Nouvelle vague e neorealismo nel cinema PDF

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J. L. Godard, talento artistico, che si sviluppa in un terreno creativo, culturale e politico stimolante nel contesto francese europeo dalla seconda metà degli anni ’50 fino agli anni ‘70. Spinta della società al rinnovamento che spinge il cinema alle “nuove onde”: nuovo cinema, generazione che lavora con la consapevolezza di aver alle spalle una tradizione cinematografica, con la voglia di rinnovarla con personaggi nuovi e tecniche innovative. La Francia è determinante nel cambiamento della storia del cinema e le nuove onde si schierano al nuovo cinema francese, quello della Nouvelle vague (nuova onda)  corrente che produce i suoi film dagli anni ’50 fino tutta la prima metà degli anni ’60. In Italia non si sviluppa questa nuova onda, perché qui ci fu il Neorealismo (cinema realizzato negli ultimi mesi della 2^ guerra mondiale e negli ultimi 2 anni del dopo guerra). Senza il neorealismo non ci sarebbero state neppure le nuove onde degli anni ’60.

La nascita del cinema moderno: il Neorealismo italiano Il Neorealismo è il frutto di una molteplicità di artisti che avvertono nello stesso momento l’esigenza di raccontare l’Italia in quel momento ed in modo completamente diverso (nei 20 anni precedenti non c’era la possibilità di raccontare liberamente cos’era l’Italia). -

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Il neorealismo non si pone in totale discontinuità con il passato  come la Nouvelle vague tiene conto di ciò che c’era prima, al massimo si pongono in un contesto di critica, ma mai di azzeramento di ciò che è stato. Esso non è un fenomeno cinematografico  la Nouvelle vague è prettamente un fenomeno cinematografico ed è un punto che contraddistingue e differenzia la Nouvelle vague dal Neorealismo. Il neorealismo non è un fenomeno maggioritario nel cinema dell’epoca in Italia (’45-’46-‘47)  oggi si ricordano film come “Sciuscià”, “Ladri di biciclette”, “La terra trema” di Luchino Visconti, “Roma città aperta” di Rossellini, ecc. che sono classici film neorealisti.

Il Neorealismo è apprezzato molto all’estero e molti politici si preoccuparono della cosa perché “i panni sporchi si lavano a casa propria” (cit. Andreotti). I critici parlano di neo-neorealismo, ma in realtà il neorealismo è un fenomeno storico che si colloca tra il 1945 ed il 1948 (il cinema di Garrone, Sorrentino e Placido non ha nulla a che vedere con il Neorealismo di quegli anni). Cosa eredita la Nouvelle vague francese dal Neorealismo? La capacità di raccontare il proprio tempo ed il neorealismo sapeva metterlo in scena. Cinema di grande impegno etico e civile, “fatto di storie di uomini vivi”, come dice Luchino Visconti. Il Neorealismo ci offre nuovi soggetti narrativi legati al passato o al presente, come la lotta di liberazione, i problemi della ricostruzione del dopo guerra, la vita della gente comune; temi esiliati e rimossi dall’altro cinema italiano. Il cinema Neorealista è un cinema che porta ad una rivoluzione estetica, della forma, non solo novità di contenuto, ma nuovi modi di raccontare. Si vuole demolire il concetto di star system (ovvero il film creato solo per mettere attenzione sul divo; l’attenzione non è al divo, ma alla persona che viene presa dalla strada). Inoltre, si fa un uso sistematico delle riprese in esterni (i teatri di posa erano all’ora andati distrutti o utilizzati per accogliere sfollati e profughi). La mdp scende per le strade e filma la realtà concreta; ridimensionamento del cinema di studio. Avviene la riscoperta del paesaggio italiano. 1

Il cinema della modernità prende gradualmente forma propria nei film del neorealismo: Sciuscià, Ladri di biciclette, Umberto D. Clip  “Umberto D.” di Vittorio De Sica (1952)  Film che segna la fine della stagione neorealista, più radicale e duro. De Sica indugia sul passare del tempo della vita quotidiana, costruendo il cinema moderno (ad esempio attraverso il suono di una goccia d’acqua). In un film classico hollywoodiano la sequenza sarebbe durata un decimo e il regista si sarebbe concentrato sulla drammaticità emotiva, mentre invece De Sica punta a tutt’altro: il pianto della ragazza affiora con assoluta gradualità, non è melodrammatico, ma sgorga dalla normalità e forse per questo resta più scolpito nella memoria dello spettatore. Il regista ci dice che i fatti ordinari hanno la stessa dignità di essere ripresi dei fatti straordinari. De Sica filma fatti ordinari e ci dice che al loro interno si nasconde qualcosa di autentico e profondo.

Nel 1954 Roberto Rossellini gira “Viaggio in Italia” interpretato da Ingrid Bergman (una delle più grandi star di Hollywood degli anni ‘40). La Bergman vede i film di Rossellini e ne rimane affascinata, allora gli scrive una lettera in cui descrive la sua ammirazione verso il suo cinema e si augura di imparare presto la lingua italiana, perché lei sa solo dire “Ti amo” in italiano. Da questa lettera si instaura un rapporto profondo tra Rossellini e la Bergman che li porta ad un sodalizio affettivo ed amoroso (i due si sposano ed hanno dei figli), ma anche artistico, perché infatti la Bergman reciterà in alcuni film di Rossellini e proprio questi film segneranno una svolta nel cinema di Rossellini: svolta apparente rispetto al Neorealismo. Svolta apparente, perché? Questi film girati con Ingrid Bergman (tra cui “Stromboli”, “Europa 51” e “Viaggio in Italia”) sono film incentrati su ritratti di figure di donna, film introspettivi, con spessore psicologico, mentre i film neorealisti (realizzati tra il ‘45 ed il ’48) erano più legati alle problematiche politiche e sociali. I film di Rossellini mettono in scena un rapporto con la realtà esistenziale dell’uomo, ma l’atteggiamento rimane immutato: si ha sempre un racconto esposto alla digressione e centralità del paesaggio che nel cinema neorealista assume forti connotazioni simboliche esistenziali. Ne consegue la prevalenza dell’osservazione, dall’agire al guardare. Secondo Andrè Bazin il Neorealismo era una corrente innovativa che si occupava oltre della condizione della vita, anche del dare una nuova forma alla realtà. Il reale non viene più rappresentato sulla scena, ma viene guardato. Si passa dalla rappresentazione al guardare, avere una visione soggettiva che si scontra con l’oggettivo.

Nel cinema classico i grandi film erano western, melodrammi e film storici: generi diversi con struttura narrativa di fondo basata su un personaggio che entra in un determinato contesto, valuta la situazione e compie delle azioni che dovrebbero mettere a posto la situazione iniziale. Come dice Gilles Deleuze si ha una situazione SAS1  situazione di partenza, azione del personaggio, situazione trasformata. Non è detto che il personaggio cambierà la situazione, ma porta avanti la situazione. Nel cinema di Rossellini i personaggi invece di agire guardano e osservano: Clip  “Viaggio in Italia” di Roberto Rossellini (1954)  Ingrid Bergman litigiosa con il marito, prende la macchina e gira per Napoli senza meta (dramma soggettivo che si scontra con la realtà esterna). La realtà esterna, a poco a poco, le fa cambiare atteggiamento distraendola dai suoi pensieri). 2

Secondo Gilles Deleuze il neorealismo cinematografico prefigura la modernità della nuova immagine del cinema moderno e proprio il film “Viaggio in Italia”, prefigura questa innovazione. Il mondo del cinema di Hollywood era totalizzante per lo spettatore, che veniva proiettato all’interno di mondi che lo assorbono in pieno (per esempio in “The Truman show”, Truman fino a che non scopre che è tutto costruito, vive all’interno di questo mondo che lo assorbe in pieno). Il cinema neorealista propone mondi lacunosi e dispersivi: nel cinema classico hollywoodiano prevale la figura dell’eroe (distinzione tra protagonista e personaggio secondario essenziale). Nel cinema di Rossellini questa distinzione tende a scemare: in “Roma città aperta” Anna Magnani (la giovane popolana) viene uccisa subito, ma è ricordata molto nel film, come il prete. Tutti agiscono con diverso rilievo all’interno del film. C’è un indebolimento dei legami narrativi tra eventi e spazi (in “ladri di biciclette” tutto nasce per caso). L’azione dei personaggi viene sostituita dal movimento. I personaggi del cinema moderno vanno a zonzo, come accade in “Viaggio in Italia” per Ingrid Bergman che forse gira per Napoli per placare la sua agitazione.

Negli anni ‘60 Godard realizza una serie di film di alto livello, una stagione irripetibile per lui. I primi anni ‘60 sono stati una stagione di grande energia. -

Clip  “Vivre sa vie” (questa è la mia vita) di Godard (1962)  uno dei primi film di Godard. Tema del film è la prostituzione femminile. Nella sequenza dei titoli di testa, Godard in alcuni punti spezza l’audio (volontà di essere melodrammatico e distaccato allo stesso tempo) e riporta il primo piano di Nana, dove lo sguardo della mdp non ha particolari connotazioni sessuali, ma è uno sguardo che vuole individuare lo sguardo di Nana come uno studio: prima sui due profili e poi frontalmente, senza connotazioni connotate sul piano del sentimento (il suo sguardo è asettico).

Inquadratura eterotensiva  inquadratura anomala rispetto gli sguardi dell’epoca. Si confronta sempre con qualcosa di diverso, lo spettatore cerca in questa inquadratura il viso dei personaggi che vediamo solo di riflesso nello specchio del bar. Si ha una mdp statica, le cose si muovono all’interno dell’inquadratura (il barista e le mani dei personaggi), un sourcadrage (lo specchio che rappresenta il quadro nel quadro), un decadrage (decentramento della composizione del punto di vista dell’inquadratura), negazione del campo/controcampo, dilatazione della durata, mancanza della gerarchizzazione dei fatti (es. partita a flipper), valorizzazione dell’elemento verbale, attivazione del fuori campo. Il fuori campo è legato allo specchio: i personaggi non volgono mai lo sguardo allo specchio ma è lo specchio stesso che li guarda. Clip  “Vertigo” di Albert Hitchcock (1958)  sequenza dei titoli di testa simile a quella di “Vivre sa vie”, dove si ha uno zoom sui dettagli del volto di una donna (personaggio ambiguo e misterioso, proiezione fantasmatica del personaggio maschile). Film concentrato sul desiderio maschile del guardare la donna e lo si capisce sin da subito, dai titoli di testa si capisce il tema del film, che si capisce dal modo che ha Hitchcock di filmare il volto femminile: invece del volto intero come in Godard, qui si ha uno sguardo maschile che seziona il volto femminile, come a dire che alcune parti attirano più di altre (prima labbra e poi occhi). Forte connotazione sessuale, lo sguardo è selettivo e aggressivo che vuole andare verso la donna che rappresenta l’oggetto dello sguardo.

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Il cinema della fine degli anni ’50 agli anni ’70, esplode in un momento di sperimentazioni e soprattutto in Francia (ma accade anche in Gran Bretagna con il Free Cinema, Cecoslovacchia, Brasile e America). Elemento comune che mette insieme tutti questi paesi era una radicale volontà di rinnovamento del cinema e della comunicazione su più livelli: tecniche e tecnologie, nuove forme per esprimere la comunicazione. Quello che colpisce è la profonda coerenza tra il processo storico del cinema che sta cambiando ed il processo storico della società che sta cambiando (decennio che segna il passaggio alla società capitalista avanzata con il welfare come stato sociale che dovrebbe garantire dei valori di fondo condivisi). Cambia il cinema e la società, perché il cinema in quegli anni mai come prima è un’arte giovanile. Innovazione tecnica introdotta dalla Nouvella vague: alleggerimento delle troupe: mdp da 35mm a 16mm (+ leggerezza e mobilità), pellicole + sensibili, uso prevalente degli esterni e per l’uso degli interni vengono usate case vere e non set, illuminazione sporca, ricerca del suono in presa diretta.

Nuove modalità di produzione introdotte dal cinema delle nuove onde Non si può incoraggiare una rivoluzione estetica se non c’è una rivoluzione tecnologica e una rivoluzione organizzativa. Il cinema della Nouvelle vague è fatto da giovani che cercano di sottrarsi alle pressioni delle grandi organizzazioni industriali. In Europa si sviluppano le produzioni indipendenti che erano spesso promosse dagli stessi registi, riducendo al minimo le spese (riduzione drastica dei budget), anche grazie al fatto che il numero dei tecnici per girare è sempre più piccolo (ridimensionamento della troupe). Inoltre diventa importante l’azione dello Stato. Ci sono novità anche legate ai personaggi: nella Nouvelle vague si ha un racconto di storie di soggetti esistenziali che sono sempre giovani; personaggi presi in un momento complicato della loro vita che devono definire il loro destino. Si pongono il problema dell’autenticità: come fare a preservare l’autenticità di un nostro io in una società che ci impone dei ruoli (domande poste in un periodo di scontri e crisi). Tasso di scontro tra le generazioni di allora era elevato rispetto ad oggi, ma da quello scatta la voglia di innovazione. Il cinema della Nouvelle vague scrive una netta critica nei confronti della società, non ideologica, non politica, ma è una critica essenziale. Esempio il primo film di Godard “Le petit soldat” che affronta la questione dell’Algeria (colonia francese) che negli anni ’60 cerca di ottenere l’indipendenza dalla Francia. Film censurato perché in Francia all’epoca non si poteva parlare al cinema dell’Algeria. Attaccato perché denunciava una profonda crisi identitaria. Dal punto di vista narrativo c’è una costante apertura nel cinema della Nouvelle vague alla dilatazione dei tempi, all’indebolimento dei tempi causali. Si concede alla mdp una dilatazione, un ritmo diverso. Clip  “I 400 colpi” di Truffaut (1959)  1° film di Truffaut. È la storia di un ragazzo di 13 anni con una vita in casa problematica che racconta una sua progressiva rivincita personale nella sua vita. La scena è ripresa attraverso una carrellata interminabile che ci da la riconquista della libertà del personaggio, con in sottofondo una musica. Alla fine della carrellata laterale del ragazzo il personaggio esce di campo e si vede l’immagine di un paesaggio lagunare. Alla fine di essa il personaggio ritorna in campo (nessuno dubita della presenza del ragazzo dopo la sua assenza dalla ripresa). Clip  “Vivre sa vie” (questa è la mia vita) di Godard (1962)  nella scena Nana va al cinema a vedere la riproduzione di “La Passione”, dove si vede un personaggio maschio che parla con

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Giovanna d’Arco della sua condanna. Nel mentre viene inquadrata Nana che commossa fissa lo schermo (in primo piano). Qui Godard fa percepire lo stato d’animo del personaggio. Rivoluzione tecnologica, produttiva-organizzativa, narrativa, ma anche nuove forme: Forte impronta autoriale della messa in scena: il regista è generalmente anche autore o co-autore della sceneggiatura, porta la sua visione del mondo nel film (come un poeta o un saggista), perché può controllarlo, ma non è sempre stato così e nemmeno oggi lo è. Ad esempio l’industria hollywoodiana prevede che il final cut sia qualcosa di competenza del produttore e non del regista (conflitto che c’è sempre stato). Ad Hollywood c’è lo studio system, processo di suddivisione dove le varie fasi sono seguite da varie persone (il regista segue le riprese, ma non le monda). Godard rivoluziona con la Nouvelle vague questa cosa. Sul piano formale c’è una forte critica, un rifiuto della pseudo grammatica cinematografica classica e del montaggio invisibile: -

inquadrature molto lunghe, piani sequenza, ovvero interi episodi narrativi girati in una sola inquadratura; una mdp che si muove in maniera nervosa con movimenti di macchina a mano a sottolineare il reale, rifiuto del campo controcampo, tipici delle fiction (noiosi ping pong da un primo piano del personaggio A, stacco e primo piano del personaggio B); la Nouvelle vague rigetta i controcampi come si vede in “Vivre sa vie” (dove Godard filma gli attori di spalle);

Gli attori vengono coinvolti nella definizione dell’azione e dei dialoghi: attori molto giovani e poco noti al quale si chiede di portare qualcosa di personale all’interno della propria vita. In “Le petit soldat” di Godard, che è regista, con Anna Karina che è attrice, portando nel set qualcosa della loro vita affettiva. Punto fondamentale è far sentire allo spettatore la coscienza del mezzo: la rappresentazione è un inganno, presentare qualcosa al posto di qualcos’altro. il cinema per Godard non è rappresentazione, ma rapporto con la realtà. Tutto ciò che è artificio viene usato, ma lo si fa capire allo spettatore senza nasconderlo.

La Francia tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 è attraversata da un numero smisurato di esordi: una nuova generazione di registi tra i 25 ed i 30 anni si fa oggetto di un convinto investimento di risorse economiche da parte dei produttori, perché essere giovani alla fine degli anni ’50 in Francia andava di moda ed anche il produrre il cinema giovane dopo Truffaut e Godard. La Nouvelle vague non deve essere concepita come una corrente strutturale o programmatica, ma come il neorealismo è un insieme complesso di opzioni teoriche, linguistiche, poetiche. Comprende registi come Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Truffaut, ecc. che sono artefici di un cinema personale, ma diverso l’uno con l’altro. In quegli anni l’elemento di coesione era il contesto storico-culturale: fine degli anni ’50 dove il tempo non era interessante dal punto di vista commerciale (il giovane come elemento di consumo è un concetto recente della nostra società). Scoperta della gioventù come fattore economico emerge negli Stati Uniti negli anni ’50, ed infatti essere giovani in quel tempo dava molte opportunità. L’amicizia era un forte elemento perché tutti i registi nominati si conoscevano più o meno ed hanno imparato a fare cinema guardando i film. Prima di diventare registi hanno fatto cinema, erano dei critici che lavorano tutti nella stessa rivista: “Le Chaiers du cinéma”  rivista degli anni ’50 che nasce con André Bazin.

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André Bazin fonda a 30 anni (muore a 40 anni) la rivista ed è un intellettuale che ha una profonda visione del cinema. Bazin crede che il cinema sia portatore del realismo ontologico. Per lui il cinema trattiene il bisogno di sconfiggere la morte, come le mummie nell’antico Egitto. Inoltre, è convinto che sia necessario analizzare il cinema da un punto di vista stilistico. La mdp è come la stilografica dello scrittore: è come se la penna scrivesse da sola, c’è un rapporto diretto tra la penna e lo scrittore, mentre per la mdp il rapporto è indiretto. Nel cinema è fondamentale per Bazin la questione etica (bisogna assumersi la responsabilità dello sguardo, l’etica di comunicare). Il cinema ha infinite possibilità: può filmare la morte di una persona (vedi video di decapitazioni dell’ISIS, che Bazin definirebbe ontologicamente osceni, perché non si può dare l’opportunità al cinema di replicare la morte). Cinefilia  parola coniata in Francia che vuol dire “amore per il cinema”, “passione smodata per il cinema”. Fenomeno che esiste ancora oggi che investe oggi non più il cinema, ma le serie tv. La cinefilia rappresenta il terreno di formazione di questa generazione.

Jean-Luch Godard Studia etnologia all’Università di Parigi (attenzione per lo studio dell’uomo in studi umanistici) e gradualmente però li lascia andare, perché viene catturato dal cinema. Lui in quegli anni pensava a “vedere tutto ciò che era cinema, senza censure preventive; tutto può e deve essere visto”. Scrive prima su “La Gazett du cinéma” fondata da Éric Rohmer nel 1948 e poi su “Le Chaiers du Cinéma”. Godard scrive in 2 fasi molto importanti degli anni ’50: -

la prima  dal ‘50 al ‘52 la seconda  dal ‘56 al ‘59 (già pensava ai film da realizzare, perché aveva in mente già la regia).

Nelle critiche scritte nelle riviste dell’epoca si nota una carenza nell’analisi del film (spesso si parlava per slogan all’epoca, come anche oggi, ma non entravano mai nel dettaglio). Godard fa eccezione e va nel dettaglio (come André Bazin che andava in profondità nell’analisi: luci, movimenti di macchina, scenografie, ecc).

Ingmar Bergman  regista svedese che ne...