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LA SEMIOTICA DELLA MUSICA

di G.Stefani

La semiotica o semiologia della musica può essere definita in vari modi: studio della musica come segno e/o linguaggio; studio della comunicazione in musica; pratica metodica e teoria scientifica della semiosi cioè dell’analisi-interpretazione musicale. Il termine ‘semiotica’ e il richiamo a teorie linguistiche semiologiche moderne appaiono in musicologia negli anni 60 e il primo congresso internazionale nel 1974 (Milano). Una preistoria della s. d. m. risale peraltro alla più remota antichità. Le musicologie mediterranee e orientali avevano essenzialmente un carattere semiologico; anche la cultura barocca ha elaborato una teoria retorico-semiologica che in parte è tuttora valida. Quanto all’epoca moderna è fortemente prematuro cercare di redigere una prospettiva delle tendenze e realizzazioni musicologie del passato che si potrebbero definire semiologiche soltanto a posteriori. Nella odierna s.d.m. confluisce evidentemente moltissimo del passato e in ogni caso, una considerazione completamente nuova della semiologia musicale ci obbliga sempre a rivedere più o meno la tradizione passata. Uno dei compiti della s. d. m. è rileggere la tradizione musicologica e orientarne la prassi attuale in accordo con quanto sta avvenendo oggi nello studio degli altri sistemi di significazione e processi di comunicazione. Il punto di partenza del lavoro semiologico è che la musica ci parla della realtà e più precisamente della cultura di una data società; come la lingua, i gesti, i cerimoniali, il modo di vestire, il tipo di arredamento e di edilizia, i costumi sessuali, i codici delle leggi, ecc., così anche la musica ci rinvia alla cultura circostante. Un altro fattore importante è che nella musica tutto è o può essere segno. Qualunque aspetto delle strutture sonore rinvia a molteplici aspetti della cultura e qualunque valutazione sul contenuto di un’esperienza musicale ritaglia qualche struttura sonora. Il lavoro semiologico consisterà nel precisare in che modo avvengono le correlazioni tra significante e significato, espressione e contenuto. Dal punto di vista semiotico esse sono convenzioni ossia codici sociali, alla stessa stregua delle convenzioni che regolano gli altri aspetti della cultura, in primo luogo il linguaggio verbale. LA SEMIOSI COSCIENTE Perché tutti noi, anche chi non è esperto in musica, sentiamo un motivo ‘cantabile’ e un altro no; che un ritmo è ‘tranquillo’ e un altro ‘concitato’; che parole e musica in un dato canto stanno bene insieme; che una musica va d’accordo con certi gesti e certe immagini; che alcuni titoli funzionano meglio di altri per una data musica; ecc. ? Per convenzioni ovvero codici culturali (o come abbiamo detto prima codici sociali) che noi tutti ‘parliamo’ cioè esercitiamo e comprendiamo anche senza rendercene conto come avviene per la grammatica di una lingua. Riconoscere questi codici significa entrare nei meccanismi fondamentali della comunicazione in musica o in altre parole spiegare come e perché noi ‘capiamo’ la musica. La partenza di questo tipo 1

di lavoro viene definita semiosi cosciente. Si inizia da un’esperienza concreta di comprensione della musica come quelle che abbiamo appena indicato; si passa poi a constatare che questa comprensione non è né soggettiva né casuale, ma è regolata da convenzioni acquisite, condivise e trasmesse entro una determinata area culturale; si comincia quindi a individuare queste convenzioni, la cui descrizione accurata e sistematica verrà lasciata ad un lavoro ulteriore più specialistico. La semiosi (cioè analisi-interpretazione) cosciente permette anche di accertare la competenza musicale comune che la cultura dominante tende a ignorare e che da diritto a tutti gli acculturati di prendere la parola sulla musica. METODO NELL’ANALISI Un pezzo di musica può essere visto sotto infiniti aspetti e in relazione a infinite altre realtà. Occorre quindi, per un’analisi critica e consapevole, dichiarare da quale punto di vista e in funzione di quali obbiettivi si vuole analizzare. Inoltre, volendo che la pratica dell’analisi non resti un esercizio ermeneutico, occorre formulare criteri e metodi espliciti e applicarli poi con rigore e coerenza. Si può partire da analisi già fatte oppure scegliere un dato principio salvo poi accorgersi che è insufficiente. Vi si ricorre a due progetti: l’analisi neutra e l’analisi funzionale. Tramite l’analisi neutra si mettono in evidenza i rapporti di equivalenza e di gerarchia fra le unità in cui si può suddividere un brano musicale. Con l’analisi funzionale si parte da un significato di una musica e si cercano gli elementi corrispondenti nella struttura musicale; il risultato sarà una certa analisi del pezzo. LO SCHEMA DELLA COMUNICAZIONE Particolarmente interessante è la schematizzazione del processo in una serie articolata di fattori. Questa serie si può semplificare a tre poli essenziali: mittente-messaggio-destinatario. LINGUAGGIO MUSICALE E LINGUISTICA L’uso del linguaggio musicale si spiega attraverso la comparazione diretta della musica con il linguaggio verbale. a) Per quanto riguarda la comparazione della musica con la lingua naturale si è osservato che i due sistemi rivelano una sostanziale divergenza. b) Per quanto riguarda invece lo strutturalismo classico, si da la priorità all’analisi immanente rispetto l’esplicazione estrinseca. c) Per quanto riguarda la teoria delle funzioni linguistiche di Jakobson si è precisata la differenza tra una funzione-uso linguistica e una funzione-uso poietica che equivale a dire la distinzione tra la musica come linguaggio e come arte. d) Per quanto riguarda le grammatiche generative e teoria della competenza musicale, il principio generativo consiste nell’inventare o ricavare da un repertorio esistente un sistema di regole necessarie e sufficienti a produrre testi musicali nuovi; se poi questi testi potranno essere plausibilmente ascritti a un determinato genere o stile, quel sistema esprimerà la competenza musicale di tale genere o stile. All’estremo opposto vi sono le teorie che intendono la competenza musicale non nel senso linguistico ma in senso semiotico. 2

SEMANTICA SPERIMENTALE Con la semantica sperimentale vengono esplorate le zone più profonde della comunicazione musicale. Lo studio metodico dei rapporti tra l’esperienza d’ascolto e le risposte verbali degli ascoltatori porta a precisare le identità e le differenze tra il significato musicale e i suoi interpretanti verbali.

SEMIOTICA GENERALE Le filosofie del segno e quelle del linguaggio consistono: a) In che modo la musica è un segno? Una risposta è stata cercata nella tipologia di Peirce o in altre analoghe ma altre tipologie mettono in discussione queste classificazioni e a formulare proposte alternative. b) Si dice che il segno sia qualcosa che rinvia ad altro; la musica invece non rinvia ad alcuna realtà: nessun sistema semiotico lo fa, neppure la lingua. Un’altra argomentazione sostiene che la musica non ha significati ma solo usi e funzioni sociali. c) La semiotica concepisce la cultura come un universo di senso, percorso o modulato da gesti, convenzioni grafiche, leggi, lingue; tra essi anche la musica. Si spiega così che si può tradurre un’esperienza musicale in gesti, grafici, comportamenti e soprattutto parole ma solo parzialmente; perciò queste traduzioni non si chiameranno propriamente il significato della musica ma i suoi interpretanti. d) Una tradizione distingue un significato immanente alla musica e da uno extra musicale. Alcuni principi semiologici permettono di affrontare in modo semplice questo problema: se il significato è semplicemente un rinvio, non ha senso parlare di significato immanente; la semiosi non ha in fondo due direzioni ma soltanto diversità di codici e interpretanti e il metalinguaggio dell’analisi musicale o semiosi introversa è soltanto uno di questi codici. e) Per considerare a buon diritto la musica come un sistema di segni basta documentare un processo di significazione e l’esistenza di codici. f) La teoria dei codici di U. Eco comprende gran parte delle prospettive fin qui esposte: in particolare essa si pone come la teoria della prassi che è la semiosi. Codice è propriamente la convenzione che organizza e collega tra di loro un campo di espressione (significante) e un campo di contenuti (significato), convenzione necessaria e sufficiente perché vi sia segno, linguaggio, comunicazione. Si dirà invece s-codice o codice-sistema l’organizzazione autonoma di una sola di queste due facce del segno. Fra i dati interessanti vi è l’individuazione di grandi insiemi di convenzioni convergenti rispettivamente in un ‘codice popolare’ e in ‘codice-colto’, utili a spiegare i vari comportamenti nell’attuale situazione di pluralismo culturale.

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