Italia e francia nell\'800 PDF

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ITALIA E FRANCIA NELLA GEOGRAFIA MUSICALE DELL’OTTOCENTO! Il compimento di un processo delineatosi fin dalla metà del settecento: accettazione di un linguaggio musicale condiviso, e al genere artistico che più di ogni altro si era fatto tramite di quella diffusione, l’opera in musica.! l’opera italiana è solo una delle voci in una varietà di stili e soprattutto di concezioni della musica! Le differenze nel modo in cui si è organizzata l vita musicale in Italia e in Francia affondano le loro radici in tradizioni profondamente diverse che fanno tutt’uno con le rispettive storie nazionali.! L’italia dell’800 si presenta con una molteplicità di centri e d’istituzioni locali, le più importanti delle quali sono i teatri d’opera che costituiscono una rete capillarmente diffusa.! La qualifica di centro d’importanza primaria non è detenuta da una sola città: Venezia, Milano, Roma, Napoli; qualche gradino più in basso troviamo Firenze, Bologna, Torino, Genova; il solco che separa il Meridione dal resto d’Italia è denunciato dall’assenza di prime di rilievo nei pur importanti teatri di Palermo e Catania.! L’importanza di Venezia tende a diminuire dopo il 1830; Napoli ha momenti di splendore fra il 1830 e il 1835, Milano emerge fra il 1830 e il 1845 coi trionfi di Bellini, Donizzetti, Mercadante e del giovane Verdi, per divenire dopo ll’Unità la vera capitale d’Italia.! Il primato di Milano nell’ultima parte del secolo è in gran parte determinato dall’essere la sede di una editoria musicale organizzata con moderna mentalità industriale.! La vita musicale francese dell’800 continua invece ad essere caratterizzata da quella centralità di Parigi che era stata sancita din dall’epoca di Luigi XVI.! Città quali Marsiglia, Lione, Bordeaux, Rouen ebbero una vivace vita musicale sostenuta da solide istituzioni, teatri, sale da concerto, associazioni vocali e strumentali, scuole, ma dal punto di vista della produzione è un fatto che tutti gli eventi decisivi della storia musicale francese ebbero luogo a Parigi: qui nacquero le più importanti opere teatrali e strumentali, che alimentarono poi sia la vita musicale internazionale sia il repertorio provinciale. Nel conservatorio parigino si formarono quasi tutti i compositori francesi che contano.La musica sarà chiamata “musica parigina”.! L’importanza musicale di Parigi nell’800 consiste prima di tutto nel passaggio dalla celebrità locale alla fama internazionale al cui richiamo ben pochi compositori importanti riescono a sottrarsi (Rossini, Donizzetti, Bellini, Verdi).! Il linguaggio dell’opera italiana è qualcosa che pertiene solo ai compositori nativi.! Nel secolo precedente Bach e Gluck avevano studiato e operano in Italia assimilandovi uno stile che sarebbe stato alla base dei loro successi europei; ora Meldelssohn e Wagner la visitano da turisti ma nessuno si loro è interessato a far proprio quello stile. Viceversa gli operisti italiani vanno a Parigi come rappresentanti dello stile italiano e qualcosa ne trasmettono ai compositori francesi ma pur rimanendo sostanzialmente fedeli alla loro identità. A Parigi si misurano con una tradizione operistica che è uscita da uno splendido isolamento per divenire fatto di risonanza mondiale, vi imparano a conoscere esperienze drammatiche più complesse, nuove risorse linguistiche, e un sistema do organizzazione teatrale capace di garantire alle loro opere maggiori possibilità durata nel tempo.! Tanto l’opera italiana quanto la francese conoscono vasta diffusione in terra tedesca, trovandovi ampio consenso di pubblico e suscitando reazioni di segno opposto nei musicisti più impegnati.! La musica tedesca comincia a farsi conoscere in Francia e in Italia lentamente prima Haydn e Mozart, indi Beethoven e Weber infine i moderni Mendlssohn, Schumann, Wagner.!

2. ROMANTISCISMO E GUSTO ROMANTICO! IL termine romanticismo è un concetto creato, discusso e si identifica più o meno per tutta la produzione compresa dagli anni 1820-90 e non si identifica neppure esclusivamente o totalmente nella musica tedesca anche se ricevette la sua più completa teorizzazione in Germania.! Se assumiamo come termine di riferimento i tratti fondamentali del romanticismo tedesco, appare chiaro che nessuno dei musicisti di cui tratta questo volume può definirsi romantico in senso stretto: impossibile trovare in essi quell’intima lacerazione, quell’ansia di assoluto che sembrano costituire l’essenza del romanticismo, ma soprattutto nessuno di essi appare travagliato da quel senso di alienazione dal mondo che traduce un crescente estraneità reciproca tra artista e pubblico.!

con romanticismo possiamo intendere almeno quattro distinti ordini di fatti: 1) una concezione generale del mondo e dell’uomo 2) una filosofia dell’arte, 3) un gusto artistico-letterario, 4) un insieme di procedure artisitiche finalizzate alla realizzazione di tale gusto.! I musicisti di cui ci occupiamo sono fondamentalmente estranei alle due prime accezioni del concetto, mentre partecipano ampiamente alle due restanti.! I termini “romanticismo” e “romantico”andranno sempre intesi di gusto e prassi artistica.! Gli anni trenta e quaranta sono il momento di massima contiguità tra mondo letterario e mondo musicale parigino. quello che viene proposto sulle scene operistiche è l’espressione delle idee intorno a cui ferve il dibattito intellettuale. Questo è quanto accade ai piani alti della cultura nei circoli d’elite. Ai piani inferiori esiste una vasta produzione letteraria i cui temi, immagini modelli di espressione provenienti dalla letteratura romantica “alta” vengono ripresi e sfruttati in opere di grande diffusione commerciale volgarizzando le idee romantiche con profonda influenza nel costume, sulla mentalità sul modo di parlare e vestire. Questo viene definito “romaticismo popolare” e grazie all’espansione dell’industria editoriale e all’alfabetizzazione si crea una rete di librai e biblioteche pubbliche.! non è possibile tracciare una netta linea divisoria tra romanticismo alto e romanticismo popolare. La produzione letterari alta e bassa è solo un aspetto di un sistema di circolazione più ampio che comprende anche la pittura, le illustrazioni popolari, il teatro di recitazione, la danza, la musica. Possiamo definirlo “ipersistema espressivo” un sistema di linguaggi artistici distinti nei mezzi, nei livelli qualitativi ma convergenti nelle finalità.! Da questa prospettiva è possibile valutare anche il problematico rapporto tra opera italiana e romanticismo, in quanto movimento intellettuale, ebbe in Italia una vicenda assai particolare e tutto sommato minoritaria nel generale prevalere di una tradizione classica più profondamente radicata che altrove. Se l’impulso romantico viene dalla Germania gli interlocutori del circolo lombardo che fa capo alla rivista “il Conciliatore” sono piuttosto sul versante francese. A differenza dei loro colleghi francesi, i romantici italiani sembrano aver ereditato la secolare diffidenza dei letterari italiano verso l’opera, che semmai suscita più interesse nel campo avverso.! I più importanti autori di libretti d’opera del primo 800 sono infatti quasi tutti fedeli continuatori, a volte polemici difensori della tradizione settecentesca, i loro idoli sono ancora Metastasio e Goldoni. “paradosso” la librettista italiana dell’800 procede a una sempre più rapida assimilazione di soggetti che attestano la crescente richiesta di un gusto inequivocabilmente romantico, ma a dargli forma nei libretti sono, loro malgrado gli stessi letterati che sul piano teorico quel gusto avversano.! Il romanticismo dell’opera francese e italiana si manifesta dunque innanzitutto come appropriazione ed elaborazione di temi e situazioni mutuate da un gusto letterario che si è ormai fatto costume sociale.! A decidere del carattere romantico di un procedimento musicale non è infatti la sua struttura linguistica, ma il suo rapporto con uno specifico retroterra culturale e ideologico; vi sono alcuni principi fondamentali della concezione romantica dell’arte che, proprio perché diluiti in una coscienza diffusa, influiscono sul modo di essere del linguaggio di quasi tutti i compositori del periodo.! La messa in discussione del concetto di “bello” come essenza eterna, immutabile e definibile mediante regole.! Secondo Hugo l’arte antica aveva studiato la natura da un solo punto di vista, respingendo tutto ciò che non conformava a un certo tipo di bello: il cristinesimo, invece conduce la poesia alla verità alla rappresentazione di un mondo in cui il “brutto esiste accanto al bello” il deforme accanto al grazioso, il grottesco come rovescio del sublime, il male col bene, l’ombra con la luce ed è dalla feconda unione del tipo grottesco col tipo sublime che nasce il genio moderno.! Il brutto, il volgare, non sono la negazione del bello perché essi si implicano a vicenda; che la qualità estetica di un oggetto non risiede nelle sue qualità formali ma il suo “carattere” che l’opera d’arte sarà tale quando sarà “vera” cioè quando saprà cogliere il carattere multiforme della realtà. Diversamente dal romanticismo tedesco, per quello francese si tratta però di una realtà essenzialmente storica, dramma storico e romanzo storico sono quindi la suprema forma dell’arte romantica, in quanto sappiano rappresentare la vita di determinate epoche e luoghi secondo i loro caratteri specifici, cogliendone non il “bello” ma il “caratteristico”.! Se il brutto e il volgare vengono riconosciuti come categorie estetiche al pari del bello e del sublime, non sono pochi i compositori che osano introdurli nella loro musica. ! Nel Rigoletto di Verdi la tecnica artistica fondamentale è quella del contrasto, dell’accostamento violento e repertino di caratteri e di stili opposti. L’opera si accosta al dramma storico non solo!

nella scelta dei soggetti ma introducendo nella musica stessa elementi di coleur locale.! Gusto romantico, tendenza ad un retaggio di minor rilievo in Francia , ma con una componente fondamentale in Italia.! L’opposizione tra classicismo e gusto romantico agisce nelle scelte letterarie dei libretti, m ben più forte è la tensione che si instaura nel linguaggio musicale.! Tale opposizione ha implicazioni di carattere nazionalistico e soprattutto segna allinea di demarcazione tra passatisti e modernisti, tra chi difende il “Buon gusto” e chi ricerca la “verità”, ma la distinzione non si traduce in un conflitto di scuole e di movimenti perché passa all’interno del linguaggio e della produzione dei maggiori compositori.! A partire dal quindi decennio si affermano nella cultura francese nuove tendenze che non sembrano trovano immediata rispondenza nella musica coeva.! Rigoletto si può considerare esempio della perdurante fortuna di un gusto romantico debitamente aggiornato nelle risorse linguistiche.! non è facile individuare i motivi di questa divaricazione tra l’opera e le tendenze del gusto letterario.! E’ la natura stessa dell’opera, in quanto spettacolo condizionato da precise esigenze di sfarzo scenografico e di costume a richiedere la rappresentazione di una realtà diversa da quella grigia e prosaica della vita quotidiana.! Mentre nel romanticismo degli anni trenta non manca una componente utopico-umanitaria che gli consentiva di trapassare nelle forme del “romanticismo popolare” e dell’opera senza essere necessariamente degradato a kitsch, il simbolismo e il decadentismo, eredi delle tendenze romantiche più rigorose sono caratterizzati da una concezione esoterica dell’arte, che nasce da un esplicito rifiuto dei valori della civiltà di massa moderna.! 3. ISTITUZIONI E GENERI! La tendenza tipicamente francese alla centralizzazione della cultura si manifesta nel campo musicale con la creazione nel 1795, del Conservatoire Nazional Superieur de Musique di Parigi, che stabilisce un modello didattico del tutto nuovo rispetto ai superati centri di formazione musicale dell’ancien règime, la sua funzione precipua è alimentare di compositori, cantanti, strumentisti la vita musicale parigina.! L’istituzione mostra fin dall’inizio una piccata propensione a creare una tradizione didattica continua e normativa. L’insegnamento è animato da un forte spirito competitivo, non vi sono diplomi ma premi annuali.! In Italia se scompaiono venerande istituzioni quali le scuole vemìneziane, altre ne sopravvivono adeguandosi ai tempi nuovi.! Chiaramente ispirato al modello parigino è invece il Conservatorio di Milano creato nel 1808.! nonostante la fortuna di questo e di altri trattati di armonia, contrappunto, strumentazione, che l’emergente editoria musicale propone in numero sempre maggiore, lakpprendimento del mestiere di quello che rimane il principale sblocco professionale del compositore italiano, l’operista, rimane in gran parte affidato alla trasmissione orale, all’esempio, al diretto rapporto tra maestro e allievo, che avvenga tra le mura di un conservatorio o nell’ambito di lezioni provate. Gli operisti italiani di successo tendono ad evitare l’impegno didattico, incompatibile con i loro ritmi di lavoro. Anche la formazione del cantante nonostante il prestigio in questo ramo di alcuni conservatorii, è spesso affidata a un rapporto diretto con il maestro di tipo patriarcale.! Fra le esperienze didattiche che a Parigi ebbero luogo al di fuori del Conservatorio merita particolare menzione quella di Alexandre Choron che con la concreta sovvenzione della casa reale creò nel 1820 una scuola di canto ribattezzata nel 1825 Institution Royale de Musique Classique et Religieuse con compito specifico di formare cantori, organisti e compositori per le chiese francesi, in contrapposizione allo spirito tendenzialmente laico del Conservatoire.! Il vasto problema della musica sacra nell’800, il secolo che passa come momento più basso di questo genere nei paesi cattolici.! Questo giudizio corrente va però, se non capovolto, almeno riveduto alla luce della parte non trascurabile che la produzione sacra ha in composizioni importanti come Donizzetti o Gounod, o del fatto che l’incarico del maestro di cappella continuò ad essere, come nel 700, un’appetibile integrazione o alternativa alla carriera operistica.!

Le grandi cappelle storiche sono la punta emergente di una attività liturgico-musicale ancora viva e diffusa in un paese in cui la pratica religiosa, seppure non sostenuta da profonde motivazioni individuali è parte importante della vita collettiva.! Una ricerca estensiva sulla musica religiosa ottocentesca non dovrebbe però porsi l’improbabile obiettivo della scoperta di capolavori sconosciuti, ma dovrebbe avere un orientamento sociologico, di storia delle idee e costume. Come già nel 700, il fatto saliente sembra essere la tensione tra la pretesa di restaurare valori antichi e l’irreprimibile tendenza ad adottare modi di espressione mutuati dallo stile operistico.! L’influenza dell’opera non può essere vista, secondo la tradizione dei dibattiti eruditi, solo come sintomo di “decadenza” della musica sacra, ma anche come un modo per tentare si salvaguardarne la funzione utilizzando un linguaggio nello stesso tempo artisticamente dignitoso e attuale. Dal punto di vista strettamente musicologo una migliore conoscenza dell’effettiva realtà della musica religiosa potrebbe contribuire a documentare la diffusione della musica operistica, ma anche portare alla luce un fondo linguistico al confine tra il colto e popolare che forse concorse alla formazione di certi aspetti stilistici che a tratti emergono nelle opere di maggiori operisti italiani.! Non molto più nota c’è la situazione della musica sacra in Francia, paese di tradizioni religiose altrettanto radicate ma scosso nel corso del secolo da controversie ideologico-religiose ben più virulente che in Italia; nella generale carenza d’informazione ciò che accade a Parigi è assai meglio documentato rispetto alla provincia. La Rivoluzione, coll’abolizione dei privilegi ecclesiastici e lo smantellamento di molte antiche cantorie, creò senza dubbio una frattura con la tradizione dell’ ancien regime. Essa cominciò in parte a sanarsi già durante il periodo napoleonico per la tendenza, trasmessa dalla monarchia borbonica a tutti i successivi regimi, a servirsi del rito e della musica come mezzo di celebrazione del potere.! Il vero problema della musica religiosa nell’800 è la sua perdita di funzione in una società che lentamente ma inarrestabilmente procede sulla strada della secolarizzazione. I tentativi di restaurazione operati dal tradizionalismo e dallo storicismo romantici potevano condurre alla riappropriazione di un passato d’inestimabile pregio artistico, ma difficilmente potevano rispondere ai bisogni dei nuovi soggetti creati dall’inurbamento e dall’industrializzazione.! Ciò che occorreva non era tanto una restaurazione o aggiornamento dello stile antico, quanto la creazione di un nuovo tipo di musica che nell’esperienza collettiva moderna assolvesse la funzione che la musica sacra aveva avuto nei secoli aurei del cristianesimo e che romanticamente s’immagina “composta dal popolo”, se non dal popolo cantata. Dal 1819 si era cominciato ad introdurre l’insegnamento del canto nella scuola primaria e poso dopo si era avviato il tentativo di diffondere la pratica del canto e della musica in genere, in tutti gli strati della società francese. Apostolo di questa tendenza Fu Guillaume Bocquillon - Wilbem creatore di un metodo d’insegnamento del canto corale e fondatore nel 1833 di una associazione L’orphèon. L’orphèon si rivolgeva ai ceti inferiori (artigiani, contadini) e sull’intento di rafforzare il sentimento nazionale collettivo prevaleva su quello di favorire uno sviluppo sociale controllato.! Dopo il 1830 l’apostolo di Wilhem e Delporte creò un vero e proprio movimento orfeonico che conobbe una straordinaria espansione dando vita a numeraveli novità corali. Il movimento assunse i connotati di un fenomeno di costume e persino il Conservatoire decise di aprire una classe di musica popolare.! in Francia si forma dunque una tradizione di musica “popolare” che con la musica “d’arte” intrattiene un rapporto di osmosi e reciproco scambio e che è alla base di una diffusa presenza della musica nella coscienza del paese. ben diversa la situazione in Italia, dove la distanza tra città e campagna rimase grande fino alla fine della prima guerra mondiale e dove anche dopo l’Unità la classe di governo mostrò scarsa attenzione per i problemi dell’educazione musicale di massa,!

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