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TEORÍAS DEL CINE.

La teoría cinematográfica (también llamada teoría del cine) es el estudio de la naturaleza del cine, y provee un marco teórico para comprender la relación del cine con la realidad, las demás artes, los espectadores y la sociedad en general. No se debe confundir con el análisis cinematográfico, aunque éste recoge ideas de la teoría cinematográfica.

Origen: En algunos aspectos, el filósofo francés Henri Bergson anticipó en su libro Matter and Memory el desarrollo de la teoría cinematográfica cuando el cine estaba naciendo como un nuevo medio de comunicación. Comentó la necesidad de nuevas formas de pensar sobre el movimiento y acuñó los términos "imagen-movimiento" e "imagentiempo".3 Sin embargo, en su ensayo L'illusion cinématographique (publicado en 1906 en el libro L'évolution créatrice), rechazaba el cine como una ejemplificación de lo que tenía en mente. A pesar de ello, décadas más tarde, en Cinéma I y Cinema II (1983-1985), el filósofo Gilles Deleuze tomó Materia y memoria como las bases de su filosofía del cine y revisó los conceptos de Bergson, combinándolos con las semióticas de Charles Sanders Peirce4 El principio de la teoría del cine se presenta durante su época muda e incumbía en su mayor parte la definición de los elementos fundamentales del medio de comunicación. Evolucionó en gran medida por las obras de algunos directores como Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstein, Sergéi Eisenstein, Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Paul Rotha y teóricos del cine como Rudolf Arnheim y Béla Balázs. Estas personas hicieron hincapié en cómo el cine difiere de la realidad y si debería ser considerado realmente un arte. Después de la Segunda Guerra Mundial, el crítico de cine francés y teórico André Bazin reaccionó en contra de este enfoque. Según él, la esencia de la película reside en su capacidad de reproducir mecánicamente la realidad y no en las diferencias con ella.5

En los años 60 y 70, la teoría cinematográfica se estableció en el mundo académico, importando conceptos de algunas disciplinas establecidas como el psicoanálisis, los estudios de género, antropología, teoría literaria, la semiótica y la lingüística. Durante los años 90 la revolución digital en las tecnologías de la imagen tuvo un gran impacto en la teoría del cine de diversas maneras. Se produjo una reorientación de la capacidad del celuloide del cine para capturar una imagen indicial en un momento en el tiempo según algunos teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen y Laura Mulvey. Desde un punto de vista psiconanalítico y siguiendo la noción lacaniana de lo real, Slavoj Žižek ofreció nuevos aspectos de la forma de analizar el cine,6 que hoy en día son usados en el análisis cinematográfico moderno.

Las diferentes teorías del cine: -Teorías Ontológicas -Teorías Formalistas -Teorías Realistas -Teorías de Autor -Teorías cognitivas -Teorías contemporáneas

Hay otra forma de organizar las diferentes teorías y es agruparlas por el objeto de estudio dentro del ámbito comunicativo: Emisor……..Mensaje (Canal)………Receptor. Así pues, tendríamos: -Teorías de la enunciación: las que tratan sobre el emisor (teorías de autor, o cines de países o colectivos determinados, por ejemplo) -Teorías del canal y del mensaje, las que tratan sobre el mensaje (formalistas), el texto audiovisual (qué es el cine, cómo se hace, cómo se organiza para narrar y crear sensaciones, a partir de la puesta en escena, el sonido y el montaje)

-Teorías de la recepción, las que ponen el énfasis en las reacciones y el impacto del cine en el espectador (cómo y en qué circunstancias lo consume, que es una visión más sociológica, la identificación o no del espectador, según su postura vital o ideológica, …)

Teorías Ontológicas Las teorías ontológicas buscan conocer la esencia misma del cine. Francesco Casetti dice que en estas teorías, "más que descomponer y sopesar el fenómeno, se intenta descubrir los elementos que lo caracterizan o sus funciones decisivas; por tanto, más que una recensión o una enunciación, se apunta a una auténtica definición de la materia" (Teorías del cine, Cátedra, Madrid, 2000). En éstas, André Bazin, su principal exponente, se hace una pregunta que ha prevalecido a través de los años: ¿Qué es el cine? Esta sencilla pregunta es la modeladora de muchos de los métodos de lectura del cine y ha conducido a una gran cantidad de estudiosos a preguntarse qué lo compone y qué lugar tiene en la sociedad.

Teorías formalistas La tradición formalista o formativa se caracteriza, en líneas generales, por la creencia de que los elementos del lenguaje cinematográfico deben encontrarse por encima de lo que se narra o representa. Para los formalistas, lo importante no es el qué, sino el cómo. Por lo tanto, una de sus ideas centrales es la de que el cineasta crea una realidad mediante su arte distinta a la realidad circundante. La mediación de la cámara cinematográfica supone un cambio radical, y ese cambio ha de ser moldeado por el artista, en este caso el director de cine. La corriente formativa cuenta con varios representantes ilustres: 

Hugo Münsterberg: procedente de los campos de la psicología y de la filosofía, asoció el cine y la experiencia cinematográfica a procesos mentales. De hecho, una de sus principales premisas consistió en afirmar que la verdadera materia prima del cine era la mente humana, pues era el material que la película conseguía moldear.7



Rudolf Arnheim: renombrado miembro del grupo de la Gestalt. Para él el cine es un conjunto de elementos a disposición del realizador para dar forma a su concepción de la realidad. En su libro El cine como arte, Arnheim señala que el verdadero cine era el mudo y en blanco y negro, pues lograba trascender sus limitaciones para representar la realidad para convertirlas en sus verdaderos factores expresivos. Arnheim estaba convencido que cuanto más se alejara la imagen cinematográfica de la imagen que

obtenía el hombre con la vista, más se acercaría esa imagen cinematográfica al arte. Y para conseguir esa desviación, el director debía valerse de una serie de elementos que él enumera en su libro.8 

Sergei M. Eisenstein: el gran defensor de la tradición formativa. Reunía en su persona dos vertientes básicas: era teórico del cine y realizador al mismo tiempo. A lo largo de todos sus escritos mostró su preocupación por la relación entre los conceptos de cine y organismo. Según él, el director debía valerse de todos los instrumentos a su disposición (encuadre, iluminación, cromatismo, actores, etc.) para componer cada plano de una manera casi musical. Y esos planos deben ser unidos, dotados de vida (como si se tratara de un organismo) mediante el montaje. Precisamente, el montaje fue el gran objetivo de la teoría del cine de Eisenstein. Consideraba que el montaje era la herramienta más cinematográfica que poseía el director, ya que consigue concatenar todas las composiciones individuales (los planos) y conseguir el ritmo cinematográfico.9 Eisenstein, junto a otros directores como Pudovkin o Vertov, formó la Escuela Soviética.

Teorías realistas La teoría cinematográfica realista asume que la función principal del cine es registrar la realidad de manera lo más fiel posible. Consideran que precisamente en la capacidad del cine de aproximarse mucho a la realidad reside su gran ventaja y su mayor capacidad expresiva respecto a otras artes. Esto no niega la concepción artística del cine, todo lo contrario. A lo que se niegan es a subordinar el carácter fotográfico del cine a sobrecargas estéticas, a asociar el cine con artes como la pintura o la música, pues según ellos son disciplinas demasiado distantes en su raíz. Al igual que los formalistas, entre los realistas hay grandes teóricos fundamentales para comprender el cine: 

Sigfried Kracauer: su libro principal, Teoría del cine. La redención de la realidad física tiene un título que deja bien a las claras la postura de su autor con respecto al cine. Para él, el verdadero cine es el que registra aspectos de la realidad física. 10 Aplaude innovaciones técnicas como el color y el sonido porque consiguen una mejor captación de la realidad por parte del cine.11 Es un autor bastante radical, pues niega la condición de verdadero cine a cualquier película que se aparte de los postulados que propone.

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André Bazin: creador de la revista Cahiers du Cinéma, Bazin es el gran teórico realista. Su pensamiento, recogido en diversos artículos, ensayos, conferencias, entrevistas y conversaciones, está publicado en su obra capital ¿Qué es el cine?. En esa obra, se puede ver cómo Bazin aprecia a aquellos directores que saben poner

todos los elementos de los que le alimenta el arte cinematográfico para poder captar la verdadera esencia de la realidad y del mundo. En contraste con Eisenstein, Bazin considera que es la profundidad de campo y no el montaje la gran herramienta cinematográfica. No reniega del montaje, pero piensa que es una manera de forzar la realidad que en muchas ocasiones no es conveniente. Bazin siempre prefiere la composición de la imagen en profundidad (deep focus), pues le permite encuadrar una parte de la realidad de manera más directa, sin intervenciones que puedan suponer un desvío o una mala interpretación.

Una Síntesis: Jean Mitry (1903-1988) Dedicó al cine toda su vida y, además de una monumental Historia del Cine, resumió sus teorías en Estética y psicología del cine (1965). En él hay algo de fenomenología, teoría interior que se preocupa de la experiencia misma de presenciar el cine, pero esto será centro de interés de otros estudios que tienen más en cuenta la psicología. Mitry, completa la perspectiva estética con la psicológica y la lingüística y se acerca más al estructuralismo, con un estudio interdisciplinar que hace una síntesis de todos los teóricos anteriores. El cine es arte y también objeto lingüístico. El cine es plural e incorpora toda clase de textos. Cada aspecto merece un estudio paciente y riguroso, y no la aplicación de una sola teoría o ideología. Mitry estudia la imagen, el montaje, las formas y el poder y el propósito que tiene el cine. De ello sostiene que el cine está basado en principios estéticos que son la aplicación formal de funciones lógicas y psicológicas. En estos estudios y conclusiones hay aspectos formalistas y realistas. Mitry ve la pantalla como un marco para la estética de la planificación de planos y escenas. El resultado es una visión particular de la realidad. En este marco se puede percibir lo que se muestra, y también, sin velar la realidad con excesos artísticos, otro mundo compuesto por la mente del autor. Así, el espectador ve una película, y también concibe la película en su mente, comparando su forma de ver con la del autor. Mitry plantea propuestas sobre el espacio, el tiempo, la composición y tipos de encuadre, y distingue entre montaje interior (creando significados con las imágenes que hay dentro de un plano y que sugieren un ritmo) y montaje exterior (uniendo planos para crear ese ritmo y no otro, ya que no se pueden crear ideas que no surjan de las imágenes iniciales). Utilizando ambos montajes, las buenas películas

encuentran soluciones poéticas que trascienden los argumentos y la realidad, logran producir emoción y motivan la idea de un mundo nuevo psicológicamente real. Ningún otro arte hace esto. Para Mitry, el cine expresa la vida con la vida misma y no se puede entender según las reglas y principios convencionales del arte. Desechaba las películas teatrales y las totalmente expresionistas o abstractas. Se acerca a Eisenstein más que a Bazin cuando dice que el montaje reflexivo está en las películas importantes, en las cuales existe tensión entre lo que se muestra y lo que se siente, y además trascienden el relato y ofrecen una experiencia. Un autor que nombra es Dreyer, cuando dice que el autor goza de total libertad para combinar tomas, siempre que sean del mundo natural. Pero el único sentido natural del mundo es el que el autor da a sus percepciones, ya que la realidad sólo posee el sentido que le concedamos. El cine muestra el drama del hombre frente al mundo que se organiza en una narrativa con forma estética y con códigos poéticos que permiten ver más allá otros significados. Mitry también es idealista, ya que según él, el cine sigue dependiendo de formas de ver el mundo y de una lógica más allá del propio cine. Pero investigaba ya en terreno de la semiótica, si bien no estaba de acuerdo con explicar el cine solamente por sus rasgos lingüísticos.

Teorías cinematográficas contemporáneas Tras estos dos grandes sistemas de pensamiento, el cine va consolidándose como campo de estudio académico. En Francia, aparece una figura capital, Jean Mitry, al que le seguiría poco después otro nombre no menos importante, Christian Metz. Con ellos dos, el cine se convirtó en una materia más dentro de las investigaciones en la educación universitaria.

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Jean Mitry: Se puede considerar como una síntesis. Mitry fue el primer profesor de cine de la Universidad de París y un teórico cuyos trabajos tuvieron un gran impacto en la teoría cinematográfica, sobre todo su obra magna, Estética y psicología del cine, que es el estudio más sistemático y pormenorizado a nivel general de todos los problemas y las cuestiones relativas al cine. Acercó en su figura premisas formalistas y conceptos realistas. Su intención era acercarse del modo más científico posible al cine. Su teoría se basa en las dos palabras que

componen el título de su libro: estética y psicología. Mitry comprendía el cine como una forma estética que utiliza la imagen como medio de expresión y cuya sucesión es un lenguaje. Mitry, completa la perspectiva estética con la psicológica y la

lingüística y se acerca más al estructuralismo, con un estudio interdisciplinar que hace una síntesis de todos los teóricos anteriores. El cine es arte y también objeto lingüístico. El cine es plural e incorpora toda clase de textos. Cada aspecto merece un estudio paciente y riguroso, y no la aplicación de una sola teoría o ideología. Mitry estudia la imagen, el montaje, las formas y el poder y el propósito que tiene el cine. De ello sostiene que el cine está basado en principios estéticos que son la aplicación formal de funciones lógicas y psicológicas. En estos estudios y conclusiones hay aspectos formalistas y realistas.

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Christian Metz: experto en lingüística, sus principales aportes fueron básicos para el desarrollo de una importante rama de la teoría cinematográfica: la semiología del cine. Metz pensaba que era el momento de dar el relevo a las aproximaciones generales y totales al cine, para empezar a realizar acercamientos específicos, más científicos y menos especulativos. Aplicó al estudio del cine disciplinas que él dominaba, como la lingüística y el psicoanálisis.

Teorías de autor La

teoría

de

autor

es

propio guionista, término cuya

una

teoría

procedencia

que

asevera

que

del

francés

deriva

el cineasta auteur

es

su

(autor).

Sus adeptosaseguran que los filmes más exitosos albergan el sello distintivo de su director. Se

originó

en Francia en

la década de

los años

1950,

promovida

Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma.

por François

El director de cine

supervisa y escribe el argumento visual y auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su contenido que el autor del guion cinematográfico. Actualmente, es la principal teoría utilizada en la crítica periodística.

Entendemos por teoría del autor

la tendencia crítica que respalda al

llamado cine de autor . Pues bajo este término se describe no sólo una

tendencia de los cineastas, sino una perspectiva específica de pensamiento crítico cinematográfico. El ensayo del crítico y director francés, Alexandre Astruc: Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo, escrito en 1948, marca el inicio hacia la consideración de los filmes como expresión directa de la personalidad del director. Astruc invitaba a imaginar la cámara en el extremo de una pluma, para expresarse a través de las imágenes y de los sonidos con la misma libertad que se hace con las palabras. Por ello llamó a esta nueva era del cine la era de la Caméra-stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito (Astruc, 1948). Ante los ojos de Astruc, cierto cine del momento, que no era reconocido por la crítica tradicional, estaba dando cuenta del nacimiento de una vanguardia, o más bien una tendencia que expresaba una forma de lenguaje capaz de describir cualquier tipo de realidad. Una forma en la cual, y mediante la cual, un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea. Esta nueva vanguardia debía rechazar las adaptaciones de los grandes clásicos de la literatura, pero además debía replantearse la figura del guionista en la realización del filme. La puesta en escena ya no es un medio para ilustrar o presentar un acontecimiento o acción, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. La fórmula de la caméra-stylo privilegiaba así el acto de dirigir películas. El director de cine ya no era un mero servidor de un texto preexistente (novela, guión), sino un artista creativo por derecho propio. Más adelante, en 1954, en su famoso manifiesto-ensayo, Una cierta tendencia del cine francés, publicado en Cahiers du Cinéma nº 31, François Truffaut desacreditaba la tradición de qualité que convertía a los clásicos de la literatura francesa en películas predecibles, ostentosas y correctas, de estilo totalmente formulario.

Para Truffaut el nuevo cine se asemejaría a la persona que lo hiciese, no tanto a través del contenido autobiográfico, sino a partir del estilo, que impregna el filme con la personalidad de su director. La revista Cahiers du cinéma, desde su primer número en 1951, se convirtió en órgano clave para la propagación de la teoría del autor. Para los críticos de Cahiers, el director era el responsable último de la estética y la puesta en escena del filme. Así, la revista inició una nueva política de entrevistas a sus directores predilectos: entre 1954 y 1957, Jean Renoir, Luis Buñuel, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Max Ophuls, Vincent Minnelli, Orson Welles, Nicholas Ray y Luchino Visconti fueron objeto de entrevistas en las páginas de la publicación. Los críticos de esta tendencia distinguían entre quienes se adscribían a las convenciones dominantes, y a los guiones que se les confiaban, y los autores que empleaban la “puesta en escena” como parte de su expresión personal. La política de los autores, explica Francesco Casetti, tiene como centro el rechazo de la tradición crítica del contenido. (…) La atención ya no se dirige a lo que dice (o pretende decir) la obra, sino a cómo lo dice efectivamente; no es el tema sino el estilo que impregna el filme, lo que revela la actitud y la orientación del autor. De ahí el interés por las formas en que se utiliza el medio, por cómo el director interpreta el cine y lo pliega a sus exigencias expresivas (Casetti: 97). Si bien no es la primera vez que se habla de autoría en el cine, es en la década de los cincuenta, explica Rober Stam, que la metáfora de la autoría, pasó a ser un concepto estructurador clave de la crítica y la teoría del cine. Dicho en términos sartrianos, el autor cinematográfico se esfuerza por alcanzar la autenticidad bajo la mirada castradora del sistema de estudios (Stam: 108). La crítica, en...