Miguel Ortego Agustín - PED Historia del Arte Medieval - Primer Curso Grado en Geografía e Historia -Centro Asociaedo de Madrid. Rivas Vaciamadrid Cerpa PDF

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Trabajo práctico de comentario de obras de arte medievales: pintura, escultura y arquitectura...

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Miguel Ortego Agustín DNI 1.818.745 Centro Asociado de Madrid - Centro de Zona Rivas Vaciamadrid, CERPA PRUEBA DE EVALUACIÓN A DISTANCIA HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA I PARTE – TEÓRICA Tema I: El arte mudéjar y sus implicaciones historiográficas. El término mudéjar, su origen y cuestionamiento y su marco de estudio actual. El término mudéjar es utilizado por primera vez en el discurso de ingreso de D. José Amador de los Ríos en la Real Academia de las Artes de San Fernando el 19 de junio de 1859: El estilo mudéjar en arquitectura. Hasta entonces nadie se había referido así a los elementos estructurales, artísticos y estéticos de tradición y factura islámica presentes en la arquitectura de la España cristiana desde finales del siglo XI. Aunque el término acabara siendo asumido y perdurando hasta nuestros días, su aplicación y sobre todo su acepción no ha dejado de ser controvertida, cuando no polémica. A este respecto cabe considerar cuando que surge esta idea de un estilo mudéjar, mediados del siglo XIX, momento en el que proliferan las teorías histórico artísticas inspiradas en un pasado medieval que van a fundamentar los nacionalismos europeos. Es en este contexto que el término adquiere clara carga ideológica para definir un estilo neta y peculiarmente hispánico, que en algún caso llegará a ser exaltado como una especie de “arte nacional. Sin embargo sistematizar el nuevo estilo en una unidad formal identitaria no va a ser nada fácil ante la dispersión geográfica y temporal que supone la ocupación cristiana de los territorios musulmanes en la península, desde finales del siglo XI -conquista de Toledo- hasta finales del XV - conquista de Granada-. Tan extenso marco va a dar pie al sincretismo de arquitecturas de lenguajes diversos, como el románico, el nazarí y el gótico. Estos imponderables van a hacer del mudéjar en su primer momento una especia de cajón de sastre al que se van echando todas las manifestaciones artísticas del periodo difíciles de adscribir, con tal de que tuvieran aire islámico -“moro” era el término utilizado sin pudores peyorativos-. Hay que precisar que solo deben entenderse como mudéjar aquellas manifestaciones desarrolladas en territorio ya bajo dominación cristiana, si bien con criterios, técnicas y alarifes musulmanes, que coexisten o son contemporáneas de la producción artística almorávide, almohade o nazarí en los territorios aún bajo control musulmán. Surge también el debate de hasta donde es adecuado que la denominación “mudéjar”, de claro contenido social, venga a determinar un modelo y corriente histórico-artística. Mudejar –mudayyin- significa en árabe “los que se quedaron” o “los sometidos” término que en el momento histórico no dejaba de conllevar cierta acepción despectiva desde el punto de vista islámico. El marco de estudio actual busca superar los tópicos heredados de ciertas visiones historiográficas de la reconquista cristiana de Al-Andalus, así como ideas preconcebidas de los movimientos historicistas que se inspiraron en las manifestaciones identificadas como mudéjares para formular un arte neo mudéjar de trasfondo nacionalista. Para entender el mudéjar, lo mudéjar, hay que entender la pervivencia de la población musulmana bajo el nuevo poder cristiano y que éste no supuso –al menos de inmediatouna estigmatización de lo islámico, sino una reorganización territorial del poder político. Así la ocupación no implicó necesariamente una ruptura de la sociedad con lo que había venido siendo su entorno estético habitual, máxime cuando es frecuente que la población musulmana continúe viviendo en sus localidades de origen, incluso

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Miguel Ortego Agustín DNI 1.818.745 Centro Asociado de Madrid - Centro de Zona Rivas Vaciamadrid, CERPA temporalmente en superioridad numérica a la población cristiana. Por un lado se van a adaptar edificios musulmanes a usos cristianos y por otro los mismos monarcas y magnates cristianos encargan nuevas construcciones a los alarifes musulmanes asumiendo un estilo que no les resulta ajeno ni incómodo. El mudéjar surge así con la normalidad, sino de la convivencia, si al menos de la inevitable coexistencia cultural y la movilidad de los prestigiados alarifes musulmanes lo hará proliferar por los nuevos territorios cristianos, donde se va a asumir con idéntica misma normalidad, justificando lo que la mayoría de los autores asumen hoy para definirlo: la confluencia de dos tradiciones artísticas: la islámica y la cristiana. Tema II: El auge de la arquitectura gótica civil en los siglos XIV y XV A pesar de que la inmensa mayoría de la población europea aún está constituida por un campesinado rural que practica una agricultura de subsistencia, el final de la Edad Media supone una eclosión de la vida urbana en la que surgen nuevas clases profesionales organizadas corporativamente con un creciente poder económico y social. El orden feudal se diluye para dar paso a una nueva estructura política donde la monarquía se afianza como principal poder de los incipientes estados europeos, mientras la clase señorial trasciende su carácter feudal para convertirse en una nobleza principesca deseosa de hacer alarde de su condición. Nuevos agentes y grupos sociales van a incorporarse a las empresas artísticas y arquitectónicas en progresivo menoscabo del casi monopolio de la iglesia, que no obstante seguirá conservando una crucial relevancia. La pujanza de los burgos y el creciente poder del patriciado urbano van a tener un papel creciente en la promoción de las nuevas construcciones con que municipios y ayuntamientos se dotan de edificios de carácter o uso público. La arquitectura deja de entregare casi exclusivamente a la exaltación de lo divino y pasa a revalorizares como un referente de posición y prestigio social, de riqueza económica o de poder político. Mientras nobleza y realeza compiten en la erección de residencias y complejos palaciegos cada vez más ostentosos, las nuevas oligarquías urbanas comienzan a renovar la imagen de la ciudad medieval con ambiciosos encargos de edificios civiles. Lonjas, ayuntamientos, hospitales, puertas de muralla, torres y universidades proliferan desplazando y hasta eclipsando a la catedral como hito arquitectónico. Va a ser, por tanto en aquellos territorios donde las ciudades tienen mayor peso que las monarquías donde la arquitectura civil adquirirá su máxima expresión, por lo que ésta se va a desarrollar especialmente en los Países Bajos y las ciudades-estado italianas. Desde el s. XIII las ciudades flamencas y holandesas habían desarrollado una economía de precoz patrón capitalista, basada en la producción textil bajo formas incipientes de industrialización, cuya comercialización por toda Europa supuso el enriquecimiento de de su emprendedora burguesía. El éxito del desarrollo económico implica el nacimiento de un sentimiento de orgullo ciudadano que pasa a manifestarse arquitectónicamente, no sin un sentido político de autoafirmación y autogobierno. Así el tardogótico de los Países Bajos muestra una particular grandiosidad en sus construcciones y edificios ciudadanos. Murallas, ayuntamientos, lonjas y torres pasan a convertirse en centros o

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Miguel Ortego Agustín DNI 1.818.745 Centro Asociado de Madrid - Centro de Zona Rivas Vaciamadrid, CERPA símbolos del poder civil, siendo representativos de este propósito la Lonja de Paños de Brujas y los ayuntamientos de Bruselas y Lovaina, entre otros ejemplos posibles. También en las ciudades-estado italianas se concreta un auge de las construcciones ciudadanas, donde al igual que en Flandes los ayuntamientos cobran especial relevancia, como es el caso del palacio público de Siena. En Venecia la arquitectura civil adquiere perfil propio al integrar elementos orientales y bizantinos con modelos gótico flamígeros, siendo característicos los palazzi abiertos al exterior con pórticos y galerías, como el del Ca d’Oro o el Dux. En la Corona de Aragón, volcada comercialmente al Mediterráneo, adquieren especial relevancia las lonjas, como las de Palma de Mallorca y Valencia, así como los palacios civiles, de los que son ejemplo la Generalitat de Valencia y la Generalitat de Barcelona. II PARTE – PRÁCTICA Comentario imagen 1: Sepulcro de Inés de Castro. Abadía de Alcobaça, Figura 26, pp. 199 del manual de la asignatura.

Desarrollada a finales del siglo XIII la escultura gótica en Portugal presenta influencias francesas, inglesas y españolas, manifestándose particularmente en la escultura funeraria que experimenta un gran desarrollo del sepulcro monumental y del que son referentes paradigmáticos los de Inés de Castro y Pedro I. Concebidos sobre mármol blanco como una obra conjunta, ambos túmulos se alinean adyacentes enfrentados por los pies por expresa indicación del monarca, de forma que lo primero que viese el día de la resurrección fuera el rostro de su amada.

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Miguel Ortego Agustín DNI 1.818.745 Centro Asociado de Madrid - Centro de Zona Rivas Vaciamadrid, CERPA En esta obra ejecutada entre 1357 y 1361 el artista Pere, maestro de la escuela catalano aragonesa, incorpora un elemento que va a sentar tendencia: el sarcófago. El de Inés, que corresponde a la imagen, se eleva sobre seis figuras antropomorfas –según la leyenda tres de ellas representarían los rostros de sus asesinos- a diferencia del de Pedro que lo hace sobre seis leones, símbolos de realeza. Los lados y frentes quedan profusamente decorados con bajorrelieves de distintos motivos, en el de Inés los frentes representan la Crucifixión y el Juicio Final, mientras los laterales plasman escenas de la vida de Cristo enmarcadas bajo gabletes apuntados, correspondiendo las de la Pasión al lado visible en la imagen. Todo el contorno superior está rematado por un friso con los escudos de Portugal, como corresponde a quien fuera su reina, en este caso después de muerta. Así, la figura yacente está también coronada, quedando flanqueada por seis ángeles protectores que parecen tratar de incorporar un cuerpo que antes se diría dormido que muerto, en alegoría de la resurrección de la carne. La ornamentación y minuciosidad de los detalles de laterales y cabecero recrean las filigranas de una caja de marfil que, a la postre, es lo que parece evocar el conjunto del sepulcro. Comentario imagen 2: Clave de una bóveda del claustro de la catedral de Canterbury. Presunto retrato de Henry Yevele, pp. 73, del manual de la asignatura

El desarrollo de la arquitectura gótica va a suponer también el de los oficios vinculados al arte constructivo y muy especialmente la promoción de la figura del arquitecto, quien deja de ser un artesano más o menos especializado para pasar a ser un theoreticus capaz de aplicar las matemáticas y la geometría a su arte, surgiendo en este momento histórico la concepción actual de la profesión que será reforzada en el renacimiento. Superando ciertas concepciones generalizadas del auge constructivo de los siglos XII y XIII como el impulso de un esfuerzo tan colectivo como anónimo, encontramos una larga lista de nombres propios que promocionan, ejecutan y extienden el nuevo lenguaje arquitectónico. En esta relación personal los arquitectos adquieren un peso destacado como poseedores del saber técnico y la capacidad organizativa que hará posible erigir catedrales en lapsos de tiempo relativamente cortos para le época.

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El arquitecto no solo se prestigia con la obra, sino que se entrega a ella hasta convertirse en parte de la misma, en su alma mater, aquel que es capaz de concebirla y plasmarla, aunque demasiado a menudo sea la identidad de los comitentes la que prevalezca para la historia. El fuerte sentimiento corporativo que nace entre los artificies medievales y que deparará en sólidas organizaciones gremiales no es ajeno al colectivo de arquitectos, que tienen el prestigio técnico y la autoridad profesional como para dejar reflejada su autoría en la obra a la que ha dedicado la plenitud de su capacidad y buena parte de su existencia. Las formas de dejar esa impronta personal pueden ser muy diversas y creativas, desde firmas en laberintos de planta a efigies insertadas en algún recoveco de la construcción. Este sería el caso de la imagen, que correspondería a una presunta representación del arquitecto Henry Yevele en una clave de bóveda del claustro de la catedral de Canterbury, cuyas obras había dirigido durante nada menos que veintiocho años. Comentario imagen 3: Castillo de Manzanares el Real - Figura 22, pp. 161 del manual de la asignatura

La arquitectura tardogótica, que en España toma la denominación de gótico de los Reyes Católicos, va a suponer la secularización de las construcciones monumentales hasta entonces monopolizadas por la iglesia. Los grandes arquitectos se ponen al servicio de la monarquía y la nobleza, de lo que es ejemplo paradigmático Juan Guas que construye el Castillo de Manzanares el Real por encargo de la pujante familia de los Mendoza, primero Marqueses de Santillana y después Duques del Infantado, señores del Real de Manzanares Es una fortaleza que se alza en una frontera ya hace siglos pacificada, por lo que su utilidad militar es cuestionable, suponiendo un punto de inflexión en el tránsito de las fortificaciones de neta funcionalidad defensiva a las de carácter palaciego y uso residencial, cuya monumentalidad exalta el poder nobiliario que los erige.

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Miguel Ortego Agustín DNI 1.818.745 Centro Asociado de Madrid - Centro de Zona Rivas Vaciamadrid, CERPA El edificio es de planta cuadrada, algo ya de por si inusual en una fortaleza medieval, que buscaría antes que la regularidad de la forma arquitectónica la mejor adaptación posible a la orografía del terreno elegido para su ubicación, que tendría un carácter estratégico en la orografía del territorio, algo que no se verifica en éste caso. Construido en sillería berroqueña el edificio integra con formas flamígeras y mudéjares elementos de arquitectura militar -como barbacana, torres almenadas y matacanes- con otros de refinamiento puramente ornamental, como la decoración mural o la galería superior aventanada. No deja de ser significativa del carácter transicional del edificio la sustitución de las saeteras por ventanas, algunas decoradas con arcos dobles apuntados. En contraste la barbacana supone por su factura un elemento avanzado de arquitectura militar de la época, al estar concebida, por su grosor, escasa elevación y disposición, no tanto como barrera avanzada a un asalto sino como “faja artillera”, cuya función sería la protección de la base de los lienzos de muralla del tiro tenso y rasante de los cañones, ya de uso generalizado en la segunda mitad del s. XV. Comentario imagen 4 : Grupos de la Anunciación y la Visitación. Portada occidental de Reims, figura 7 pp. 181 del manual de la asignatura

La catedral de Reims tuvo una particular vinculación con el trono francés al ser el lugar tradicional de la coronación de sus reyes. Esta conexión no podía dejar de reflejarse en ciertas manifestaciones de la obra, como en el desbordante programa escultórico de la fachada, que asigna su parte superior a toda una galería de imágenes integrando figuras bíblicas y antepasados de la monarquía francesa, en un claro propósito de legitimización del derecho divino de ésta. La portada central se dedica a la Coronación de la Virgen, mientras las jambas acogen escenas de la infancia de Jesús y la vida de María, en concreto las escenas de la Anunciación y la Visitación, que constituyen quizá el ciclo más célebre de la escultura gótica y recupera nítidamente el contraposto clásico que alcanzará auge expansivo en el siglo XIII. A primera vista resultan evidentes las diferencias de factura entre ambas escenas que sugieren una distinta autoría.

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Miguel Ortego Agustín DNI 1.818.745 Centro Asociado de Madrid - Centro de Zona Rivas Vaciamadrid, CERPA En el grupo de la Visitación encontramos un marcado contraposto en las figuras de María e Isabel que parecen desvincularse de las columnas que las acogen casi como formas exentas. Los ropajes presentan profundos y elaborados pliegues que caen al modo de la escultura clásica con una originalidad que va marcar el cenit de la recuperación estilística de aquella en las manifestaciones escultóricas medievales. La Anunciación, en contraste, presenta un menor dinamismo y un contraposto más atenuado en las imágenes de la Virgen y el arcángel San Gabriel, sus ropajes caen rectos recalcanado la verticalidad de las figuras que se alinean sobre el eje de la columna integrándose en el elemento arquitectónico. Formalmente ambas figuras se identificarían con los modelos de la catedral de Amiens, especialmente la del arcángel, cuya sonrisa no deja de recordar su Virgen Dorada. III. PRÁCTICA: Comentario Pareja 1 La Coronación de la Virgen de Jacopo Torriti, Figura 4, pp. 238 del manual y Maestà de Simone Martini, Palazzo Pubblico de Siena, Figura 21, pp. 257 del manual

Ambas imágenes corresponden a obras de arte italianas de los siglos XIII y XIV, periodo crucial en la evolución pictórica de Europa Occidental por la transición que supone entre los modelos bizantinos y los albores de las tendencias que inspirarán las primeras plasmaciones renacentistas del s. XV. Llegar a ese Quatrocento renovador del lenguaje pictórico no será posible sin las innovaciones y cambios que van a marcar el Duecento y el Trecento, impulsadas desde las escuelas de Roma, Florencia y Siena. La primera obra, La Coronación de la Virgen, es un mosaico de Jacopo Torriti, artista representativo de la escuela de Roma, realizado en el ábside de la Basílica de Santa María la Mayor (1296). Aunque la obra se situaría en las postrimerías del Duecento aún refleja una clara influencia bizantina, que realzada por el uso del mosaico. En el centro de la obra Cristo y la Virgen aparecen entronizados dentro de un círculo que evoca la esfera celeste, con el fondo estrellado y el sol y la luna en la parte inferior. A ambos lados del círculo sendos cortejo de ángeles y tras éstos seis santos –tres a cada ladoposan en alabanza a las figuras centrales. Entre los ángeles y los santos dos figuras arrodilladas y reducidas en tamaño representan al Papa Nicolas IV –a la izquierda- y al Cardenal Pietro Colonna –a la derecha- incluidos en la composición como responsables del encargo y la financiación de la obra.

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Miguel Ortego Agustín DNI 1.818.745 Centro Asociado de Madrid - Centro de Zona Rivas Vaciamadrid, CERPA La observancia de las pautas bizantinas en la plasmación artística italiana constituían la llamada maniera greca, determinada por una severa frontalidad y solemne rigidez de las figuras, el uso de colores planos, la aplicación de un tratamiento lineal, “caligráfico”, para reflejar volúmenes y detalles, así como el uso de fondos de oro que crean espacios trascendentes e irreales. En la imagen vemos reflejadas prácticamente todas estas características, si bien atenuadas por algunas innovaciones sobre los cánones orientales, como una policromía más variada y la presencia entre los santos de dos muy cercanos en el tiempo, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, algo totalmente impropio de la tradición bizantina. La segunda obra, Maestá, presenta unas características mucho más evolucionadas de la maniera greca, propias del Trecento en el que se inscribe (1315). Aunque la tabla sigue una composición análoga a La Coronación de la Virgen -dos figuras entronizadas flanqueadas a ambos lados por un cortejo de ángeles y santos- ciertos giros hacen que la obra resulte más próxima y humana. Los personajes centrales son de nuevo la Virgen y Cristo, pero éste no aparece como un adulto severamente majestuoso, sino como niño recostado en el regazo de su madre que lo mira con ternura. Todas las figuras presentan una flexibilidad lejos ya de la encorsetada rigidez bizantina con una expresividad gestual que inspira naturalidad antes que severidad. Los detalles plasman formas y texturas en una búsqueda del volumen que nada tiene que ver con el caligrafismo y el tratamiento del color es amplio, variado en tonos y matices, destacando la sustitución del abstracto fondo dorado bizantino por uno azu...