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10.

COURBET Y SU ÉTICA

Courbet es la figura fundamental del realismo, así como también destaca por su singular personalidad. Es de los grandes artistas del siglo XIX que no ha sido marginado por los vanguardistas, rompiendo con algunos de los moldes del realismo convencional. En el campo del arte es habitual asociar vida y obra. En el caso de Courbet vemos un personaje muy vitalista, en el sentido de gozar de la existencia de algo físico, inmediato, ligado al disfrute, al goce. Su pasión por vivir, y el padecer en el intento, se ve en su obra su carácter narcisista y su buena concepción de sí mismo. En el siglo XIX Courbet reivindicaba lo material frente a una sociedad que exaltaba el intelecto y lo transcendental. Courbet escribió muchas cartas, donde vemos sus preocupaciones artísticas, así como en sus manifiestos: ‘’yo no he tenido jamás otros maestros en pintura que la naturaleza y la tradición, el público y el trabajo’’. Courbet niega la existencia de un maestro, mientras que para otros artistas del momento se presentaban en nombre de un maestro. Sin embargo, Courbet rechaza ser discípulo de nadie, rechaza a los maestros, creando un mundo nuevo que es el que él crea. Esto va muy ligado al arte de vanguardia que busca la originalidad, por lo que rechazan los maestros. Vemos como Courbet afirma que uno de sus maestros es la tradición, volviendo su mirada hacia los museos, sin una normativa académica. Courbet se basara sobretodo en el realismo histórico, aunque sabemos que no son realistas, por su tratamiento. Son ejemplos Caravaggio, Rembrandt y Zurbarán. De Caravaggio y Rembrandt adquirirá la iluminación de las figuras frente a los fondos oscuros. De esta manera el ojo humano no ve un espacio de profundidad más allá del cuadro. En Courbet hay una especie de camino a considerar el cuadro como una superficie plana sobre la que se pinta, sin olvidarse del cuadro en sí mismo. Reivindica la materialidad de la superficie, que aprende en gran medida de la visión de Caravaggio y Rembrandt que llevan los elementos al primer plano del cuadro, como si salieran de este, y los iluminan en un fondo oscuro. Por otro lado vemos a Zurbarán de la escuela española, un modelo no muy destacado en comparación a las escuelas italianas del siglo XVIII. El gran conocimiento del arte español vendrá gracias a la Guerra de Independencia. Luis Felipe era muy aficionado a la pintura española y formó una colección particular, pero se habría al público. Lo importante de esta colección es que tenía la unidad estilística porque toda ella se articulaba alrededor del realismo. La pintura española fue esencial en el realismo francés y también para Manet. Una de las particularidades de los artistas españoles, sobretodo en Zurbarán, es que aun el detallismo minucioso, el conjunto no tiene la soltura, y la habilidad, la atmosfera que si tienen los artistas italianos, una especie de falta de habilidad. Lo torpe, rustico e inmediato se asocia a la verdad, sinceridad y realidad. Desde la verosimilitud, la obra

de Zurbarán está mal pintada, pero tiene todos los elementos que se buscaban en el realismo. La belleza tenía que ver con la inmediatez, con lo sencillo, por lo que también rompen con la tradición de la belleza, cosa ya hecha por los románticos. Courbet nació en el noroeste de Francia, en el campo. Se exhibió orgullosamente como campesino, un hombre de pueblo, aun su contacto con la ciudad, los intelectuales, etc. Cuando pinta a su familia y a sus amigos, tiene una dimensión reivindicativa del hombre de pueblo. El realismo es el último movimiento que pretende ocupar el sistema del arte con sus reivindicaciones. Los salones eran para la alta sociedad y la elite social en el campo estético y cultural, mientras que Courbet pretende llevar a su grupo social, al pueblo, la sencillez, el mundo de los pobres, al mismo salón. La generación de Courbet será combativa con el sistema establecido. En estas ideas seguramente intervinieron amigos como Baudelaire, Champfleury, Castagnary o Proudhon. La realidad no se pinta porque es bella, sino porque es buena y el arte no puede quedar al borde de la reivindicación de unas ideas. Courbet fue un artista combativo con los emblemas del poder, pero no era un artista marginado – siendo hijo de una familia campesina acomodada. A Courbet se le vio como un pionero de la modernidad, como alguien que habría un nuevo mundo. En esto tuvo que ver mucho Emile Zola, que revindicaba lo cuotidiano, y menciona a Courbet como el primer que hace eso. También fue reivindicado por Cézanne como referente del cubismo. Es decir, en el discurso de la modernidad Courbet aparece como un modelo para los artistas de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. El realismo también empieza a ver como hay partes de la visión que no forman parte del conjunto, que era la típica visión intelectual. El artista menos elaborado es aquel que más se fija en los detalles, ligado al primitismo. Eso aparece en algunas críticas a Courbet, y vemos en estas una gran similitud con el cubismo, por ejemplo del de Picasso, que plantea diferentes puntos de vista. Además, Courbet introduce los aspectos materiales del arte, en relación con la superficie infranqueable. Esto mismo hará Pollock en los años 50. Esta idea del elemento material del arte, ser verá de forma pionera en Courbet. LOS AUTORRETRATOS Y OTRAS OBRAS DE LOS PRIMEROS AÑOS Courbet abandonara los estudios de derecho para dedicarse a pintar. Su aprendizaje fue diferente al resto de artistas. Courbet se forma en la academia de Suisse, que tenía un aprendizaje más libre, sin estar tan reglado. Luego acude al Louvre a copiar obras, de forma libre. Las primeras obras que pinta en los años 40 son autorretratos, siendo estos gran parte

de su obra. Esto muestra en gran parte un cierto narcisismo y un deseo de presentarse de una forma determinada ante los demás. El autorretrato es un género que se presta a lo material, porque lo que tenemos más cerca de nosotros somos nosotros mismos, siendo la inmediatez total. En muchos cuadros el mismo pintor se inserta en la pintura, trasladando su ‘’yo’’ en el lienzo. Los autorretratos serán dramatizados, ya que vemos su rostro pero que está representando un papel. El hombre desesperado (1841-43) es una de las primeras obras de Courbet. Es un hombre dramatizado como el de un suicida, teniendo un componente romántico en la mirada que muestra el interior. También tiene que ver con los retratos fisionómicos de Lavater (médico del siglo XVIII que buscaba descubrir las pasiones en el rostro). Se intenta caracterizar la desesperación de forma arquetípica, siendo también esto de dimensión romántica. Aun así, destaca el tratamiento de las luces, de los blancos, que recuerda directamente a Zurbarán. La luminosidad de los blancos que emergen del fondo es muy propia de los cuadros de Zurbarán. La figura está situada de forma que nos impide ver la escena, pareciendo que la figura que sale del fondo casi esté saliendo del cuadro. Autorretrato con perro negro (1842-44) estuvo expuesto en el salón de 1844 y fue admitida, demostrando que ese primer realismo no era rechazado por los jurados de los salones. Es una obra que destaca por varios aspectos. En primer lugar vemos a Courbet que va vestido de forma elegante, según la moda de la época, aunque el lugar representado es el campo. Por lo que no se retrata como un campesino cualquiera, sino que quiere mostrar que conoce la moda de la época. Se retrata en una cueva que formaba parte de su pasado, de su lugar de origen. Es un cuadro cerrado por la cueva y el negro. La incorporación de elementos propios, vividos es propia del paisaje realista. La forma de colocar el brazo es la misma posición que tiene mientras está pintando, pero en otra dramatización de la situación. Vemos otra vez una barrera que no nos permite ver el escenario, y los elementos nos llevan al plano principal del cuadro. Por otra parte destaca el punto de vista que nos obliga a adoptar a los espectadores. Courbet nos obliga a adoptar una visión lateral, como una manera de introducirnos a la pintura, recordándonos la materialidad de la pintura. El hombre herido (1844-54) vemos una intensificación mayor de los aspectos anteriormente mencionados. Es un autorretrato muy dramatizado como un perdedor después de un duelo.

Vemos de nuevo la posición de la mano, que es la misma que debe tener el pintor cuando se ve en el espejo. La mano esta descrita como algo que se escapa de la superficie, que emerge. La propia posición de la figura permite que nosotros, como espectadores, formemos parte casi de la pintura, mientras que la figura retratada escape. Es una idea de fusión. También utiliza mucho el estado de ensoñación, porque el realismo buscaba momentos relajantes, sin tensión. Autorretrato con pipa (c. 1848-49) vemos de nuevo el traer a todos los elementos al primer plano, y vemos muy claro la alusión y las interferencias sensoriales que aparecen en la pintura realista. Así como la sensación de captación casual y de relajación. Se comienza a gestar la idea que el control sobre las artes y el censurar las calidades estéticas debía diluirse. Que el arte quedara al margen de las circunstancias de la época. Esto ocurrió solo en los primeros salones porque en la Segunda República de Napoleón III. Courbet se convierte en enemigo del imperio. El

primer

cuadro

importante

de

Courbet fue la Sobremesa en Ornans (1848-49) siendo premiado e incluido como obra de la nación. Como esta obra ya había sido premiado, en el momento en que se recupera el jurado del

salón le permite a Courbet

continuar

presentando

obras

esquivando el jurado. Es una obra de tamaño grande siendo de pequeño tema, y esto seguía sorprendiendo en la época. Los cuadros grandes se asociaban a los grandes asuntos. Courbet está reivindicando que una sobremesa de sus amigos fuera visto como un gran tema, y de esto a ver el cuadro como misma pintura y no al contenido hay un paso. El acto de comer es una necesidad orgánica, es un acto íntimo, y no un hecho transcendente, sino un acto ligado a lo sensible. Pero es que además ni siguiera es el acto de comer, sino el de después, un momento intermedio, una escena en la que no sucede nada, ni hay nada transcendente que contar. Además es una escena que esta falta de unidad, en el sentido en que las figuras no están colocadas en función a un determinado asunto, sino

que son personajes individualizados. El público francés buscaba ver algo en el contenido, pero lo que Courbet quiere que se vea es la pintura misma. El personaje del centro está situado de espaldas de forma intencionada, para obligar al espectador a ver el cuadro desde el lateral. El señor nos da la espalda, no actúa para nosotros, se desentiende de nosotros. La idea de la fusión del observador en la pintura se consigue a través de este esquema compositivo. La escena y la actitud de los personajes, permite que no hay un fin claro ni decisivo, sino que es un momento casual, siendo en el realismo la primera vez que pasa. Por eso, se inicia el camino en el que el tema no es importante, sino que la pintura es expresividad de la materia. En el año 50 Courbet presentó tres obras importantes en el salón que han tenido un papel importante en la historia del arte. Es un ejemplo, la obra destruida en la IIGM, Los picapedreros (1849-1850) que representa una escena que en una carta de Courbet explica que le sorprendió. El trabajo era especialmente duro y Courbet los retrata como una manera de dignificar su trabajo. Es una manera de revindicar un trabajo que no es un trabajo rural, aunque la Francia del siglo XIX era básicamente rural. Lo rural siempre tiene más poesía que lo industrial, como es en este caso. Las figuras miserables y pobres tienen un aspecto desagradable por sus obras, y esto es lo que introduce Courbet en el salón. Los personajes no actúan para nosotros, y están lateralizados de nuevo. Vemos otra idea en este cuadro que es la de fundirse con la pintura que quiere Courbet, y lo vemos en su firma muy grande y muy vistosa. Además podemos ver en las posiciones de las dos figuras sus iniciales, la G y la C. La obra más famosa del salón de 1850 y más características del realismo es Entierro en Ornans (1849-50). Es un entierro cualquiera, aunque fuera inspirado en algún entierro de su pueblo. En este cuadro hay una especie de parodia. La muerte, en la tradición cristiana, es el punto culminante transcendental existencia.

y

más de

la

Courbet

desprende este sentido transcendente

y

lo

convierte en un hecho cuotidiano, un ritual, el

del entierro. Un entierro de pueblo significa trasladar a hombros el muerto hacia un cementerio cercano, siendo una procesión ritual, donde se ha cavado una fosa anteriormente. El cura hace un gesto más, siendo su acción muy cotidiana. Pinta a los hombres de la iglesia como borrachos, haciendo una gran critica. Después vemos los familiares, en primer término los hombres y después las mujeres. Lo que llama la atención de este cuadro es que la fosa se situé en primer término, destacando la fosa, la nada y la materialidad misma. Es un cuadro compuesto en friso que no tiene profundidad, sino que los personajes están en primer término – relacionado con las estampas populares del ciclo de la vida. El entierro es parte del ciclo de la vida, y vemos como es algo común del que todos los personajes se relacionan de forma distinta. Presentó tres cuadros más en el salón de 1853. En Los luchadores (1853) vemos una escena inspirada en un espectáculo para diversión burguesa. Vemos como se presentan unos cuerpos que se alejan de la belleza académica. Los personajes elegidos son gentes de pueblo, con cuerpos feos, que no corresponden con un ideal de belleza estudiados en las academias, por lo que son feos artísticamente. Por otra parte vemos la torpeza de Courbet que no introduce las figuras con el paisaje, buscando la sinceridad. En el color de los calzoncillos de los luchadores vemos una interpretación política, el del color negro de la Iglesia y el rojo del socialismo, siendo este el que gana. En Las bañistas (1853) vemos como en el salón el cuerpo femenino se buscaba el deseo erótico, que era tolerado porque formaba parte de la mitología. Lo que hace Courbet es un desnudamiento de las consciencias, porque introduce el cuerpo de la mujer real. Por otro lado destaca la ambigüedad narrativa, una ambigüedad que perturba. No se sabe muy bien que están haciendo las dos mujeres. Hay una mujer totalmente desnuda y otra que se está desnudando (aunque no nos lo parezca va prácticamente desnuda). Es una visión del hombre, de su imaginario, de suprimir la referencia de lo masculino, de los momentos únicamente femeninos. Vemos la presencia de Courbet en la parte inferior de la derecha. En 1854 Courbet conoce a Bruyas, que apoyo a Courbet en sus ideas de carácter socialistas y en sus ideas artísticas, y promovió su trabajo. Lo invito al sur de Francia y le sirvió un poco para animarse a introducir una gran obra para la exposición del 1855. En el sur de Francia pinta La

costa en Palavas (1854). Courbet no había visto nunca el mar y fue para él un espectáculo. Se puede comparar con el Monje al lado del mar de Friedrich, porque Courbet tiene una visión muy distinta. Courbet se presenta al mar como un igual, sin impactarse por su inmensidad. La visión del mar remite siempre a la impenetrabilidad el fondo. Su obra en relación a Bruyas más importante fue El encuentro o Bonjour, Mr. Courbet (1854) que explica el encuentro entre Bruyas y Courbet. Expuso su propio obra en su pabellón, financiado en parte por Bruyas, y tuvo gran resonancia, que exponía sus obras ya elaboradas, y una nueva, El Estudio (1854-55) que resume su filosofía sobre el arte. El cuadro tiene tres elementos importantes. En la parte derecha están sus amigos y el público, los que le apoyan. Él se debe al público, no a las medallas y no al poder, sino a la crítica. A la parte

izquierda

representa

la

sociedad que lo inspira, tanto la alta sociedad como la baja sociedad. La figura del pobre es un retrato de Napoleón, mostrando su concepción del poder, que es un pobre. En el centro vemos el artista, pintando de manera lateral, metiéndose dentro del cuadro. Pinta la naturaleza, un paisaje, y está junto a un niño que es la mirada ingenua, sin ser mediatizada, y la figura femenina desnuda, que es una alegoría de la verdad. A partir del año 55 no tiene el éxito que quisiera y la mayoría de los temas que pinta son temas relacionados con temas femeninos, las mujeres caídas, y paisajes, que tiene mucho que ver. El más famoso de estos fue las Señoritas al borde del Sena (1856) que fueron vistas como prostitutas. En su obra Pereza y lujuria vemos la exploración del deseo femenino desde el punto de vista masculino. Los paisajes siempre tiene esa idea de cueva, de agua, siendo paisajes femeninos, que se deben penetrar. En los paisajes introduce muchas veces figuras femeninas....