar boek.

9

3. De Adaptatie: Van Film naar Boek

Vorig jaar werd ik tijdens het seminarie Graphic Design for Contemporary Art van Sara De Bondt geïntroduceerd tot het leven en artistiek werk van Julia Born. Een befaamd grafisch ontwerpster uit Zurich, Zwitserland die ons vertelde hoe ze het omvangrijke video grafisch oeuvre van videokunstenaar Michel Auder heeft kunnen interpreteren en omzetten tot een boek; Stories, Ironies, and Other Songs gemaakt in 2004. De monografie beschrijft de meer dan vijfhonderd video werken geregisseerd, ge-edit, en geproduceerd door de kunstenaar Michel Auder. Deze vertaling van film naar boek is iets wat mij, niettegenstaande het overige licht verteerbare lesvoer van Sara De Bondt, het meest is bijgeblev...