Lecturas - LESO II PDF

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Lecturas realizadas en las prácticas de la clase...

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LECTURAS Lectura 04/02: Miré los muros de la patria mía, si un tiempo fuertes ya desmoronados de la carrera de la edad cansados por quien caduca ya su valentía. Salime al campo: vi que el sol bebía los arroyos del hielo desatados, y del monte quejosos los ganados que con sombras hurtó su luz al día. Entré en mi casa: vi que amancillada de anciana habitación era despojos, mi báculo más corvo y menos fuerte. Vencida de la edad sentí mi espada, y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuese recuerdo de la muerte. He elegido este soneto de don Francisco de Quevedo, no tanto por haber sido uno de los más célebres del poeta, interpretado como expresión del neoestoicismo cristiano que explota el sentido moral de las ruinas como espacio de la reflexión sobre los destinos humanos (Heráclito cristiano es el título de la colección que lo acoge), o como expresión de la idea de crisis política, del cansancio nacional y de la decadencia del poder hispano en la Europa del siglo XVII (ambas lecturas son, en cualquier caso, complementarias). Lo he elegido para proponer una lectura contemporánea de su sentido ético-político (de ética civil), como advertencia contra los que se empeñan en levantar muros frente a los otros, aireando su patriotismo, muros destinados a convertirse en ruina y por lo tanto pensados para producir un dolor infructuoso e injusto en los otros. El poder expresivo de las imágenes (con el progresivo viaje a la desolación de lo más íntimo, desde lo exterior a lo interior) ahonda en la idea tópica del paso del tiempo y convierte al poema en una joya. Lectura 11/02: Ante un canon eminentemente masculino, como es el del siglo XVII, conviene abrir una ventana a la creación femenina, que se produjo y con mucho interés. Por eso he elegido hoy la lectura de dos fragmentos de dos mujeres poetas, que muestran dos de los espacios de la creación literaria en lo que la mujer da muestras de su ingenio creador.

La primera es María de Zayas y Sotomayor, narradora de éxito en la fórmula de la novela (la narración corta y ejemplar) con sus Novelas amorosas y ejemplares (Zaragoza, «¿por qué, vanos legisladores del mundo, atáis nuestras manos para las venganzas, imposibilitando nuestras fuerzas con vuestras falsas opiniones, pues nos negáis letras y armas? ¿Nuestra alma no es la misma que la de los hombres? Pues si ella es la que da valor al cuerpo ¿quién obliga a los nuestros a tanta cobardía? Yo aseguro que si entendierais que también había en nosotras valor y fortaleza, no os burlaríais como os burláis; y si por tenernos sujetas desde que nacimos, vais enflaqueciendo nuestras fuerzas con temores de la honra, y el entendimiento con el recato de la vergüenza, dándonos por espadas ruecas y por libros almohadillas». 1638). En una de ellas, La fuerza del amor, leemos una de las más claras y ardorosas defensas de la dignidad de la mujer: Dentro de una de esas novelas, titulada Aventurarse perdiendo, leemos este ingenioso soneto: Una joven se mira al espejo (el claro cristal del desengaño, metáfora barroca para indicar los valores morales que se esconden en la imagen reflejada y que "desengaña" sobre los límites de lo humano), y hace alarde de la libertad de su voluntad, para rechazar los males del amor. Pero... al ver en ese mismo espejo el reflejo de Celio (sol, como Apolo) decide (libre y voluntariamente, eso sí), dejarse abrasar por el amor que antes rechazaba En el claro cristal del desengaño se miraba Jacinta descuidada, contenta de no amar, ni ser amada, viendo su bien en el ajeno daño. Mira de los amantes el engaño, la voluntad, por firme, despreciada, y de haberla tenido escarmentada, huye de amor el proceder extraño. Celio, sol de esta edad, casi envidioso, de ver la libertad con que vivía, exenta de ofrecer a amor despojos, galán, discreto, amante y dadivoso, reflejos que animaron su osadía, dio en el espejo, y deslumbró sus ojos. Sintió dulces enojos,

y apartando el cristal, dijo piadosa: «Por no haber visto a Celio, fui animosa, y aunque llegue a abrasarme, no pienso de sus rayos apartarme.» El otro espacio femenino que he elegido es el del convento, donde la mujer encuentra, por decirlo con Virginia Woolf, "una habitación propia". Sor Marcela de San Félix (1605-1688) es la hija de la actriz Micaela Luján (Camila Luscinda en su apodo literario) y el gran Lope de Vega. Ingresó a los 16 años de su edad en el convento de las Trinitarias de Madrid, y en aquella "soledad amada" escribió composiciones líricas, coloquios representables, comedias y una autobiografía hoy perdida (quemada por orden del confesor). Pongo aquí un fragmento del emotivo «Romance a una soledad» en el que el sujeto lírico expresa el deleite espiritual en la unión con el esposo (Cristo, sobre el modelo del Cantar de los Cantares) y la zozobra espiritual por los males que aquejan al sujeto (metafóricamente expresado -como había hecho Lope- con el esa "barquilla" que padece tormentas: En ti, soledad amada, hallaba mi compañía, en ti los días son glorias, en ti las noches son días. En ti cogí de mi amor, con abundancia excesiva, fértil cosecha del alma, dulce agosto de mi vida. En ti gocé de mi esposo las pretendidas caricias, los halagos sin estorbos, los regalos sin medida. En ti vi de su belleza, aunque en tiniebla, divina, con cuánta razón me prende, con cuánta causa cautiva. En ti me vi alguna vez anegada y sumergida en el mar de dulces aguas y riquezas infinitas. (...) En ti gocé libertad de tanto precio y estima,

que darlo todo por ella no será paga cumplida. En ti celebró mi esposo, en aquel dichoso día, en amoroso himeneo, las bodas de mi alegría En ti estuve tan gozosa, contenta y entretenida, que no podré encarecer lo menos que en ti sentía. En ti, con dichas tan grandes, las horas, noches y días dulcemente se pasaban, instantes me parecían. (...) Así, Soledad amada, causa de todas mis dichas, después que tú me faltaste, me ha faltado el alegría, cercóme la confusión, el afán y las fatigas, todo me aflige y congoja, y causa melancolía. Las criaturas me estorban, los apetitos me irritan, los afectos me atormentan y las pasiones se avivan; tempestades se levantan, brama el mar, y la barquilla grande tormenta padece de las olas combatida. ¡Ay Soledad deseada de mi alma, y pretendida! Cada vez que te experimento, tengo de ti más estima. ¡Oh si gozara de ti lo que durara mi vida, a quien triste muerte llamo sin tu presencia querida! Lectura 18/02:

Fuente divina que el licor precioso destilas en su origen y venero, cordera madre virgen que al Cordero divino das el pecho caudaloso; rinde el tributo al Rey menesteroso de tu socorro, al único heredero del Padre eterno, de quien tú primero recibiste caudal tan milagroso. Y en ti se esquite cuanto el mundo debe a su Criador, y suba a tanto punto que el siervo a su señor en deuda eche. Con tu favor a tanto ya se atreve, pues excede en valor al orbe junto, puesta en labios de Dios, tu dulce leche. Este es un soneto de Sigüenza con la Virgen de la leche, cuya importancia es relevante, no tiene un sentido alimenticio, sino dar a entender el traspaso de conocimiento. Se encuentra la obra en el Escorial porque se quiso crear con este monasterio una segunda Jerusalén. Estuvo situado en un lugar en el que la gente pasaba y así provocaba la reflexión de los mismos. Estuvo recogido entre los poemas marianos en relación con la Virgen. Un campo fundamental es la espiritualidad, también muestra un elemento de poder, se convierte en un centro del saber. En el espacio de la espiritualidad refleja algo importante del Barroco, esto es la importancia que se da a la iconografía, la incidencia de todo lo que el receptor puede atraer por los ojos, también la importancia de todo lo bíblico y lo relacionado con las imágenes de la Semana Santa. El primer cuarteto del soneto es una metáfora que muestra el momento de amamantar, entra de lleno en una doctrina teológica. Lectura 25/02: Soneto de repente, este poema aparece en la comedia de Lope La niña de Plata, publicada en 1617 en la Parte IX de comedias de Lope. Antes de que oigamos el soneto, que recita el gracioso Chacón, Don Juan, el galán desdeñado, y Leonelo, esperan con Chacón a las puertas de la casa de Dorotea, la dama cuya resistencia no consiguen vencer. En este contexto, Chacón inicia una especie de crítica literaria sobre los sonetos de su tiempo. Los señores acaban pidiéndole a Chacón que demuestre las habilidades poéticas que dice tener, y es cuando aparece el soneto que tratamos. El gusto por el soneto demuestra la continuidad que existe entre el Renacimiento y el Barroco. El mecanismo retórico que emplea es el que le da el nombre de Soneto de repente, ya que la composición se va creando mágicamente ante los ojos del lector y en cada verso, se incluyen referencias a la técnica de escritura, como el

número de versos, el tipo de estrofas y su cantidad, el tipo de rima... hasta llegar al máximo de 14 versos. El poema se inserta en medio de una discusión sobre la locura de amor y los celos, un asunto típico de la dramaturgia del siglo de Oro. El hecho de que un poema de este tipo aparezca en una comedia del siglo XVII demuestra que los sonetos, inaugurados en lengua castellana por Boscán y Garcilaso el siglo anterior, aún eran muy del gusto del público y lo seguirán siendo. Esto nos permite asegurar la continuidad entre Renacimiento y Barroco, siendo este último una evolución del primero y no tanto su opuesto, como tradicionalmente se ha considerado. Pero este soneto no es solo una pieza lírica, sino que además tiene una función en la escena de la comedia, es decir, posee un doble valor. Aunque en su Arte nuevo de hacer comedias Lope atribuye los sonetos a los soliloquios (aquella escena en que el personaje habla solo y reflexiona sobre sus sentimientos e inquietudes). En este caso es usado por el gracioso Chacón para demostrar su ingenio a sus acompañantes, y no lo dice solo, sino en compañía. Estos además se utilizan para conectar y subrayar líricamente momentos de intensa interioridad en los personajes que los pronuncian (Diana, Teodoro y Marcela). De este modo, al igual que Cervantes inserta pequeñas historias, episodios pastoriles y versos en sus novelas y sobre todo en el Quijote, Lope también se permite romper la división clásica de géneros en virtud de una obra variada que deleitase a los espectadores. Por último, es destacable que sea objeto poético la propia concepción del poema, lo que se conoce como "metaliteratura". Si bien la reflexión metaliteraria se ha considerado en muchas ocasiones un fenómeno contemporáneo, queda más que claro que ya en nuestro Siglo de Oro se reflexionaba sobre la correcta escritura de un soneto, pero también sobre una buena ficción narrativa. Lectura 04/03: “Al soneto de la trompetilla” es un poema recopilado a título póstumo por González de Salas. Fue el editor que se encargó en recopilar los manuscritos de Quevedo, ordenarlos, titularlos y corregirlos (actuó como filólogo) para decidir qué publicar y qué no. El volumen fue impreso en Madrid por Diego Díaz de la Carrera con el título de El Parnaso español (1648). Se trata un soneto burlesco. La burla aparece mediante una técnica de degradación de las formas humanas: la cosificación o animalización. Otorga a un mosquito el papel de guerrero, de músico y de agente de amor (simbolizado en la alusión a Cupido). El elemento subversivo se encuentra, por un lado, en elogiar una materia banal (el blanco de sus burlas es un mosquito), pero, al mismo tiempo, lo es también él mismo Quevedo, al presentarse a sí mismo como una víctima ridícula del insecto. Este hecho lo pinta muy bien en los sustantivos «manotadas» y «bofetadas» y la expresión «el testuz hecho harnero», es decir, lleno de agujeros (procedimiento de cosificación). El resultado es una doble caricatura. Quevedo sigue la estructura de desarrollo de un soneto culto. Desde el punto de vista del nivel formal mantiene la forma prototípica: versos endecasílabos con rima consonante (ABBA -ABBA – CDC - DCD). Igualmente sigue el planteamiento tradicional en cuanto a la distribución temática. El primer cuarteto presenta el tema principal: presenta el tópico personificado (presenta al mosquito como ‘ministril’, ‘postillón’, ‘barbero’). Cuenta cómo le ha picado tanto

que le ha dejado la cara desfigurada con ronchas y cómo se defiende inútilmente de su agresor dando «manotadas». El segundo cuarteto desarrolla el tema: compara el mosquito con el dios mitológico del Amor, pero lo rebaja mediante el sustantivo que lo acompaña («pulga»). Este recurso de la adjetivación mediante sustantivos es frecuente del conceptismo. Los relaciona porque ambos poseen una «trompetilla» (punto en el que encontramos una metonimia pues denomina al insecto mediante esta parte del cuerpo). De esta manera hace una relación grotesca del mosquito con el tema amoroso. El primer terceto comienza con una interrogación retórica donde se pregunta por qué le avisa con el zumbido si le quiere picar. La última estofa adquiere un valor conclusivo en la que, tras un primer verso a modo de resumen, mediante una enumeración con polisíndeton («Tú vuelas, y tú picas, y tú espantas»), aprovecha para equiparar el malestar que produce el mosquito con el de las mujeres: ambos quitan el sueño. Si vamos más allá, se puede relacionar el acto animal de «picar» con el acto sexual (vertiente más carnal del amor). En un sentido figurado entre los poetas italianos petrarquistas era frecuente usar esta metáfora de los insectos para referirse al tema amoroso, si bien ellos preferían los insectos «más nobles» como las abejas o las mariposas. No obstante, también algunos crearon poemas de jocosidad subversiva como el madrigal de Torquato Tasso Tu moristi in quel seno donde habla de la ventura de un mosquito por morir en el seno de su amada (En estos poemas, suele ser «la pulga», atrevida por meterse por secretos corporales, el objeto del poema; pueden verse los poemas de Diego Hurtado de Mendoza «A la pulga», o de Lope, que escribió en ese sentido el soneto «Picó atrevido un átomo viviente»). Quevedo se inspiraría posiblemente en estos autores (ya que algunas de estas composiciones ellos habían sido traducidas al español) pero le da un tono satírico y misógino. También tiene otro poema dedicado al mosquito titulado Bebe vino precioso con mosquitos dentro. El autor hace una clara gala de su ingenio. Abundan las figuras literarias de tipo léxico-semántico, como la metáfora, antítesis y el hipérbaton. Por ejemplo, ya la palabra «mosquito» (y sus otras variantes como «mosca», «pulga» o «chinche») poseen un doble sentido: significa el animal, pero también adquiere el valor de un guerrero, un músico (de ahí el vocabulario relativo a la música como «trompetilla», «ministril», «postillón», «toca», «cantas» etc) y de un agente de amor (la personificación del animal es procedimiento burlesco, de la misma manera que la animalización de la persona lo es satírico). La antítesis la podemos percibir ya desde el primer verso «Ministril de las ronchas y picadas». Un ministril era una persona que tocaba algún instrumento de viento, por tanto, solía agradar a los demás, por lo que el que cause ronchas y picadas es una antítesis. El hipérbaton es otra de las figuras más recurrentes de los conceptistas usada para complicar la sintaxis y oscurecer el sentido poético. La encontramos, por ejemplo, en el verso tres («hecho me tienes» en vez de «me tienes hecho») o en el verso once («de casta y condición de potras eres» en vez de «eres de casta y condición de potras»), etc. Otras figuras presentes en el poema son: sinalefas como la del verso cinco («toca a bofetadas») o la aliteración de la vocal ‘i’ tónica a modo de onomatopeya ya que pretende imitar con su sonido agudo el zumbido del insecto (mosquito, trompetilla, ministril, el verso nueve: «avisas si quieres picarme», etc.). Se juega muchísimo con el valor del ingenio, en este caso funciona

marcadamente hacia lo burlesco, cuando nos encontramos ante una sátira estamos ante una crítica con cierto sentido moral, es una crítica moralizante, tiene relación con los modelos de la sociedad que no le gusta, por ello, este soneto no es realmente satírico, es burlesco porque lo que hace es reírse de un hecho concreto. También se muestra una marca de la literatura del siglo XVII por la variedad que hay en una misma figura, es decir, en un mismo autor porque son autores “todoterreno”, son escritores que están capacitados para escribir en todos los géneros literarios y en todas sus variedades, hay una enorme diversificación para los campos literarios. Lectura 11/03: Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla, de Miguel de Cervantes (1598) Voto a Dios que me espanta esta grandeza y que diera un doblón por describilla; porque ¿a quién no sorprende y maravilla esta máquina insigne, esta riqueza? Por Jesucristo vivo, cada pieza vale más de un millón, y que es mancilla que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla!, Roma triunfante en ánimo y nobleza. Apostaré que el ánima del muerto por qozar este sitio hoy ha dejado la gloria donde vive eternamente. Esto oyó un valentón, y dijo: "Es cierto cuanto dice voacé, seor soldado. Y el que dijere lo contrario, miente." Y luego, incontinente, caló el chapeo, requirió la espada, miró al soslayo, fuese, y no hubo nada. Tiene un tono burlesco que no denuncia el título realmente, el título muestra un panegírico, aunque también es la exhibición del poder y de las características de la literatura efímera vinculada a determinados acontecimientos festivos. Este soneto destaca porque tiene tres tercetos que no es exactamente un terceto, sino que son tres versos que se llaman estrambote, es un soneto con estrambote, este añadido suele ser burlesco cuando el soneto queda corto al autor. Un “voto a Dios” es una forma de juramento, así como “por Jesucristo vivo” y “apostaré que”, esto viene dicho por un soldado, es un soneto dialogado en el que

finaliza en el último soneto apelando al “señor soldado”, la conversación se da entre un soldado y un valentón, un soldado fanfarrón. Construye sus personajes mediante el lenguaje, a este le da su propia voz. La contracción de “vuestra merced” es “voaced” y la fórmula propia de la época. Es uno de los más célebres de la literatura del siglo XVII, por su vinculación con el contexto ceremonial de la cultura cortesana y por demostrar la maestría narrativa (sí, narrativa) y dramática del Manco de Lepanto, al escribir un soneto a tres voces que traslada su perspectivismo sobre la realidad (como en El Quijote). En relación con lo primero, debe señalarse el contexto del soneto, escrito con ocasión de la muerte de Felipe II en 1598. En esas ocasiones ceremoniales cortesanas, (como en otro tipo de "fiestas": nacimientos, coronaciones, bodas y bautizos, entradas triunfales, recepciones a embajadas, victorias militares...) se desarrollaba la costumbre de proceder al despliegue exhibicionista del poder real, mediante construcciones efímeras (altares, arcos de triunfo, túmulos), procesiones y otro aparato festivo del que la literatura no era ajena (relaciones, justas poéticas, poesía efímera, representaciones teatrales...). El título del poema remite a este contexto celebrativo, en el que es esperable un poema de alabanza de la grandeza del difunto (nada menos que un rey de dos mundos) y de la construcción funeraria, el túmuloo catafalco, que lo recuerda en uno de los centros del poder económico de la Monarquía: Sevilla. Seguramente, adornaron aquel túmulo emblemas alegóricos, epigramas castellanos y latinos, esculturas, candelabros y toda una parafernalia escénica, digna del difunto y su grandeza. Se gastaría el municipio, los gremios o el cabildo catedralicio una suma importante de dinero para estar a la altura del evento. ¿Qué nos enseña, magistralmente, Cervantes? La banalidad de todo ese esfuerzo, enmarcado en dos palabras al principio y al final del poema: "grandeza" / "nada". Lo hace en una forma epigramática clásica, el soneto, al que añade un estrambote a modo de terceto truncado (el verso 15 es heptasílabo y no endecasílabo). Pero el soneto con estrambote adquiere una dimensión narrativa y dramática sorprendente. Es un soneto dialogado, a dos voces que actúan ante el túmulo. Dos voces que se caracterizan por su lenguaje y por sus gestos, como se dibujan los personajes teatrales, y cuya d...