IL- Formalismo 2 - Appunti 1-3 PDF

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Appunti sul formalismo...

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IL FORMALISMO Scuola letteraria affermatasi in Russia tra 1914 e il 1915 e fiorita fino al 1930, il Formalismo influì notevolmente sulle correnti critiche posteriori e particolarmente sullo Strutturalismo. Le sue premesse si possono trovare nell'opera Il simbolismo come comprensione del mondo di Andrej Bèlyj, pubblicata nel 1910. Ma fu Viktor Šklovskij, con la Resurrezione della parola (1914), a definire i caratteri del Formalismo, nato a sostegno dell'Acmeismo e del Futurismo per l'emancipazione della parola creatrice. Il Formalismo crebbe in seno a due circoli letterari: quello linguistico di Mosca (MLK) che faceva capo a Roman Jakobson e l'OPOJAZ (Associazione per lo studio della lingua poetica) di Pietroburgo, che faceva capo a Šklovskij. Gli aderenti ai due circoli consideravano la lingua come un sistema di fenomeni funzionali e badavano a definire il carattere strutturale dell'opera artistica. Il Formalismo, nel suo interesse per la linguistica e l'entusiasmo per la poesia moderna ebbe il merito di avviare gli studi di una morfologia comparata dei poeti lirici russi e di sostenere (specie l'Opojaz) i lavori della scuola sperimentale di fonetica di Sievers e di Saran. La scuola formalista fino al 1919 rimase unita e conobbe una notevole crescita; in seguito all'interno dei due gruppi principali (Mosca e Pietroburgo) si svilupparono polemiche sempre più aspre. La trattazione della letteratura, vista dai formalisti come arte della parola e non sotto il profilo dell'ideologia sociale, portò allo scontro con la critica marxista e nel 1930 Šklovskij sanzionò la fine della scuola con un'autocritica, pubblicata su “Literaturnaja gazeta”. La Scuola formalista, che non ebbe una corrispondente corrente all'estero, influenzò tuttavia studiosi europei e americani, e soprattutto i cecoslovacchi membri del Circolo linguistico di Praga. Il termine “formalismo” (dal latino formam, derivante dal greco morphe) indica qualsiasi atteggiamento filosofico che prende come principio delle sue argomentazioni gli aspetti formali della realtà. In estetica il formalismo indica la teoria per cui sono esclusivamente gli aspetti formali di un'opera d'arte (i suoi colori, il suo disegno, il suo stile, il suo suono o le sue forme, nel caso della scultura) a determinarne il valore. Le basi epistemologiche del Formalismo possono essere rintracciate nel metodo assiomatico di Euclide secondo cui ogni conoscenza solida deve essere formulata con proposizioni attendibilmente vere dotate di significato non ambiguo. Questa tipologia di studio tralascia intenzionalmente, quindi, l'interpretazione contenutistica e la dimensione metatestuale dell'opera a favore di uno studio che ha come oggetto il prodotto letterario in sé.

I concetti formalisti 1. Ostranenie = straniamento

Il concetto di Straniamento è stato teorizzato per la prima volta da Šklovskij nel suo saggio L'arte come procedimento (1917)1. A partire da esempi tratti da Tolstoj (Cholstomer, Guerra e Pace, Resurrezione, Sonata a Kreutzer), che ne fa ampio uso, Šklovskij definisce lo straniamento come una “violazione dell'automatismo”, come la capacità di presentare un oggetto abituale come se fosse visto per la prima volta, quasi in una visione infantile, rompendo così la catena percettiva che è nemica dell'arte. La letteratura è straniamento e artificio e non uno specchio fedele della realtà. Nel linguaggio quotidiano – a funzione prevalentemente referenziale –intendiamo le parole come mero veicolo per esprimere idee o asserzioni circa eventi o oggetti del mondo reale, nel linguaggio poetico – in cui la funzione estetica è più spiccata" – occorre introdurre artifici volti a disturbare l’automatismo della percezione e dell’interpretazione referenziale. Viktor Sklovskij, per il quale il problema estetico è essenzialmente quello della costruzione verbale; il linguaggio poetico rende l'immagine artistica nuova, imprevedibile, diversa dalla comune percezione. L'arte è dunque artificio, costruzione stilistica che manipola i “materiali” inventivi (temi, sentimenti, personaggi, ecc.) ridotti a semplici motivazioni dei procedimenti tecnico-formali. Il binomio contenuto-forma è sostituito dalla coppia materiali-artificio e, nella prosa, fabulaintreccio. L'interesse del critico è decisamente spostato verso i fattori linguistico-costruttivi del procedimento e dell'intreccio, nei quali consisterebbe lo specifico della letteratura o letterarietà. Di fronte alla trasgressione dei codici stilistici consueti, l’interprete si trova “spaesato”, “è costretto a soffermarsi maggiormente sulla materialità concreta dell’espressione”, cioè sulla sua forma. Conclude Volli affermando che “questo fenomeno di deautomatizzazione del linguaggio ordinario è noto come straniamento”: “lo straniamento consiste nell’estrarre le cose percepite dal loro contesto abituale”. Secondo lui l'uomo è incapace di mantenere una visione sempre "fresca" della sua percezione degli oggetti: l'abitudine lo conduce ad automatizzare tutto ciò che si ripete e che si ripresenta alla sua coscienza. Questa processo di automatizzazione ha il vantaggio di servire per la sopravvivenza, ma è anche ciò che conduce a perdere la capacità di stupirsi, e quindi di riflettere su determinate realtà. Il compito dell'arte è proprio quello di "rinfrescare" la nostra visione delle cose, di spostare il nostro modo di percezione dall'automatico e pratico all'artistico. Per Viktor Šklovskij lo straniamento è la procedura artistica più importante, perché produce una nuova visione dell'oggetto attraverso lo 'slittamento semantico'. I tropi, cioè le figure retoriche di carattere semantico proprie del linguaggio artistico (come ad esempio la metafora e la metonimia), sono casi particolari di questo slittamento semantico. In generale, tutte le scelte retoriche e stilistiche che travalicano il normale orizzonte espressivo, e tutte le !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 1

Il saggio può essere letto in rete, nella versione in lingua italiana all’indirizzo: http://documents.tips/documents/viktorsklovskij-l-arte-come-procedimento.html

complicazioni linguistiche che prolungano la durata della percezione, concorrono all'effetto di straniamento. L'ingegneria linguistica propria del gusto barocco e la sua pervicace ricerca della 'meraviglia' non sono che procedimenti volti a produrre l'effetto di straniamento. Un clamoroso esempio moderno di linguaggio deautomatizzato e straniante è quello di Carlo Emilio Gadda. Il rallentamento narrativo, l'attenzione al dettaglio e la combinazione di materiali eterogenei – tipici di Gadda – disintegrando la percezione banale concorrono all'effetto di straniamento, che diventa, per i formalisti, il principio costruttivo di ogni forma artistica e che viene impiegato in modo estremo dalle avanguardie. Soprattutto negli anni Cinquanta e Sessanta, il termine straniamento è stato usato in un'accezione specifica in riferimento al teatro di Bertolt Brecht, a indicare tutti quegli interventi linguistici e tecnici, relativi anche alla messa in scena e alla recitazione, che impediscono allo spettatore di immedesimarsi con l'illusione scenica e che svelano il carattere di finzione delle vicende rappresentate, tenendo desta in lui la funzione critica e la sensibilità politica, in vista di un'educazione e di una crescita rivoluzionaria. Nella recitazione, l'attore produce l'effetto di straniamento evitando l'identificazione con il proprio personaggio, così da rendere più difficile anche per il pubblico l'immedesimazione. L'attore deve 'storicizzare' i contenuti, ossia sottolinearne il carattere storico e quindi effimero e transitorio. Molti sono gli accorgimenti tecnici utilizzabili per mostrare l'artificialità della rappresentazione teatrale: l'attore può rivolgersi direttamente al pubblico ed esporre cartelli; le sorgenti luminose che illuminano il palcoscenico possono essere palesate Il limite di questa riflessione è nel non distinguere tra straniamento tout court (valido anche, ad esempio, per la pubblicità) e straniamento artistico. Il primo formalismo russo, di cui Volli ricorda l’opera principale L’arte come procedimento di Sklovskij, non faceva questa distinzione; credeva anzi, un po’ ingenuamente, che tout court lo straniamento, il procedimento futurista dello straniamento (perché la nascita del formalismo russo è connessa al movimento artistico del Futurismo russo), potesse produrre arte. 2.

Literaturnost’ = letterarietà

Concetto teorizzato da Jakobson all'inizio degli anni Venti, indica ciò che rende “letteratura” un'opera: la critica deve quindi studiare ciò che fa di un determinato testo un'opera letteraria. Jakobson considera sei fattori della comunicazione: contesto, mittente,

messaggio, destinatario, contatto, codice ; a questi fattori corrispondono sei diverse funzioni linguistiche: funzione referenziale, La funzione referenziale, la più denotativa, consiste nel riferimento, preferibilmente preciso e puntuale, al contesto spazio-temporale in cui avviene la comunicazione o comunque l'azione di cui si parla. La funzione referenziale è incentrata sul contesto. Essa è posta in essere quando viene data un'informazione sul contesto. funzione emotiva o espressiva: La funzione emotiva è attiva quando il messaggio è incentrato sul mittente, sui suoi stati d'animo, atteggiamenti, volontà ecc. La funzione emotiva può improntare il tono intero di un romanzo in modo che il protagonista diventi l'io narrante come accade in molte opere contemporanee. Viene posta in essere quando l'emittente dell'atto linguistico ha come fine l'espressione dei suoi stati d'animo. funzione poetica: Nel caso del linguaggio verbale, essa focalizza l'attenzione sull'aspetto fonico delle parole, sulla scelta dei vocaboli e sulla costruzione delle frasi. Il suo obiettivo è comunicare la propria forma, suscitare emozioni o riflessioni tramite la musicalità delle parole. L'attenzione alla funzione poietica della comunicazione spiega perché l'arte non possa essere ridotta al solo contenuto, ammesso che questo sia individuabile senza la forma. La funzione poetica è incentrata sul messaggio. Avviene quando il messaggio ha una complessità tale da obbligare il ricevente a ridecodificare il messaggio stesso. funzione conativa: La funzione conativa, detta anche persuasiva, corrispondendo al destinatario, è attiva quando il mittente

si

rivolge

i pronomi e aggettivi

esplicitamente possessivi o

a

questo,

i pronomi

attraverso

personali alla

interrogativo. La funzione conativa è focalizzata sul ricevente.

il modo imperativo, seconda

persona,

o

i verbi o il punto

funzione fàtica: La funzione fàtica (dal latino fari = pronunciare, parlare) consiste in quella parte della comunicazione atta al controllo del canale attraverso cui si stabilisce la comunicazione, con espressioni mirate appunto alla verifica del suo funzionamento, come quando al telefono si dice pronto? La funzione fatica è incentrata sul canale di comunicazione. Essa si realizza quando un partecipante dell'atto di comunicazione desidera controllare se il canale è, per così dire, aperto. funzione metalinguistica: La funzione metalinguistica focalizza la sua attenzione sul codice in comune a mittente e destinatario, durante la comunicazione. Essa entra in campo quando i due interlocutori vogliono verificare se stanno utilizzando lo stesso codice. In questa situazione si usano enunciati come: mi hai capito, cosa vuoi dire?. Ogni messaggio è una manifestazione del codice in base al quale è formulato, e quindi del rapporto che hanno con questo codice gli interlocutori. La funzione metalinguista è quella riferita al codice stesso. Ossia quando il codice "parla" del codice. 3. Fabula e intreccio La distinzione tra "fabula" e "intreccio" è uno dei punti cardinali del formalismo russo. La fabula è la storia così come è avvenuta, secondo uno stretto ordine cronologico. Essa è dunque il materiale del quale si serve la letteratura, e non vera e propria "letteratura". Al contrario, l'intreccio è la maniera in cui la fabula viene riorganizzata nell'opera letteraria; esso è dunque uno degli strumenti basilari della letteratura. Facciamo un esempio per chiarire meglio questi due concetti: prendiamo la storia di Cappuccetto Rosso. Tutto ciò che costituisce il materiale della storia, cioè l'insieme delle avventure di Cappuccetto Rosso così come si succedono cronologicamente, è la fabula della storia. Ma dal momento in cui vogliamo raccontare questa storia senza seguire rigidamente l'ordine cronologico, ad esempio posticipando o anticipando alcuni eventi, a qual punto avremo creato un suo intreccio. L'intreccio si ha utilizzando tutti i procedimenti che permettono una rielaborazione della fabula: tra questi i più importanti sono le digressioni, le anticipazioni, i giochi tipografici, lo spostamento di parti del libro (come la prefazione o la dedica) e le descrizioni estese. La distinzione tra fabula e intreccio è formulata da Vladimir Propp nel suo lavoro del 1928, Morfologia della Fiaba. La fabula è caratterizzata da una disposizione naturale e logica degli elementi, l'intreccio è la maniera in cui la fabula è organizzata nell'opera letteraria.

Il “motivo” è la parte più piccola dell'intreccio, la singola azione. Vi sono due tipi di motivi: quelli “legati, e quelli “liberi”. I motivi legati sono quelli obbligatori, richiesti dalla storia, mentre quelli liberi non sono essenziali dal punto di vista della storia, ma proprio perché superflui sono interessanti dal punto di vista letterario, sono ciò che rende un'opera, un'opera letteraria. Anche Propp nella sua “Morfologia della fiaba”, definisce il concetto di Funzione in riferimento ai personaggi, ovvero l’operato, le azioni del personaggio definite dall’autore stesso2. Si distinguono cosi degli elementi variabili, come le caratteristiche fisiche , psicologiche , le qualità morali, gli aspetti caratteriali, e quelli invariabili, ovvero la funzione del personaggio stesso. Propp individua 31 funzioni che saranno poi analizzate anche dal filologo e critico Cesare Segre (la famosa analisi della novella del Decameron di Boccaccio, “Lisabetta da Messina”). Si riscontrano quindi nei testi il protagonista che deve superare molte avversità, l’antagonista, la proibizione, la trasgressione, la conseguenziale punizione (colpa da espiare), l’estraniamento (concetto proprio di Tolstoj, quando gli avvenimenti non vengono chiamati con il loro nome ma è come se fossero visti e trattati per la prima volta) e di nuovo una trasgressione che porta ad una nuova punizione. Il formalismo trasmise il nucleo fecondo della sua metodologia al Circolo linguistico di Praga, grazie soprattutto all'attività mediatrice di Roman Jakobson Nel 1929 uscirono le famose “Tesi” del Circolo, che costituiscono tuttora una lucida formulazione teorica del programma strutturalista.

Lo strutturalismo non è altro che una vigile disposizione a tener conto dell'interdipendenza e dell'interazione delle parti in seno al tutto. Donde la sua validità universale, che lo rende applicabile alla linguistica, all'economia, all'estetica, ecc.; ma donde anche la necessità di precisare il programma dell'analisi strutturale, attraverso la definizione, per ogni disciplina di un metodo specifico, di un'efficace ermeneutica».Una struttura è un modello che permette di uniformare fenomeni diversi in uno schema unitario; ed è anche un codice capace di interpretare coerentemente le regole soggiacenti ad una molteplicità di elementi, esprimendo nel modello i loro rapporti formali. L'opera poetica è considerata una “struttura funzionale”, in cui i vari elementi non possono essere compresi fuori della connessione con l'insieme. Il linguaggio poetico non si identifica con la langue ma è un aspetto della parole. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! 2

Per le funzioni identificate da Propp, vedi il file Le-Fiabe-Ruoli-e-Funzioni-di-Propp

Nel 1935 Jakobson definisce il concetto di dominante come il componente chiave di un'opera d'arte, che regola, determina e trasforma gli altri elementi. Ogni poetica va collegata al suo periodo storico, che possiede una dominante che gli deriva da un sistema non letterario. Ad esempio, nella poesia rinascimentale, la dominante era rappresentata dalle arti visive, nel Romanticismo la dominante era invece la musica. In questa seconda fase del formalismo tardo, che è destinato a perire sotto i colpi del realismo socialista, non si studia più soltanto l'artificio slegato dal contesto storico, ma lo si inserisce in un quadro più ampio. Il critico deve comprendere la funzione dell'artificio, e questa funzione cambia in ogni epoca. Ciò che fa ridere un'epoca, ad esempio, può suscitare il pianto in un'altra. Di fronte a un testo letterario il critico ha tre strade di accostamento, a seconda che consideri: 1. l'opera in sé; 2. l'opera in rapporto all'intera produzione dell'autore; nelle opere fortemente strutturate, come la Divina Commedia, è talora necessario per comprendere il senso integrale di una struttura (un canto, un episodio, un personaggio, al limite una parola) partire da un'analisi sincronica del sistema (la Commedia, una cantica, un insieme di canti, ecc.). 3. l'opera in rapporto al sistema letterario e ai suoi sottosistemi (istituti o generi letterari). È evidente che un tipo di approccio non esclude l'altro né la possibilità di una mutua integrazione. Ad esempio: fra l'Arcadia del Sannazaro e il codice bucolico o fra il sistema linguistico di Montale (considerato qui come testo) e il sistema linguistico della poesia del Novecento. Il secondo formalismo di Jakobson intuì questo limite e pose la distinzione tra messaggio/testo referenziale e messaggio/testo artistico non tanto nello straniamento quanto nel tipo di dominante che aveva il messaggio/testo. In coerenza a ciò possiamo dire che la pubblicità usa lo straniamento con una finalità referenziale, pratica, mentre l’arte ha invece una finalità a dominante estetica. Dietro a questa distinzione è facile poi scorgere la presenza della Critica del giudizio di Kant: «In arte, l’assenza di finalità esterna deve essere compensata dall’intensificazione della finalità interna… quando un oggetto non ha un’utilità o un fine esterno, questo va cercato nell’oggetto stesso»....