Mitry Estética y psicología del cine Formas y teorias Psicologia del montaje PDF

Preview

Summary

pdf de montaje 1 de la catedra smukler. jkajd klajskldjklsjd kajs dkjas kldjlksjdlkjaslk djl aksjdklasj ldkjaslkjdlkasjdlka sjdlkjalk djla skjdlakjd lkajsl k aksd...

Description

XLVIL. FORMAS Y TEORÍAS DEL MONTAJE

El montaje consiste -lo hemos visto- en poner una tras otra las escenas rodadas empalmándolas como corresponde y otorgando a cada una el tiempo que le conviene. Este trabajo, estrictamente artesanal, es una de las operaciones capitales del arte cinematográfico. En efecto, de él dependen la seguridad del ritmo y el equilibrio del film. 23 Sin embargo, no es más que una minuciosa y difícil puesta a punto, un trabajo que tiene poder de creación pero que no es creador en si sino en las raras excepciones en que se bosqueja el film en el montaje. ¿De dónde proviene entonces la idea de un montaje condicional que juega un papel determinante en el lenguaje fílmico? Simplemente -como siempre- de una confusión verbal. Lo efectivamente creador es el efecto de montaje, es decir lo que resulta de la asociación, arbitraria o no, de dos imágenes A y B que, relacionadas una con otra, determinan en la conciencia de quien las percibe una idea, una emoción, un sentimiento, ajenos a cada una de ellas. Pero este efecto aunque sus consecuencias no sean las mismas- puede ser obtenido por el deslizamiento de un travelling, incluso situando en el mismo cuadro dos acciones simultaneas que actúan o reaccionan una sobre otra. En todos los casos se trata de relacionar imágenes A y B -es decir, más exactamente, de yuxtaponer hechos, cosas o acontecimientos comprendidos en A y B. Algunos puristas del lenguaje afirmarán que, con excepción del último ejemplo, no se trata de yuxtaposición, ya que las a imágenes se suceden, sino de superposición. Yo sostengo que están equivocados. Si no se trata de una yuxtaposición espacial, se trata en verdad de una yuxtaposición en el tiempo, y tal que puede afirmarse que los doce toques de un reloj se yuxtaponen, porque, de hecho, no se superponen. Si lo hiciesen no podrían distinguirse unos de otros. Ya hemos insistido en este punto: el efecto de montaje, que se halla en la base del lenguaje fílmico, no es más que la transposición de las implicaciones lógicas del lenguaje en que sujeto, verbo y complemento no tienen sentido sino relativamente entre si. La expresión verbal no es otra cosa que un «montaje de palabras» que se efectúa mejor o peor según que sea Racine o Campistron. Con la gran diferencia de que las palabras está al alcance del habla: basta con decirlas. Las imágenes deben estar constituidas. E incluso las palabras nunca entrañan sino conceptos, mientras que las imágenes entrañan hechos concretos; de aquí su facultad emocional directa pero, también, su dificultad de ser. Si entonces, en cierta medida, el montaje es el arte de expresar y significar asociando los planos de manera que esta asociación ponga en funcionamiento una idea o un sentimiento, no podría decirse que todo cambio de plano, toda relación entre imágenes tiene o puede tener un efecto semejante. Como Barthes ha subrayado justamente: pueden imaginarse secuencias puramente épicas, asignificativas; no se puede imaginar secuencias puramente significantes.

Asimismo, el montaje asegura ante todo la continuidad del film. Organizando la sucesión de los planos otorga a cada secuencia un sentido que no tendría si estuviese organizada de otro modo. Pero se trata del sentido dramático o psicológico impreso en el desarrollo lineal del relato, y no de un sentido simbólico o alusivo que, aunque frecuente, no es menos accidental. Sin embargo -y seguidos en esto por casi todos los cineastas soviéticos- Eisenstein y Pudovkin procuraron, hacia fines del mudo, convertir a esta expresión simbólica en la forma esencial del 23

Pasamos por alto los aspectos de la sincronización, incluso del rattrapage (que consisten a veces en montar, para un mismo plano, el sonido de la toma 2 sobre la imagen 4) y numerosos detalles técnicos, por quedar aquí la técnica fuera de nuestro propósito. Remitimos al lector a las numerosas obras publicadas sobre la cuestión, especialmente a las publicaciones del IDHEC [Instituto de Altos Estudios Cinematográficos] y a La technique du cinéma, de Michel Wynn (Eyroiles, 1956).

-7-

lenguaje fílmico. El desarrollo lógico de la acción no era a menudo más que un hilo conductor, una base temática que permitía y suscitaba efectos de montaje. Uno y otro, no obstante, le hicieron jugar papeles muy diferentes. Si yo digo, por ejemplo: «El día no es más puro que el fondo de mi corazón», es evidente que expreso una idea, un sentimiento, que no son dados y significados sino por la frase entera, por la relación de las palabras entre si, por sus relaciones reciprocas en la organización de un desarrollo verbal a la vez narrativo y comparativo. Este desarrollo puede ser parecido al montaje corriente. El término de comparación que enriquece la frase puede ser semejante al símbolo visual nacido de alguna yuxtaposición concertada. Aquí, la metáfora se agrega a la descripción; esta incorporada a su desarrollo lineal y lo completa otorgándole un sentido particular. Así es como Pudovkin emplea la imagen símbolo. Esta es introducida en la continuidad lógica de la acción y subordinada a las condiciones del relato, aunque casi siempre mantenga el primer lugar en la significación de este relato. De hecho, esta forma de montaje es la que ha prevalecido, y que prevalece necesariamente en toda construcción cinematográfica que tenga por objeto el desarrollo de un tema de carácter dramático o psicológico, es decir, más generalmente de una realidad de acontecimientos cuyas modalidades exigen un desenvolvimiento progresivo y continúo. En Eisenstein, por el contrario, si la imagen símbolo es incitada a proseguir el desarrollo de una idea a partir de una descripción cualquiera, lo es por una especie de desviación constante fuera o al lado de esta misma descripción. Para él, el montaje consiste en crear, mediante la relación de dos imágenes, una emoción-choque (acorde por cierto con el sentido de la acción) con el fin de determinar en el espíritu del espectador una idea y, a continuación, un conjunto de ideas gracias a las cuales se puede conducir la obra hasta su fin emocional o dialéctico. El símbolo no es ya, como en el montaje corriente, una imagen que interviene en la continuidad para esclarecer o modificar el sentido de la acción, sino solamente el residuo de una emociónchoque. Esta cristaliza en lo «dado en imagen» que momentáneamente se convierte en símbolo de la idea provocada. La imagen elegida no está cargada de sentido por una implicación que se refiera a la textura del drama; se le opone y provoca un contraste de donde nace una idea implicada por relación lógica entre hechos sin relación inmediata. Se aprecia seguidamente que, más que inscribirse en la narración propiamente dicha, más que estar sometida a la continuidad, se sirve de ella. Esta, sin estarle empero subordinada, no se convierte sino en un cuadro. La dialéctica no reside ya en el desarrollo psicológico o dramático de la acción sino en el encadenamiento de las ideas suscitadas por esta acción. Es, según Eisenstein, el camino de conocimiento trazado a través del vivo juego de las pasiones y aplicado a los medios específicos del film. Estas son las concepciones que dieron lugar a las innumerables teorías basadas en el efecto de montaje, considerado como la piedra angular de la expresión fílmica, cosa a la vez verdadera y falsa según el entendimiento más o menos amplio que pueda tenerse de este efecto, pero que no deja de ser inexacta si uno se mantiene exclusivamente en estas formas excesivas. (Excesivas en la medida en que se quiere ver en ellas las bases de una estética general en vez de ver solamente la expresión de una estilística personal.) Sea como fuere, si el sentido de una continuidad depende del orden y de la disposición de los planos, este sentido, esta significación, este orden de montaje son instituidos en el guión técnico. La construcción, el desarrollo de la acción, el ritmo mismo, son algo determinado durante la concepción teórica del film. Aunque obtenido a posteriori, el efecto de montaje nunca es sino el resultado de principios organizadores deliberada e intencionadamente elegidos. Si el realizador debe rodar escenas no previstas o modificar su guión técnico, tiene siempre a la vista las formas de las que confía obtener una significación precisa. No es, pues, el hecho del montaje lo que importa, sino los principios del montaje. Y estos principios son «del montaje» sólo porque se hallan efectiva y materialmente realizados en el -8-

curso de esta operación. Para decirlo mejor, de las estructuras formales, de su elección y organización, depende toda la dialéctica del film. En verdad, un margen de apreciación suficiente permite aportar en última instancia las modificaciones juzgadas necesarias, pero la «dialéctica del montaje» existe intencionadamente en el guión técnico, al igual que la propia puesta en escena. Una y otra preexisten a su plasmación al modo de una sinfonía que, en la partitura, preexiste a toda ejecución futura 24 . Puesta en escena y montaje no son creaciones sino en segundo grado, es decir, en un límite más o menos estricto pero necesario, determinado por las exigencias del guión. Aunque algunos lo pretendan, no hay, nunca hubo y no puede haber creación a posteriori, salvo en ciertos casos extremos, cuya excepción, precisamente, viene a confirmar la regla. En otros términos, todo montaje válido, desde el momento en que responde a una obra intencionada, es un montaje a priori. Las largas discusiones entre «teóricos del montaje» y «teóricos del guión técnico», que hemos visto nacer a raíz de las ideas de Eisenstein y Pudovkin, y volver sobre el tapete en el curso de estos últimos años principalmente después de los films de Orson Welles, son tan vanas como ridículas, al ser el guión técnico y el montaje dos aspectos complementarios de una sola y misma cosa. Uno es de intención, el otro de aplicación, pero uno no se explica sin el otro. La única diferencia consiste en que además del hecho de ser a la vez un premontaje y una prepuesta en escena, el guión técnico prevé la evolución de los personajes y de las circunstancias, organiza la estructura del relato. Por cierto, que las estructuras cambian con los medios técnicos, así como con los géneros y los estilos. Las formas actuales tienen escasas relaciones con las de otro tiempo. Prosiguiendo la expresión de una duración psicológica paulatinamente más sensible, el cine tiende hacia una mayor fluidez del relato. El empleo cada vez más frecuente de tomas móviles, la utilización de la «profundidad de campo», una parcelación menos fragmentaria han modificado singularmente las normas del montaje. Lo cual no quiere decir que sus principios no permanezcan, y si las formas que estudiaremos primero y que fueron instituidas hacia fines del cine mudo se refieren sobre todo a sucesiones de planos fijos, son siempre válidas en los casos que justifican una expresión semejante. De estas formas esenciales retendremos cuatro de las que se desprenden todas las restantes, que no son mas que la mezcla de estas formas puras; pureza que, por otra parte, no podría ser sino excepcional. Distinguiremos, ante todo, el montaje narrativo, que no tiene otra finalidad que asegurar la continuidad de la acción, cualesquiera que sean las ideas expresadas o sugeridas a favor de los acontecimientos descritos. Instituido por los estadounidenses, es el más frecuentemente utilizado. Es el montaje de casi todos los films que «cuentan una historia». Luego, el montaje lírico que, asegurando la continuidad narrativa, se sirve de esta continuidad para expresar ideas o sentimientos que trascienden el drama. Es el montaje tipo de los films de Pudovkin. Después, el montaje de ideas o montaje «constructivo», propio de Dziga Vertov, única forma que permite la elaboración total de un film en la mesa de montaje, es decir, a posteriori, pero que no es aplicable sino en los «montajes de actualidades». Finalmente, el montaje intelectual de Eisenstein, que se propone mucho menos asegurar la continuidad de un relato que construirlo, y menos expresar ideas a favor de este relato que determinarlas dialécticamente. Ni qué decir que las «ideas», a que aludimos deben entenderse en el sentido psicológico del 24

Un film, ya lo hemos subrayado, no existe sino en sus imágenes constituidas y proyectadas. Además, la preexistencia de que se habla aquí no tiene sentido sino para el autor.

-9-

término. Son conceptos que, sin duda, pueden entrañar juicios a raíz de los sentimientos provocados, pero nunca son opiniones simplemente comunicadas o sugeridas por las imágenes, al no ser finalidad del arte, de ningún modo, formalizar pensamientos sino promover un acto de conciencia y suscitar la reflexión. Consideremos el montaje narrativo, ya que con esta denominación puede entenderse el montaje de casi todos los films. Pese al valor de signo que las imágenes adquieren en él bastante a menudo, es un montaje al que podría llamarse invisible, por cuanto nunca fuerza la lógica de lo concreto. Como señala André Bazin, el parcelamiento de los planos no tiene otra finalidad que analizar el acontecimiento según la lógica material o dramática de la escena. La lógica vuelve imperceptible este análisis: el espíritu del espectador se decide naturalmente por los puntos de vista que le propone el director porque están justificados por la geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático (Qu'est-ce que le cinéma?).

En este tipo de montaje puede afirmarse que a toda percepción es suficiente con tal que testifique la presencia del «objeto». Sea elíptica, alusiva, sugestiva o descriptiva, la forma no tiene otra finalidad que informar. Solo retiene la atención para centrarla mejor sobre hechos en los que cada cosa comprometida es «algo completo» en cuanto a su necesidad de ser ahí, aunque nunca entregue más que un aspecto fugitivo y desaparezca tan pronto como cumple su papel. Las cosas, en efecto, sólo están ahí para contribuir al avance de la acción. No se convierten en símbolo sino para favorecer la comprensión. La significación reside mucho menos en el goce estético de un momento privilegiado que en el movimiento mismo, en el dinamismo de una narración cursiva requerida por una acción convertida entonces en ritmo. Ritmo del relato y ritmo de los acontecimientos son arrastrados en un mismo impulso y, aunque la frecuencia de los planos pueda ser bastante débil, el ritmo del relato es casi siempre rápido, sin que nunca se le oponga nada. En las formas líricas ocurre lo contrario. Si el montaje contribuye al desarrollo del relato, la forma es analítica más que descriptiva. Procura informar pero también, y sobre todo, exaltar, magnificar. Los acontecimientos más significativos son fragmentados en una serie de planos muy cercanos, de tal modo que el montaje los presenta bajo todos los ángulos. Pero no se trata de un análisis caleidoscópico que nada agregaría a la inteligencia del drama sino de una manera de aprehender las cosas, de girar alrededor de ellas, de no perder nada de lo que ellas podrían revelar merced a un desarrollo que siguiese su movimiento bajo todas sus fases y percibiese casi simultáneamente todos sus aspectos. Los aspectos elegidos que se añaden como una suma exhaustiva, constituyen una verdadera exploración en cuyo curso no se trata de precisar la cualidad de signo que puede adquirir un objeto cualquiera sino de exaltar su valor propiamente significante. El primer plano, hemos dicho en otra parte, da una impresión táctil, sensual de las cosas. Pero, aislándolas, las convierte en una especie de símbolo: el objeto se convierte en la representación viva del concepto que representa un analogon en estado puro. Puede entonces decirse que el primer plano es más abstracto en el plano intelectual cuanto que su contenido es percibido más sensiblemente. Nada es más concreto que lo que muestra, pero nada es más abstracto que lo que deja entender. Si en verdad no tenemos conciencia de una cosa sino por intermedio de sus relaciones con el mundo exterior y si esta cosa es relativa a nuestra percepción, puede afirmarse que esa cosa es fundamentalmente subjetiva. Ahora bien, en el primer plano el objeto no es captado sino por relación con sus propias partes y por relación con el medio que limita el campo. Al no tener que estructurar sino un conjunto de relaciones que se refieren a una misma unidad objetiva, la percepción lo conduce a la intelección. El objeto, que de alguna manera se halla «interiorizado», es sentido y experimentado; no tiene que ser comprendido. La intelección se limita al concepto que él representa. Por otra parte la valoración del detalle es siempre resultado de una visión personal. El autor - 10 -

traduce su emoción comunicándola a través de un «encantamiento» que es una especie de toma de conciencia más total del mundo y de las cosas. De tal modo que, al mismo tiempo que experimenta el objeto, el espectador experimenta íntimamente la visión del autor. La identificación subjetiva es más completa que en todas las otras formas fílmicas. Cuando en La madre Pudovkin nos muestra al marido medio ebrio entrando en su casa, decidido a tomar las pesas del reloj para cambiarlas por un poco de vodka, la escena se descompone como sigue: -Primero un plano de conjunto descriptivo sitúa la acción: se ve al padre que llega al lado del reloj mientras que la madre, que lo sigue con la mirada, comprende la intención que lo anima. Se tiene luego: -Plano de cintura: El padre ante el reloj. Lo mira. -Plano de cintura: La madre, inquieta, observa a su marido. -Plano medio (muy picado): La mano del viejo toma una silla y la arrima al reloj. Sube a otra silla (sólo se ven sus botas). -Plano medio (otro ángulo): Las botas del viejo, sobre la silla. Se alza en puntas de pies. -Primer plano: La cabeza del viejo se acerca al cuadrante. Tiende las manos y se apresta a descolgar las pesas. -Primer plano: La madre, lanzando un grito, se precipita y sale de campo. -Plano detalle: Las manos del viejo intentan descolgar las pesas. -Plano de cintura: La madre llega al lado de su marido y procura impedírselo sujetándolo por el borde de la chaqueta. -Plano medio (leve contrapicado): La madre, aferrada a la chaqueta del viejo, tira con todas sus fuerzas. El viejo reacciona dándole una patada. -Plano detalle (otro ángulo): Las manos aferradas tironean de él en todos los sentidos, hasta hacerle perder el equilibrio. -Plano medio: Las manos del viejo descuelgan una de las pesas. No obstante la parte superior del cuerpo oscila. -Plano medio (leve picado): Las piernas del viejo, sobre la silla. La silla se desliza. -Primer plano: Se cuelga con una mano de una de las pesas del reloj mientras su cabeza sale de campo. -Plano medio (picado): El viejo que acaba de caer está tendido en el suelo (no se lo ha visto caer; un breve corte elimina el tiempo de la caída). Se ve, a su lado, la silla, el reloj roto, el cuadrante y las pesas. -Plano detalle (a ras del suelo): Un engranaje del reloj rueda por el piso, luego se detiene girando. Por supuesto que todos estos planos están enlazados en el movimiento. Su sucesión reconstruye el acontecimiento global en un desarrollo continuo. Sin embargo, desde el punto de vista estrictamente informativo, este análisis del gesto es perfectamente inútil; no dice algo más. Para describir acción tan breve, habría bastado con un solo plano; dos o tres a lo sumo, con el fin de especificar objeto y sujeto, causa y efecto, sin más. Se advierte entonces que la intención es mucho menos analizar el acontecimiento que decantarlo; dar de él una traducción «ideal»; invocarlo recreándole después de haberlo descompuesto en sus aspectos más significativos. De ningún modo es el lenguaje de un novelista que sintetiza y elimina lo no indispensable para la expresión del contenido. Aquí, por el contrario, hay detención en cada una de las fases para exaltarlas o cantarlas, de tal modo que, pese a la gran frecuencia de los cambios de planos y, por lo tanto, de una cadencia particularmente sensible, el ritmo es extremadamente lento. Se gira alrededor de las cosas explotándolas hasta el agotamiento, pero no se avanza. La acción se estanca. Es un arte que encuentra pretexto en el menor acontecimiento para convertirlo en «motivos». Más que facilitar que se lo siga en su desarrollo lineal, el drama no es más q...