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L’estetica musicale dal 700 ad oggi Enrico Fubini

1. Dal razionalismo barocco all’estetica

• Armonia e melodramma: entrambi hanno condizionato la nascita di una nuova concezione di

musica, rompendo la tradizionale polifonia e richiamando l’attenzione di moltissimi filosofi, intellettuali e scienziati, alcuni dei quali sono i fondatori della filosofia moderna e del metodo scientifico (Cartesio, Mersenne, Leibniz) quest’ultimi cercavano di ridurre la molteplicità verso una semplificazione razionale del mondo con poche e chiare leggi fondamentali. Già a metà 1500 Zarlino, e i teorici che l’hanno seguito sino al grande Rameau, ridusse il mondo musicale a soli due modi: maggiore e minore, emancipò così il suono dalle invadenze extramusicali, iniziando una ricerca elaborata anche da altri filosofi, che mirava ad ottenere attraverso la conoscenza scientifica della natura della musica il maggior effetto possibile sull’ascoltatore. Intanto comunque rimane il dubbio che la musica strumentale senza l’ausilio della parola non fosse in grado di muovere gli affetti, l’intellettualismo umanistico valorizzava il privilegio del linguaggio verbale rispetto gli altri linguaggi. Dal Seicento sino alla fine del Settecento l’orrore per ogni concezione estetica dell’arte e della musica in particolare, era di essere giudicata come atto di puro edonismo, creando un forte sospetto di insignificazione e mancanza di autonomia alla musica strumentale.#

• Musica, Scienza e Filosofia: prima dell’avvento dell’intellettualismo razionalistico che -

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concepisce una prima costante nell’estetica musicale a metà Settecento, si forma una polemica enorme individuabile in due grossi filoni:# Da un lato il lavoro iniziato dai primi teorici della metà Cinquecento come Zarlino impegnato nell’individuare i fondamenti razionali e naturali dell’armonia. A inizio Seicento sempre su un’impronta razionalistica Cartesio il quale cercò di ordinare razionalmente il mondo dei suoni su una base scientifica, il suo obbiettivo era di spiegare il meccanismo acustico e fisiologico secondo il quale la musica produce i suoi effetti sui sensi e attraverso i sensi sull’anima umana. Contemporaneo di Cartesio, Mersenne mette in relazione i studi sull’anima di Cartesio con l’ordine cosmico e con la natura trinitaria della divinità di origine medievale, considerandola sotto un nuovo unico segno l’accordo maggiore, la cui esistenza ha valore solo se a stretto contatto con la sua “natura”. Successivamente a metà Seicento, Athanasius Kircher, diventa il padre della teoria degli effetti (“Affektenlebre”), finalizzata alla codificazione di ogni suono musicale in corrispondenza di un certo effetto sull’animo umano, basato sull’antica classificazione della “dottrina dei temperamenti” di Ippocrate; il “meccanismo” sonoro atto a “muovere gli affetti” godrà di tanta fortuna per più di un secolo.# Dall’altro lato, il “recitar cantando”, un’effimera realizzazione di questo ideale umanistico in cui il linguaggio verbale, potenziato di tutti gli elementi musicali, espressivi e teatrali di cui la civiltà polifonica l’aveva privato, può esprimere autonomamente il ruolo che gli è proprio, cioè di muovere gli affetti. Il recitar cantando ha una durata di pochi anni, in quanto ha evidentemente aperto le porte alle più aspre querelle. Giustiniani e Doni, critici musicali, hanno compreso il cambiamento che stava posizionando il melodramma al centro dell’attenzione, e una prima analisi sul lavoro svolto da Monteverdi intorno a metà Seicento fu la dimostrazione del distacco e della rottura dal recitar cantando, giudicandolo noioso e privo d’affetto rispetto alla grande varietà musicale. La nuova concezione di musica, il melodramma, crea due strade: un ritorno alle origini immediatamente sostituita dallo spasmodico tendersi dei sentimenti e degli affetti che è il recitar cantando, e parallelamente uno spettacolo proteso verso il pubblico, in cui la parola veniva riassorbita e strumentalizzata in una dimensione del tutto estranea, grazie al nuovo linguaggio musicale.#

• Musica e Poesia: la polemica nasce parallelamente alla creazione del melodramma, evidente è soprattutto in Italia e Francia in cui il problema era basato sulla possibilità della coesistenza di due linguaggi. Inizia così la condanna del melodramma da parte di teorici e filosofi sotto due aspetti:#

- Estetico: in quanto l’estetica di metà Seicento rifiutava l’arte poiché arte e quindi puro atto edonistico, la musica si rivolge ai sensi dell’udito, mentre la poesia si rivolge alla ragione e non evidenzia l’aspetto artistico piuttosto quello concettuale didascalico. Saint-Evremond condanna il melodramma dichiarando che l’accompagnamento musicale logora la grandezza della tragedia. # - Morale: basata sul fatto che la musica corrompesse lo spettatore attraverso l’ascolto di musicalità piacevoli, mentre la ragione è linguaggio verbale della verità, che appartiene all’uomo ed è comprensibile.# Il melodramma nonostante le polemiche, continua la sua strada indifferente alle critiche parallelamente al successo che riscuote presso il pubblico sia aristocratico che borghese.#

• L’imitazione della natura: specularmente alla mentalità razionale umanistica Seicentesca il

termine natura è sinonimo di ragione e di verità, l’arte risulta assimilata come un tipo di verità piacevole, inferiore comunque poiché sprovvista di rigore, quindi solo la poesia poteva essere ammessa nel regno delle arti mentre la musica era esclusa in quanto capace al più di accarezzare il senso dell’udito. #

2. L’illuminismo e gli enciclopedisti • L’unità tra arte e ragione, Rameau: a fine Seicento Rameau affronta il problema della musica sotto il profilo fisico-matematico cercando di capire se la stessa musica potesse ridursi a numeri. I teorici del Seicento e Settecento avevano considerato la musica come un’arte minore per la sua intrinseca mancanza di razionalità, ed è proprio contro costoro che Rameau combatte la sua battaglia cercando di capire se la musica nei suoi fondamenti possa essere ridotta a scienza, se può essere razionalizzata nei suoi principi quindi se può rivelare nella sua essenza un ordine naturale eterno ed immutabile, restituendo alla ragione i diritti che essa a perso nel campo musicale. Alla base del pensiero di Rameau tra ragione e sentimento, tra intelletto e sensibilità, tra natura e legge matematica non c’è nessun tipo di contrasto ma esiste di fatto e di diritto un perfetto accordo. Nella musica l’armonia si fonda su di un principio naturale e originario e questo principio è contenuto in qualsiasi corpo sonoro che vibrando produce l’accordo perfetto maggiore, tutta la ricchezza della musica deriva da questo principio. Non esclude comunque una relazione fra musica e sentimento, affermando che la musica ci piace in quanto esprime attraverso l’armonia il divino ordine universale, la natura stessa. La musica è razionalità pura ed è quindi per sua natura linguaggio più universale, le differenza tra una nazione e un’altra sono date dalla melodia non dall’armonia. Rameau fu accusato di voler fare della musica una scienza, negando la melodia, in realtà fu il primo ad evidenziare i suoi valori espressivi. Rameau ha offerto una valida alternativa alla concezione illuministica di musica come innocente lusso, preannunciando la futura concezione della musica come linguaggio privilegiato.#

• Gli enciclopedisti e il mito della musica italiana: la Francia rispetto all’Italia è vittima di una -

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grande querelle in cui vedeva schierata da una parte la tradizione francese, l’ aristocrazia legata all’ambiente di corte, e dall’altra gli enciclopedisti i quali nutrono un entusiasmo nei confronti della musica italiana.# Nasce l’Enciclopedia una raccolta di pensieri che dimostra l’enorme importanza che la musica occupa nella cultura degli enciclopedisti, databile intorno al 1700. In questi scritti si ritrovano spunti originali di nuove teorie filosofiche, tutto questo perseguitato da vecchie concezioni razionalistiche e classicistiche.# Rousseau: ama l’opera italiana, quindi la melodia, in quanto sosteneva che quest’ultima fosse imitazione pura delle inflessioni della voce ma con cento volte più energia della parola stessa, mentre l’armonia tanto prediletta dall’opera francese, la giudicava come corruzione dell’essenza della musica, dichiarandola troppo stabile che non ha nulla in comune con le nostre passioni con la nostra immediatezza e sentimenti. Rousseau, in musica predilige il canto in quanto rievoca l’origine delle parole musicalmente accentuate contaminate però dalla civilizzazione che ne ha privato della sua melodiosità, allo stesso modo i suoni sono impoveriti della loro portata espressiva. Tornando alla melodia, in Rousseau rimane il dubbio se la musica

esprime i sentimenti o imiti l’espressione dei sentimenti; confrontandolo con Rameau appare un solo elemento in comune, ovvero quello di restituire alla musica la sua dignità e autonomia.# - Ernest Grétry: vicino di pensiero a Rousseau, comprende l’importanza melodica e ritrova questa particolarmente in sintonia con il canto, in quanto esaltazione del potere espressivo della parola; in più accentua considerazioni sul potere del genio, che nel caso di un musicista ha il diritto di non sentirsi vincolato dalle leggi dell’armonia, e a sua volta invitò critici e spettatori a non giudicare alla luce dei nuovi sistemi teorici in quanto l’unico giudice sicuro è il proprio impulso passionale e sentimentale.# - D’Alembert: inizialmente si schierò dalla parte di Rameau poi cercando di mitigare la rigidezza dottrinaria del testo originale, passò alla causa della musica italiana; D’Alembert costruisce una rigida gerarchia delle arti fondata sul concetto di imitazione, fondamentalmente razionalistico, rifiuta la musica come linguaggio originario del sentimento piazzandola all’ultimo posto nella scala gerarchica delle arti ma con possibile sviluppo e progressione attraverso studi molto più approfonditi. Al primo posto rimane la poesia, in grado di parlare all’immaginazione rappresentando gli oggetti in modo più vivo e toccante, la musica parla ad entrambi ma deve crescere. Per Rousseau la musica è naturale e originaria per D’Alembert è artificiale e convenzionale in quanto il suo progresso è possibile solo attraverso gli studi delle teorie musicali.# • Marmotel: segue il pensiero intellettualistico, considerando che: “la musica deve imitare i suoni della natura abbellendoli e addolcendoli per evitare ogni sensazione sgradevole per i sensi”.# • Voltaire: ha un minor interesse per la musica, ma la considera lontana dallo spirito in quanto si rivolgesse ai sensi, quindi al sensibile, basata su un giudizio di gusto assolutamente non critico; questo pensiero escludeva il sentimentalismo di Rousseau accogliendo il razionalismo Cartesiano di Rameau.# • Denis Diderot: è una personalità rivoluzionaria, applica a quella che era la teoria dei rapporti razionalistica Cartesiana un nuovo punto di vista secondo il quale la musica fosse in stretto rapporto con la psicologia dell’ascoltatore in quanto, la facoltà di percepire il rapporto tra i suoni è nell’uomo eterna, mentre è variabile il tipo di percezione che riceviamo. Diderot sostiene che “la musica è l’arte più realistica perché può giungere ad esprimere gli angoli più segreti della realtà”, come uno schizzo colpisce la nostra immaginazione la musica strumentale a sua volta colpisce meno direttamente gli oggetti, invece la poesia corrisponde ad un quadro definito, non lasciano nulla all’immaginazione in quanto è tutto rappresentato all’interno di quest’ultimi; perciò per Diderot l’imitazione della natura è la rappresentazione più cruda della realtà e il linguaggio musicale è il più adatto per esprimere i tumulti della passione, la vitalità più istintiva dell’uomo. Diderot è il primo a dichiarare con certezza l’autonomia artistica della musica.# Alla fine del secolo, grande importanza ha la rivalutazione delle poche pagine che Kant nella critica del giudizio dedica alla musica, includendo una duplice suddivisione della sua visione di belle arti: # - Da una parte una visione razionalistica, in cui la musica sta all’ultimo posto poiché parla attraverso mere sensazioni, senza concetti e contenuto, puro “gioco delle sensazione” rispetto alle altri arti.# - Dall’altra parte una visione di godimento/piacere, in questo la musica ha il primo posto in quanto è il vero linguaggio degli affetti, lingua universale comprensibile ad ogni uomo, ritrovando quindi valore nella sua asemanticità. # Il Formalismo Ottocentesco affonderà le sue radici riflettendo proprio sull’asemanticità del gioco delle sensazione studiandone le caratteristiche.# • Musica Vocale e Musica Strumentale: in Italia la polemica si basò sulla riforma del melodramma e i rapporti musica poesia, i letterati italiani sono fortemente influenzati dalle idee degli enciclopedisti:# - Algarotti: conservatore della tradizione francese, secondo il quale la musica può raggiungere la sua piena espressione solo accompagnando la parola, quindi in grado di sottolineare il recitativo; si rifà a D’Alembert.# - Arteaga: simile ad Algarotti, incapace di comprendere una qualsiasi autonomia del linguaggio musicale, la condanna anche sotto il punto di vista di musica teatrale in quanto sostiene che il linguaggio non ha bisogno dell’ausilio della musica; Arteaga riconosce la grandezza e capacità della musicalità intrinseca nelle parole del “Metastasio”, ma lo accusa di corruzione nei confronti del reale colorito del linguaggio.#

A queste voci tradizionalistiche si contrappongono:# - Eximono: matematico e teorico, portavoce più fedele di Rousseau, il quale ha come principale obbiettivo polemico la concezione matematica della musica, considera l’origine della musica di comune origine a quella del linguaggio verbale, che secondo lui, è l’istinto umano. Per Eximono la musica ha lo stesso scopo del parlare, esprimere sentimenti e affetti dell’animo con la voce, quindi la musica è già contenuta all’interno del linguaggio e varia in base a questo.# - Manfredini: si oppone ed apre una polemica contro Martini (concezione matematica razionalistica) e Arteaga; difende per la prima volta la musica strumentale, richiamando l’attenzione su una possibile separazione tra musica vocale e strumentale. Manfredini traduce il contrappunto di Martini nell’armonia moderna basato su un uso giudizioso antico perfetto, e la melodia in quanto si riferisce al buon gusto della moda, da Manfredini è considerata la vera bellezza.# A parte Manfredini che cerca l’emancipazione della musica strumentale, gli altri hanno come unico obbiettivo quello di legare l’origine della musica a quello del linguaggio.#

• Bach e l’illuminismo: in Germania non mancano problemi estetici ma la polemica è all’interno

della musica strumentale, in particolare sulla superiorità del contrappunto sulla melodia o viceversa. J.S. Bach ha grandissime abilità nel comporre ma Scheibe lo critica per il suo stile ampolloso, è così pieno di ornamenti che fanno capire la difficoltà ma non risponde alla ragione piacevole e galante, e alla natura, equilibrio di ornamenti. Mentre Scheibe difende la musica strumentale di moda in Germania, Bach continua la sua strada e il suo amico Birnbaum in difesa di Bach accusa Scheibe di una superficiale conoscenza della musica e dopo la morte di Bach ancora in sua difesa ripropone principi ormai noti dell’estetica, fallendo così nel suo intento. Anche Mattheson si oppone a Bach in quanto sosteneva che la musica ritrovasse i suoi principi nel “razionalismo temperato” secondo cui il sentimento trova il suo posto accanto alla ragione; è evidente l’attenzione che i critici danno agli elementi tecnici e al fatto acustico che presuppone un riconoscimento dell’autonomia della musica strumentale. Quantz richiama continuamente l’attenzione sulla necessità per qualsiasi critico di una conoscenza delle tecniche musicali, fornito di queste la sua critica si basa su due elementi: la ragione, segue dottrine e regole della musica, e la facoltà di un buon gusto che fa riferimento alle passioni ed emozioni che la musica trasmette. Secondo Quantz il sapiente dosaggio tra i due contrasti: musica strumentale e musica vocale, rappresenta la forma suprema per ogni composizione.#

• L’illuminismo e la forma sonata: nella confusione della polemica dei teorici, filosofi, musicisti

su gli ideali estetici, è quello illuministico ad avere la meglio, accusavano la musica strumentale di insignificanza ed edonismo in quanto concepivano l’arte come qualcosa che non si limitasse a stimolare i sensi, ma che toccasse la ragione e il cuore. La musica del Sei-Settecento era in stretta relazione con la teoria degli affetti, che limitò e trasformo il linguaggio musicale a puro ausilio, alla semplicità di una musica che accompagnasse una bevuta. A tutto questo però si iniziò a contrapporre l’ideale di un teatro di massa che coinvolgesse tutta una collettività nelle sue emozioni più profonde e libere poiché coincide contemporaneamente la rivalsa della classe borghese, che è molto più attiva rispetto al salotto aristocratico ormai definito noioso; evidente è nell’opera buffa italiana che nella seconda metà del Settecento ha perso la sua carica aggressiva inclinando al patetico, ma che poi ritorna a Vienna con Beethoven con ancor più carica esplosiva, e di cui Haydn si fa da ponte. L’accusa da parte degli illuministi nei confronti della musica strumentale di “non riuscire a parlare”, è superata con la nuova forma-sonata di Haydn, il quale trova il punto d’incontro tra razionalità e fantasia nella narrativa musicale, la sua capacità è di saper conversare, rischiando però di passare per imitazione del linguaggio discorsivo, quindi contro l’ideale illuminista, ma in realtà è solo una nuova invenzione tematica che da una frase principale passa ad altre subordinate. Questo rappresenta il punto di passaggio con la cultura romantica, tipo Mozart, il quale portò alla rivalsa tutte quelle tematiche che mancano di originalità, grazie alla nuova interpretazione della gnoseologia kantiana, ora esempio d’invito ad oltrepassare i limiti, sinonimo in Beethoven di progresso, dinamismo ed evoluzione. La forma-sonata è il ponte tra un periodo di confusione ad una breve stabilità, immediatamente superata dalla rivalsa della società.#

3. Il Romanticismo • Linguaggio musicale e Linguaggio poetico: La musica nel Romanticismo, rientra dalla stessa porta da cui era stata cacciata, le concezioni edonistiche illuministiche trovano giustificazione nella funzione stessa ma con occhi del tutto diversi. La musica strumentale in quanto non può dirci nulla nel linguaggio comune va molto oltre ad esso cogliendo la “Realtà”, l’idea, lo spirito, l’infinito. Mozart dichiara che la poesia deve essere figlia della musica, quindi le parole devono essere scritte per la musica, trasforma il tanto criticato edonismo musicale in una celebrazione mistica e religiosa. Heder, 1800, riconosce la potenza della musica ma esige un’unione poiché la musicalità della parola rappresenta il linguaggio originario dell’umanità, nel “Kalligone” scrive: ”poesia, musica, azione e decorazione non formano più che un solo tutto”. Hamann a riguardo elevò la posizione della musica a rivelazione divina sostenendo che questa fosse la lingua più antica e contenente già in se della poesia. Friedrich Schlegel altro sostenitore della musica strumentale, dichiarando che il linguaggio musicale appartiene ad un altro ordine, è lontana e libera dal linguaggio verbale. Goethe, nel 1831, pensatore e poeta, nonostante prediligesse la poesia, non nega il fatto che la musica non possa essere capita da nessun intelletto e spiegata da nessuno, elogiando quindi l’elemento irrazionale, che tanto critica sotto il punto di vista razionalistico.# • Wackenroder, la musica come linguaggio privilegiato: Wackenroder non è né un critico né un teorico o filosofo o musicista, etichettandosi come vero osservatore entusiasta estremamente sensibile, concepiva l’arte come mezzo per manifestare i nostri sentimenti. La musica è sentimento in quanto non può essere spiegata, sentimento inteso come organo d’accesso privilegiato rispetto all’intelletto ai segreti più intimi del mondo, e a Dio. Affe...