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Geschichte der Modefotografie – Beginn bis 1930 Die Modefotografie ist kommerzielle Fotografie, die sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts zusammen mit den Modemagazinen entwickelt hat und sich dadurch auszeichnet Mode zu thematisieren. Bereits im 18. Jahrhundert gab es Zeitschriften, die Mode vorstellten (Le Mercure Galant). Um 1880 wurden schon 20 verschiedene Frauenzeitschriften verlegt. Gegen 1900 war der Zeitschriftenmarkt auch aufgrund der technischen Neuerungen in der Drucktechnik und im Vertrieb ein boomendes Geschäft. Bis dahin war die Illustration die vorherrschende Darstellungsmethode für Mode, die Fotografie war noch die Ausnahme. Als bestimmendes und auch bewusst künstlerisches Medium wird die Fotografie zuerst ab 1913 in der US-amerikanischen Zeitschrift VOGUE eingesetzt. Da die VOGUE bis heute einer der wichtigsten Modezeitschriften ist und auch das Verlagshaus Condé Nast gleich mehrere bedeutende Magazine beherbergt, kann die VOGUE als exemplarisch gelten und wird im Folgenden hinsichtlich der Modefotografie untersucht werden. Dabei sei bemerkt, dass viele Modefotografen sowohl für die VOGUE als auch für andere Zeitschriften wie Harper´s Bazaar arbeiteten. VOGUE 1892 wurde die VOGUE in New York als Magazin für und über die Upperclass gegründet. Neben anderen Themen fand auch die von der Aristokratie getragene Mode darin einen großen Platz. 1909 übernahm der Verleger Condé Nast die Zeitschrift. Seine Vision war es, die zur Modefotografie führte. Er wollte keine reizlosen, langweiligen Fotografien mehr, sondern zum einen Fotografien von besonders schönen Frauen der Gesellschaft oder Schauspielerinnen und zum anderen Fotografen, die sich als Künstler verstanden. Edna Wollman Chase, die VOGUE-Chefredakteurin von 1914- 1951, stellte ihrem Chef Baron Adolphe de Meyer vor, der 1912 in der Foto- und Kunstgalerie der Photo-Secession Gallery 291Arbeiten zeigte. Nast wollte eine Balance zwischen kommerziellem Chic und echter Kunst, um sich visuell von Harper´s Bazaar abzugrenzen. Die Fotografien und das Layout sollten der Zeitschrift dazu verhelfen. Auch der zweite von Nast engagierte Fotograf Edward Steichen war schon ein bekannter Künstler, der genau wie Meyer zunächst ein Piktorialist war und von der Photo-Secession um Stieglitz kam. Diese Fotografen sind die ersten Modefotografen und diese waren schon vorher Künstler. Die meisten, folgenden Fotografen der VOGUE wurden durch die Modefotografie und weiteren Veröffentlichungen in Magazinen erst zu Künstlern, die heute zu den bedeutendsten Fotografen des 20. Jahrhunderts zählen. Bestimmte Fotografen prägen dabei zumeist eine bestimmte Ära. Im Folgenden werden die Fotografen chronologisch vorgestellt, sodass eine Geschichte der Modefotografie entstehen kann. Viele der Fotografen arbeiteten aber auch gleichzeitig für die VOGUE. Baron Adolph De Meyer De Meyer wurde von Condé Nast 1912 für VOGUE engagiert nachdem er von E Woolman Chase entdeckt wurde. Er war Piktorialist und hatte eine künstlerische Ausbildung unter anderem bei Claude Monet. Seine Arbeiten wurden von Stieglitz in CAMERA WORK veröffentlicht und in der Galery 291 ausgestellt. Seine erste Arbeit für VOGUE 1913 zeigt Mrs Whitey/Vanderbuilt, eine Frau aus der High Society New Yorks, die lediglich in einem speziellen Kleid portraitiert wurde. De Meyer strebt mit seinen Portraits ein Schönheitsideal

der Belle Epoque an. Luxus, Eleganz, Sanftheit werden in ein dekoriertes Umfeld gestellt und gezielt mit Licht in eine Scheinwelt verwandelt. Er stellt damit ein Bild der damaligen Frau dar, das aus der Upper Class, der Aristokratie kommt. Seine Modellen waren ebendiese Damen der Gesellschaft, zu welcher De Meyer auch aufgrund seines Standes eine persönliche Beziehung unterhielt. Die Mode interessierte ihn nicht wirklich, weil sie nur eine passende Hülle für die Damen war. Dieses Gesamtbild wollte Condé Nast in seiner Zeitschrift präsentieren. De Meyer war der erste Exklusiv-Fotograf der Vogue, der einen Vertrag bekam und so auch der erste hauptberufliche Modefotograf wurde. Seine Gage betrug 100$ pro Woche (heute ungefähr 2100$) und ein Studio. Bis 1922 prägte De Meyer die Fotografie in der VOGUE. Die internationale Verbreitung der Bilder durch die Zeitschrift trug dazu bei, dass weltweit zukünftige Fotografen davon beeinflusst wurden. Wegen eines besseren Angebots, wechselte er danach zu Harper´s Bazaar nach Paris bis er 1938 zurück die USA ging.

Edward Steichen und die neue Fotografie 1923 wird Edward Steichen, der damals ein noch bekannterer Fotograf als De Meyer es war, für die VOGUE als Cheffotograf engagiert und löste seinen Vorgänger damit ab. Er sollte zunächst nur für die VANITY FAIR (ebenfalls Condé Nast) Prominente portraitieren. Nast bot Steichen an, seinen Namen wegzulassen, weil er dachte, dass er ein zu bekannter Künstler war, um kommerziell aufzutreten. Aber für Steichen war es eine Herausforderung und er bestand darauf, dass die Bilder, wie bei De Meyer, seinen Namen trugen. Außerdem hätte er ja schon die ersten Modefotos überhaupt gemacht, nämlich in der französischen Zeitschrift Art et Décration 1911, als er Kleider von Paul Poiret ablichtete. Steichen arbeitete bis 1937 für die VOGUE und legte damit die Grundlage der Modefotografie bis heute. In den ersten Jahren orientierte sich Steichen noch an dem Stil von De Meyer und folgte dem Piktorialismus. Bei seinen Künstler Kollegen wie zum Beispiel Alfred Stieglitz, kam Steichens Entscheidung, kommerzieller zu arbeiten, nicht gut an. Aber er entwickelte schnell einen unverkennbaren eigenen Stil, der elegant, präzise und realistisch war. Dabei war es nicht unbedingt nur der realistische Stil, den er aus der Kunstszene als Straight Photography mitbrachte und der genau das Gegenteil von De Meyers malerischen Bildern war. Nast sagte zu Steichen, dass er im Gegensatz zu De Meyer die Modelle wie Frauen aussehen lies. Das lag vor allem daran, dass Steichen ganz bewusst Frauen einsetzte, die in der Lage waren vor der Kamera sehr authentisch zu sein, wie Schauspielerinnen und dann auch Fotomodelle. 1924 veranstaltete VOGUE im Ritz in New York das erste Fotomodel-Casting der Welt. Es ging darum Frauen zu finden, die vor der Kamera authentisch wie Schauspielerinnen eine Haltung einnehmen konnten, wunderschön waren und dem Look der Zeit entsprachen. Die Jury bestand aus Nast, Edna Woolman-Chase, Jean Patou (Modedesigner), Elsie de Wolfe (Innenarchtektin) und natürlich Edward Steichen. Aus 500 Bewerberinnen wurden 5 ausgewählt. Ab nun gab es professionelle Fotomodelle, die an die Stelle der Repräsentantinnen aus der High Society traten. Die Frauen verkörperten ein neues Frauenbild: unabhängig, sportlich, schlank, selbstbewusst und selbstbestimmt. Die Stummfilmstars bildeten ein neues Schönheitsideal, dass massiv von der VOGUE unterstützt wurde. Steichen erkannte sehr früh, dass Fotomodelle die gleichen Qualitäten wie Schauspielerinnen haben mussten und er lies seine Modelle sich selbst darstellen, weil sie zu einer bestimmten Zeit ein Idealtyp einer Frau sind. Diese Tatsache kann man bis heute in der Modewelt aber auch in der Filmwelt beobachten. Bestimmte Typen gehören in eine bestimmte Zeit.

Steichen´s Lieblingsmodell war Marion Morehouse. Bilder mit ihr sind für den späteren Art Director der VOGUE, Alexander Liberman, der „Schlüssel zur Modefotografie“. Sie zeigen eben nicht nur die Mode, sondern in erster Linie eine Frau, die sich selber präsentiert. Erstaunlich aktuell wirkt die Körperhaltung und das selbstbewusste Lächeln von Morehouse auf dem Bild von 1927. Der Gegensatz zu De Meyers piktorialistischer Vision der Modefotografie könnte größer nicht sein. Steichen arbeitete mit eine Moderedakteurin zusammen, die ihn hinsichtlich des Stils unterstütze. Carmel Snow, die später die Herausgeberin von Harper´s Bazaar wurde, war also eigentlich auch die erste Stylistin, die genau wusste, wie die Modeschöpfer ihre Mode inszeniert haben wollten und gleichzeitig das Bild an Garderobe und Styling mitbestimmte. Im Sinne Steichens sollte das Bild realistisch in allen Belangen sein. Das Foto musste scharf, die Atmosphäre passend, das Modell mit dem Kleid authentisch wirken. Morehouse selber hatte, wie Steichen, keine Ahnung von Mode, verkörperte aber den Stil außerordentlich realistisch. Steichens fotografische Sprache wurde reicher und komplexer. Auch entwickelt Steichen anspruchsvolle und wohl komponierte Detailaufnahmen, die ebenfalls grundlegend für spätere Fotografen sein sollten. Ebenso sind seine Prominentenportraits von Schauspielern, Schriftstellern, Politikern usw. eines der wichtigsten Rubriken in der VOGUE und auch in der VANITY FAIR, die ebenfalls Nast gehörte, aber mehr Lifestyle beinhaltete. So verwundert es nicht, dass viele Schauspielerinnen nebenbei als Modell in der VOGUE fungierten. Katharine Hepburn wurde ausstaffiert mit einem Mantel von Clarepotter 1933. Interessant ist hier, dass anstelle der Ladys aus der High Society im Sinne der Aristokratie zu Beginn der VOGUE, nun die High Society aus Schauspielern, Künstlern, Schriftstellern und auch Sportlern geformt wurde. Steichen verließ VOGUE 1937 und kuratierte noch eine Ausstellung im MOMA New York. Ab 1942 trat er wieder in die Army ein, um, wie schon im 1. WK, als Kriegs-Fotograf zu arbeiten. Nach dem Krieg war er Direktor für Fotografie am MOMA bis 1962. Hier dokumentiert die Modefotografie die „neue“ Frau, als Idealtyp, der nicht mehr aus der Aristokratie stammt, sondern aus dem bürgerlichen Leben, das von Schauspielern des aufkommenden Filmgeschäfts aus Hollywood verkörpert am besten wurde. Dazu passt auch die neue Bildsprache der Fotografie, als realistisch und wirklichkeitsabbildend, ohne dabei an Eleganz zu verlieren. Aber nun steht dem Betrachter eine erreichbare, nahe Welt und nicht die aufgesetzte Welt des Adels gegenüber. Die neue Frau ab den 20er Jahren ist frei, sportlich, elegant und selbstbestimmt. Sie zeigt sich zuerst in der Modefotografie und im Film und wird präsenter von Jahrzehnt zu Jahrzehnt. Begleitend und dokumentierend steht die Modefotografie, die ein direktes Bild dieser Idealfrau offenbart, die für viele Frauen als Vorbilder gelten. So lässt sich erkennen, dass die Modefotografie nicht nur die Mode selbst (vgl. S. Sontag) bestimmen, sondern auch das Selbstverständnis aller Frauen beeinflussen wird. Es deutet sich an, dass die Modefotografie einen entscheidenden Anteil an der Emanzipation der Frau und später auch an der Vorstellung des Mannes in der westlichen Industriegesellschaft haben wird. Für die Modefotografie bedeutet das auch, dass sie seit ihrem Beginn KÜNSTLERISCH intendiert ist. Nast hatte die Idee den Kommerz in eine Balance mit Kunst zu bringen, indem er De Meyer und direkt im Anschluss Steichen engagierte, zwei überzeugte künstlerische Fotografen, die mehr an den Möglichkeiten des Bildes, als an der Mode interessiert waren. Während De Meyers piktorialistscher Ansatz zu seiner Zeit dem künstlerischem Anspruch der Zeit genügte und sogar Steichen noch nach diesen Ideen arbeitete, bildete Steichen die Grundlage für die allermeisten Modefotografen, die ihm folgen sollten. Komposition, Detailreichtum, Eleganz, Fotomodelle, Close Ups, Studioarbeit und Fotografie im Freien, Styling...das alles fand sich schon bei Steichen

in den 20er und 30er Jahren. Aber De Meyer und Steichen gaben auch den künstlerischen Anspruch vor, den alle folgenden Modefotografen (jedenfalls bei VOGUE) an sich stellten und dadurch selber zu den bedeutenden Fotografen/ Künstlern werden konnten, die De Meyer und Steichen bereits vorher schon waren. Natürlich sollten die folgenden Modefotografen auch ihre ganz eigene Bildsprache entwickeln, aber sie mussten sich immer an den ersten Modefotografen der VOGUE messen lassen und bezogen sich ganz bewusst auf sie. Die ersten Nachfolger kamen schon Ende der 20er Jahre und arbeiten zeitgleich mit Steichen. Im weiteren Verlauf dieser Besprechung werden die aus meiner Sicht bedeutendsten Fotografen mit ihrer jeweiligen Originalität und ihrer Zeit vorgestellt. George Hoyningen-Huene Hoyningen- Huene kam aus St Petersburg, sein Vater war der Stallmeister des Zaren und gehörte natürlich selbst zum Adel. Er emigrierte nach Paris in den 20er Jahren und arbeitete zunächst als Illustrator ab 1925 für die Vogue. Die Chefredakteurin Edna Woolman Chase erinnerte sich an ihn als „preußisch arrogant“ und mit „russischen Stimmungen“. Als das erste Studio in Paris für die VOGUE eröffnete, fragte man Huene, ob er Hintergründe designen und überhaupt bei Fotoaufnahmen helfen könnte. Als Requisiteur, als Stylist, als Assistent kam Huene also zur Modefotografie. Er war noch kein Fotograf, als er zufällig 1926 die Gelegenheit bekam, zu fotografieren. Ein Fotograf war nicht erschienen. Er kannte sich im Studio aus und musste nur noch das Bild einrichten. Dank seiner künstlerischen Vorbildung, der technischen Kenntnis und seiner fotografischen Assistenten-Erfahrung war das Medium für Huene schnell zu bewältigen. Er hatte auch schon mit den surrealistischen Größen des Paris der 20er Jahre gearbeitet und mit Man Ray, der auch für die Magazine fotografierte, ein fotografisches Buchprojekt realisiert, dass die schönsten Pariser Frauen zeigte. Er hatte dazu das Styling und das Set gestaltet. Huene kannte die Arbeit Steichens genau und orientierte sich daran, um in den 30er Jahren seinen eigenen Stil zu finden. Er brachte die Modelle in eine klassizistische Umgebung. Griechische Säulen und Statuen, Büsten, lange Gewänder in klaren Kompositionen und aufwendigen Lichtsituationen, die den Bildern eine theatralische Eleganz verleihen und die Fotomodelle selbst in Statuen verwandeln. Sein Bild der Frauen der 30er Jahre bezog er aus dem Pariser Café Leben, in dem alle bekannten Künstler, Modedesigner und Schriftsteller, Schauspieler und Prominente zu finden waren. 1928 nahm er am salon independant de la photographie teil. Er war Teil der Gesellschaft, die er abbildete. An dem Bild der neuen Frau der 20er und 30er Jahre arbeitete auch er. Zu Beginn der 30er Jahre inszenierte er Beachwear entweder durch hartes Licht im Studio oder echtes Sonnenlicht im Freien. Die anfänglich noch pathetischen Körperhaltungen der Modelle wurden immer natürlicher und deshalb auch authentischer. Ein zur Swimwear von Izod 1930 entstandenes Bild gehört zur Huene´s besten Arbeiten. Angeblich ist es auf dem Dach des Pariser Studios gemacht worden und zeigt einen Mann und eine Frau, die auf einem Sprungbrett zu sitzen scheinen und auf das Meer hinausblicken. Dieser Eindruck entsteht nur durch den unscharfen einfachen Hintergrund, der nur aus zwei Teilen besteht und so den klassischen Horizont bestimmt. Das Bild ist in seiner Komposition elegant ausgewogen und ist eine Ode an den menschlichen Körper, was in dieser Zeit durchaus modern war. Sportlichkeit, Gesundheit, Eleganz sind die neuen Attribute der Schönheit. Huene war als Fotograf gefürchtet, alle hatten Angst vor ihm bis auf die Chefredakteurin Edan Wollman Chase. Er kam grundsätzlich zu spät, war genervt, arrogant und würdigte die Modelle keines Blickes. Nachdem er das Arrangement gesehen hatte fragte er nur, ob er das ernsthaft fotografieren solle. Diese Arroganz und sein Temperament führten dann auch unweigerlich zum Bruch mit VOGUE, als er bei einer

Auseinandersetzung beim Lunch zu den Verhandlungen zu seiner Vertragsverlängerung aus lauter Verärgerung den Tisch umstieß und sofort zur Konkurrenz Harper´s Bazaar wechselte. Ab 1935 ging er nach New York. In den folgenden 10 Jahren verdiente er mit der Modefotografie sein Geld, hatte aber eigentlich das Interesse verloren. Die einzigen Prints, die er später noch zu Hause aufbewahrte waren Abzüge aus der VOGUE. 1946 bekam er das Angebot nach Hollywood zu gehen um dort beim Film zu arbeiten. Er war verantwortlich für die Farbkoordination bezüglich Kostüm und Setdesign. Seinen Platz bei Vogue nahm 1935 Horst P. Horst ein, der jahrelang sein Assistent und Geliebter war. Horst kam zu Huene 1930 und war nicht nur der Assistent sondern auch sein Modell, wie in dem VOGUE Bild oben. Huenes Bilder von Horst weisen schon in die Richtung der homoerotischen Fotografie von Robert Mapplethorpe oder Dino Pedriali. Auch die Aktfotografie wird Horst weitertreiben als sein Lehrer Huene, allerdings wird Horst zeit seines Lebens Mode-und Portraitfotograf bleiben. Karl Lagerfeld sagte über Horst: „[...] he never give the impression that he was beyond fashion.“ Horst P. Horst Horst wurde in Weißenfels (nähe Leipzig) geboren. Sein Interesse an Kunst und Design wurde durch eine Bauhaus Tänzerin geweckt und nach einem Studium in Hamburg wollte er zu Le Corbusier nach Paris. Enttäuscht über den Architekten lernte er Huene in einem Café kennen, der ihn als Assistent, Model und Liebhaber aufnahm. Er lernte nicht nur alles über Fotografie, sondern auch viel über Eleganz und Stil, eben das, in was Huene hineingeboren wurde und Horst sich erarbeiten musste. Der damalige Art Director der französischen VOGUE Agha, gab ihm die Möglichkeit das Studio für seine eigene Arbeit zu nutzen. Er und auch seine Modelle (Lisa Fonssagrives) gingen öfter in den Louvre um sich die Haltungen in klassischer Portraitmalerei anzusehen und sich davon inspirieren zu lassen. Horst Bilder setzen bei der klassischen Sicht Huenes an. Auch hier finden sich deutliche altgriechische Anspielungen und Zitate. Die griechische Architektur wird sogar noch deutlicher. Allerdings wird Horst deutlich theatralischer als Huene. Sein Umgang mit Licht und vor allem mit der Dunkelheit machen seine Bilder besonders überzeugend in einer Zeit in der der Kinofilm alles beherrschte. Als Huene 1934 kurz nach Hollywood geht, übernimmt Horst seine Termine, um dann, nach Huenes Bruch mit VOGUE 1935 endgültig der neue Cheffotograf der VOGUE zu sein. Im Gegensatz zu anderen VOGUE Fotografen wurden Huenes und Horsts Fotos in den amerikanischen, den französischen und auch in den britischen Ausgaben veröffentlicht. Horst pendelte regelmäßig zwischen Paris und New York hin und her. Allerdings gefiel ihm Paris besser. Er geriet einmal in New York mit Condé Nast aneinander, der ihn stark kritisierte und Horst meinte, er versuche so gut wie Steichen zu werden. Das empfand Nast als Beleidigung und forderte Horst auf nach der Arbeit direkt wieder zu gehen. Horst erwiderte, dass er morgen schon wieder nach Paris führe. In Paris aber wollte man ihn nicht gehen lassen. Und wurde Horst der meist veröffentlichte Fotograf der VOGUE in den 30er und 40er Jahren. Coco Chanel erlaubte nie, dass die VOGUE ihre KOllektionenzeigte. Aber Horst durfte sie 1936 portraitieren und es wurde ihr Lieblingsbild. Danach konnte auch das Magazin endlich die Chanel Kollektionen bearbeiten. In der Nacht vor seiner Flucht vor dem 2. Weltkrieg nach New York nahm Horst eines seiner bekanntesten Bilder auf. „The Corset“ von 1939 ist ein nahezu zeitloses Bild, das Erotik mit Eleganz verbindet. Deutlich wird hier, dass es in der Modefotografie weniger um die Kleidung, als mehr um Haltungen, Gefühle, Stimmungen

geht, die Menschen gerne erleben. Der Mensch in seiner schönsten Form steht im Mittelpunkt der Modefotografie. Das Bild mit dem Korsett von Mainboucher und auch Horsts Bildidee, als glamouröse und überzeugende Scheinwelt, ist die Vorlage für viele Fotografen bis heute. Madonna ´s Video „VOGUE“ zitiert eigentlich nur Horsts schwarzweiß Fotografien und auch ganz konkret das Korsett, das jetzt Madonna trägt. Helmut Newton soll 1990 Horst angerufen haben, um ihm davon zu berichten, dass Madonna oder Steven Meisel (ebenfalls ein bekannter Fotograf der 80er Jahre) seine Bilder gestohlen hätten. Horst erwiderte nur, dass, wenn es gut gemacht wäre, es auch in Ordnung ginge. Auch führte Horst die Aktfotografie weiter, welche das Vorbild wurde für viele erfolgreiche Fotografen, wie Mapplethorpe, Weber oder Pedriali. Dabei interessierte er sich im Gegensatz zu Huene, sowohl für den männlichen als auch für den weiblichen Körper. Sein Akt mit seinem frühen Lieblingsmodell Lisa Fonssagrives sollten nie veröffentlicht werden, gehören aber heute zu den Klassikern der Aktfotografie. Liberman, der ehemalige Artdirektor der VOGUE, sagte, dass Horst zu den wenigen homosexuellen Fotografen gehörte, die den weiblichen Körper liebten. Seine männlichen Akte setzen bei den Arbeiten an, die Huene von ihm gemacht hatte. Die Betonung des spo...