PoesÍa Social - Resumen critico sobre los diversos autores PDF

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material para el parcial y el final en el que se aordará el tema de la poesía social española...

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POESÍA SOCIAL

LEOPOLDO DE LUIS, La poesía social española Las características definidoras de la poesía social son: el tema común del destino humano desde un matiz de preocupación social. Hay un condicionamiento por circunstancias sociales y económicas. La crisis se produce cuando alguno de los miembros de aquella generación, al tomar contacto con un credo político determinado, tomó conciencia de la realidad social. La primera proyección – de los social a lo político- acaso se dé un poco más tarde con Miguel Hernández, el cual a diferencia de los demás es un trabajador, autodidacta. Dentro de la generación del 27 el más importante es Rafael Alberti con su Elegía Cívica. Poesía social (esta se funde con la situación real de la gente de su tiempo) no es lo mismo que poesía civil (canta con un tono más heroico que emocionado), tienen en común si historicidad, su realismo, y su participación épica o narrativa. La poesía social coincide con la poesía política en aquellos aspectos de realismo, historicidad y narratividad, comunes a la poesía civil. Es una poesía de testimonio, comprometida con la verdad. Parte de un realismo, con matiz histórico, con carácter testimonial e intención denunciadora. La poesía social PADECE no compadece. Es colectiva, le importa la situación de una clase. Si bien cada poeta puede tener su opinión política, la materia del canto no es esa, sino el dolor y la queja ante el hecho mismo frente a un estado de cosas humanas y cambiables. En la poesía española estas preocupaciones se iniciaron dentro de la generación del 27, con Alberti y con Vicente Alexandre, también con el tema de la poesía existencial de Dámaso Alonso. Y con Miguel Hernández. La promoción siguiente, la que puede llamarse del 51 se encuentran: Ángel González (Grado elemental), Jaime Gil de Biedma (Compañeros de viaje), Manuel Mantero ( La lámpara común). Generalizando mucho, la poesía social de la generación de postguerra: con sus situaciones extremosas y hasta desgarradas, es más bien romántica, en tanto que la contención, la brevedad, y cierto realismo un poco frio calificarían de clásica la poesía social de la generación del 51. JOSÉ MARÍA CASTELLET, El contexto español ¿Cómo iba a seguir la literatura española una evolución paralela a la de las literaturas europeas del XIX, cuando la sociedad española no sigue la evolución de las sociedades europeas? El siglo XIX español – que empieza con la esperanza de que el impulso renovador de la Revolución Francesa alcance la península a través de los levantamientos que conducen a las Cortes de Cádiz y a la revolución liberal del 1820 – termina con el

desastre colonial de 1898, es decir, con la definitiva pérdida de los restos del imperio y la liquidación de los últimos restos del comercio exterior. Frente a esto, una parte de los poetas españoles (Unamuno y Machado), llevados por la responsabilidad del momento histórico, se sintieron tentados por actitudes literarias diferentes de la que en la nueva poesía europea se predicaba como válida, la de los poetas simbolistas, mientras que, con la fuerte influencia rubendariana, otros (Juan Ramón Jiménez) adoptaron las ideas francesas. Tradición simbolista y actitud realista 1.La relación del poeta con la sociedad es totalmente distinta en la tradición simbolista que en la realista/social. El primeo se había alzado contra una sociedad burguesa a la que detestaba, pero dado que el poder de la burguesía era absoluto, el poeta no supo o pudo encontrar otro soporte social en el que apoyarse y al que representar históricamente y debió resolver esa contradicción en el plano ideal de la creación literaria: la de escribir para nadie. Por eso se creó un mundo propio, tan inaccesible para la burguesía como para el pueblo. Mientras el poeta de tradición simbolista no tenía un lugar en la sociedad a la que rechazaba, el poeta realista se siete llamado a un quehacer histórico al que no pude negarse, bajo el riesgo de traicionar el concepto mismo de la poesía hoy en vigencia y su propia responsabilidad social. La guerra civil Lo que muchos poetas europeos descubrieron en el transcurso de la segunda guerra mundial, los poetas españoles lo experimentaron en carne propia en la guerra civil española. Aparecía, junto con esto, un nuevo humanismo que pedía, para ser expresado, una poética que tuviera en cuenta, no sólo los valores formales del poema sino que admitiese la posibilidad de que la experiencia que da tema al poema fuese de otra naturaleza que la experiencia poética misma. De esta forma, a partir del fin de la guerra civil, hay una evolución que no atañe únicamente al tema del poema sino que, arrastrado por la fuerza del tema, es la estructura misma del poema la que cambia y se transforma hasta hacer aflorar un concepto de poesía distinto del que estuvo en uso desde 1870 hasta 1930, el de la tradición simbolista. Nota: Castellet propone es que la tradición simbolista que va desde 1870 a 1930 no desaparece de un día para otro de la poesía. La guerra civil supone una ruptura pero en la concepción del poeta y de la poesía que, por el momento histórico, siente una responsabilidad civil y asume una actitud histórica y realista. LAURA SCARANO, En torno a la poesía social: Constitución de una práctica poética en la España de posguerra. Tiene un propósito claramente rehumanizador, se incorpora dentro de una tendencia artística testimonial y neorrealista, cuya intencionalidad desmitificadora apunto en su momento a sacudir de la poesía el lastre deshumanizado y pseudo narcisista de la tradición simbolista, y a la vez, subvertir el código poético. Se cristalizó en los 50-60. Estos poetas sociales articularían pues el primer movimiento posmoderno, que busca deconstruir la filosofía trascendentalista del arte propia del modernismo, a fin de abrir la poesía a nuevos sectores (productores y consumidores).

La tradición romántico simbolista, llevada a su máxima potencialidad autoreflexiva por JRJ y por poetas del 27 como Guillén y Salinas, desarrolla un modelo poético tendiente a postular la absoluta autonomía de la obra. Esta idea moderna del poema reclama para sí el establecimiento de un estatuto peculiar dentro de los objetos del mundo, en tanto que correlativamente los poetas reclamaban para sí mismos el restablecimiento de une estatuto específico dentro del universo social. La nueva poesía (Otero, Celaya, Hierro) representa la transgresión del modelo canónico. Desacralización del arte, marginalidad del artista, ficcionalización del referente histórico, manipulación de textos de la tradición, estructura semiótica de interlocución, fragmentarismo y perfectibilidad de la obra, lector mayoritario, un código poético centrado en los efectos de la escritura y su receptor. El sujeto de la enunciación privilegia su rol social. Propone una reformulación de su circuito de consumo (libro y canción) y de su misma naturaleza por el entrecruzamiento de dos sistemas: oral y escrito. Se pasa de: Poeta vate a hombre de la calle Inmaterialidad de la poesía a escritura y perfectibilidad Símbolo poético a signo lingüístico. Oficio mesiánico a producción ¨manual¨ Conocimiento metafísico y trascendente a comunicación e intercambio Minoría a mayoría Subjetividad lirica a polifonía de voces Situación atemporal e individual a referente social. LAURA SCARANO, Travesías de la enunciación en las poéticas sociales españolas de la posguerra. (VER PARA MI TEMA) :) El discurso de la subjetividad: Se busca tratar el sujeto desde dos vías que no se pueden separar. La voz DE la escritura. Sujeto, enunciación y ficcionalización. Adquiere un nivel de autonomía significante imposible de ignorar. La escritura nos habla y en esa parábola que traza en su interacción con el lector construye su propia voz. Entendemos por sujeto textual a aquel yo que emerge de la escritura y hace ese doble movimiento de constituir el lenguaje que lo constituye. En este sentido hablamos de procesos de ficcionalización del sujeto, en tanto el yo asume actitudes determinadas para re-presentarse en el lenguaje. La voz EN la escritura. Sujeto, ideología y cultura. Articulación de un lugar desde donde ese autor, su historia y su cultura construyen una voz contextualizada, con categoría semiótica e institucional. Las poéticas de la posmodernidad. Desmitificación y crisis del paradigma moderno: el tránsito de la vanguardia (el 27) a los poetas sociales de posguerra coloca a estos en función de gozne o bisagra entre dos formaciones discursivas diferentes, es decir dos modos de concepción diferente del quehacer poético. Es hacia los 40 cuando se comienza

a cuestionar frontalmente los fundamentos del modelo poético hegemónico hasta el momento, el de la tradición poética moderna. Es importante en esta época subrayar la dimensión más importante: la del hablante comprometido, testigo histórico y juglar pretendidamente popular, cuya voz se erige como instrumente de lucha, denuncia y revolución-. No se trata de postular la desaparición del sujeto en el discurso. Se establece una construcción efectiva del yo, orientada a disolver su presencia como marca hegemónica, para reivindicar una estatura humana, y conferirle una ilusión de realidad material mediante la ficción autobiográfica, para constituirse en voz de otras voces (intertexto y polifonía) o bien, en mecanismos de fragmentación y fractura, hasta asistir a posturas terminales de desacralización y renuncia a la palabra. 1.

La figura del poeta. La desmitificación del arquetipo. Sujeto que se declara precario e insuficiente, desnaturalizando la figura carismática tradicional. Se presenta como hombre común de la calle, repudia el rótulo de poeta. (Otero y Celaya) 2. El correlato autoral. La ficción autobiográfica El propio autor es un objeto más entre los objetos de la realidad, susceptible de textualización. Se trata de una estrategia discursiva por la cual quedan homologados hablante y autor real, construyendo un yo con nombre propio y biografía verificable. 3. El sujeto polifónico: modulaciones colectivas de la enunciación Reducción de la voz a simple nexo intermediario para introducir otras voces. (otero) que busca socavar la imagen de autosuficiencia de la voz monopólica tradicional, e indirectamente, contribuye a crear una imagen del sujeto que rechaza el universo autónomo y cerrado de la obra por una concepción fluida y dinámica. 4. El sujeto fragmentario: disociación, fractura y discurso terminal. 5. La humanización de la figura del poeta, la materialización del objeto en tanto producto socialmente orientado y concebido como práctica, y por último la dimensión temporal y comunicativa de la poesía ocupan el lugar de los antiguos mitos modernos. Estas poéticas intentarán des automatizar el pacto de lectura ficcional produciendo efectos de analogía o correspondencia que parecieran violar el contrato semiótico, obligando al lector a leer críticamente la realidad histórica a través del tamiz de una escritura que se niega como mera invención o juego verbal y se propone como discurso emparentado con otros discursos y abierto a sus múltiples intersecciones. El discurso de la subjetividad construido en la poesía española de posguerra pone en escena este desplazamiento dialógico, la fuga hacia los márgenes de voces dispersas que volatilizan aquel sujeto univoco y centrado de la tradición lirica moderna, acentuando sus máscaras e imposturas, sus silencios y sus fragmentaciones.

MARCELA ROMANO, La otra revolución: debates del medio siglo español divino el gesto en principio renovador de poetas como Blas de Otero, Celaya, Hierro, De Nora. La misma, en su afán excluyente de “comunicar”, había olvidado su estatuto específico de práctica artística. En realidad, en las bases del modelo, aun en sus mejores resultados, estaba la voluntad de romper con el minoritarismo de la poesía “contemporánea” (Bousoño) y con el concepto de arte autónomo predicado hasta la vanguardia del 27. “Poesía: comunicación” era, en definitiva en el contexto productivo e interpretativo de la época un decir heterónomo (en términos adornianos) que debía dar cuenta del dialogo virtualmente posible entre quienes escribían y quienes (también virtualmente) leían, en un tiempo y un espacio coincidentes. Aquellos que responden desafiantes ante la poesía como comunicación fueron los jóvenes de la Escuela de Barcelona, como Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma. Lo que Barral subraya es que el acto poético y su resultado final, el poema, no son como quería Bousoño, “relatos”, a posteriori de experiencias psíquicas previas sino un decir y un dicho nuevos y originales. ¿Quién habla? Si la poesía “social” precedente había pretendido “colectivizar” la enunciación como modo de representar a aquellos cuya voz no era escuchada, la voz ahora ecxplira su singularidad, su individualidad, sin despegarse, empero, del hombre concreto del que pretende dar cuenta. Los “sociales” mayores en sus poemarios más programáticos, habían aspirado a realizar contra todo residuo neorromántico o vanguardista el transito del “yo” al “nosotros”. En opinión del mismo Sala, la vuelta a la primera persona del singular no evita la atención a lo real colectivo. Machado fue siempre incuestionable en las poéticas de posguerra. Sin embargo fue el grupo de los “sociales” fundadores quienes forjaron una primera imagen machadiana cercana a sus propios postulados poéticos. Al margen de sus textos de creación, el autor había dejado claramente acuñadas en el campo intelectual de su tiempo sus teorías poéticas, cifradas unos versos de 1902 que, luego hacia los treinta, polemizaban abiertamente con la vanguardia histórica española “Ni mármol duro y eterno ni música ni pintura sino palabra en el tiempo”. Este ideario que Machado desarrollo en diversos escritos, es leído por algunos críticos y por algunos poetas en un doble estatuto, existencial (personal) e histórico social. De este “tiempo histórico” machadiano se hizo especialmente cargo el primer grupo de poetas “sociales” de posguerra, cuyo advenimiento había intuido y deseado el mismo Machado. Machado, de este modo, es, para estos poetas, el paradigma del mártir embanderado con los perdedores, los muertos, los exiliados. En lo que respecta al grupo del 50, subraya Jimenez el protagonismo de la “palabra en el tiempo” machadiana “como centro de cohesión” entre su propia obra y las escrituras que la retoman, en disidencia con el sujeto destemporalizado de la vanguardia. En su análisis de la obra de Machado Jimenez escucha “el triple canto temporal de AM en la aleación de

tres modulaciones: el tiempo interior, el tiempo histórico y la reflexión sobre el tiempo” esta ultima presente en Nuevas canciones y las prosas de Abel Martin y Juan de Mairena. Blas de Otero LAURA SCARANO, Blas de Otero: una poética de la página rota Su proclama de una poesía que repudia la estabilidad de la letra impresa y fosilización del libro como institución, su neologismo de “poesiabierta” y la utopía de transformar sus poemas en “papeles” sueltos al “viento del pueblo” configuran una poética que ha denominado con sus palabras, de “la pagina rota”. Y esta ruptura emblemática se ejerce en múltiples dimensiones, desde el diseño de una “voz social” y figurativa (empecinada en colectivizar su enunciación) desde la contextualización permanente de la situación de escritura reformulando la flexión autobiográfica desde el cuidado montaje de una propuesta de acción para el género desde la manipulación de diferentes voces intertextuales que construyan textos verdaderamente “polifónicos”. Otero autodefine su poesía como una práctica dialógica, un instrumento de circulación e intercambio que busca conectar al poeta con sus lectores y a estos entre sí. El discurso autorreferencial que vertebra su escritura apunta a redefinir los componentes básicos del propio texto y distanciarse del modelo poético canónico cristalizado por la norma literaria de su época. El hablante contrapone la vida a la literatura entendida como fingimiento y distorsión de la realidad. Oposiciones complementarias: elite literaria frente al juglar popular, la literatura culta frente a los cantares de pueblo. Su poética es una poética de la acción encaminada no a decir, sino a hacer a partir de la escritura un discurso proyectado más allá de su contenido, a sus efectos en el cuerpo social. La poesía se proclama independiente de toda norma o sujeción (en fondo y forma) y se autodefine con un neologismo POESIABIERTA: el objeto producido es una escritura fragmentada, papeles tan temporales como el hombre, instrumentos de denuncia y acción contestataria, inscritos en una historia española concreta. El desplazamiento del hablante para dar voz a quienes tradicionalmente no la tienen en poesía, permite inferir una serie de predicados que por el recurso de dispersión de la voz textual, contribuyen eficazmente a construir un modelo de poeta que elude el monopolio obsesivo del discurso para dar cabida a un espacio de enunciación a otras voces (anónimas, plurales) . Esto último da como resultado el carácter polifónico de los poemas. Para hacer verosímil la presencia de un hablante iletrado en un poema, se omite toda puntuación excepto al final de cada estrofa y se usan mayúsculas para iniciar distintas secuencias. Reescrituras de poemas enteros de otros autores: los afirma, los amplia, los revisa o los contradice. El mecanismo llegara hasta la virtual desaparición del hablante reemplazado por otras voces reconocidas de la literatura hispánica. Ángel González LAURA SCARANO, Los paisajes urbanos de Ángel González (está en el programa) Este artículo comienza nombrando el trabajo de Walter Benjamín, Iluminaciones y se recuerda la mención sobre Baudelaire respecto a la dimensión social de su poesía. Se

recuerda al Flaneur como el intérprete de la ciudad, que contempla y padece entre el anonimato de la multitud y la pulsión de individuación. La poesía moderna muestra una fotografía urbana de un momento crucial de la modernidad, donde cambian las formas de percepción, la relación entre lo público y lo privado, el transito del hombre por el espacio, arte –mercado, moda, etc. En la poesía social de la década del 50 y 60 en España, hay una crítica social orientada a una denuncia ideológica. AG construye sus paisajes urbanos desde una mirada moral y existencial de la soledad constitutiva del hombre-ciudadano hasta desembocar en el gesto paródico, irreverente e inmisericorde del desmitificador burlesco. En 1982, AG declaró que su propósito era –hacer poesía a partir de la experiencia de lo cotidiano que en mi vida está configurado por la vida en la ciudad-. Hay una necesidad ideológica de oponerse al edulcorado paisaje evasivo de las poéticas de la época patrocinadas por el poder. La ciudad no es oposición al campo o la aldea, sino de la utopía a histórica, de la evasión de tomar partido propio de la lírica garcilasista. La mirada hará foco en los conflictos sociales, y la contradicción entre la industrialización y la persistencia rural de sus costumbres y hábitos morales. “Aquí, Madrid, entre tranvías y reflejos, / un hombre: un hombre solo.” El poeta es un desmitificador burlesco. La ciudad se ve como espacio de la prohibición. La mirada del poeta sobre la ciudad hace que finalmente se examine a sí mismo. “Cuando estoy en Madrid, /las cucarachas de mi casa protestan porque leo por las noches”. El sujeto urbano, paseante y contemplativo, admite su ciudad como parte de su naturaleza aunque sus ojos queden prendidos de la noche, las estrellas, los árboles, y eludan el artificial resplandor de las farolas y la lúgubre dimensión de las calles. Por un lado el sujeto urbano adopta este rol de irreverencia e ironía, que disecciona la versión capitalista del consumo burgués y la tecnología, por otro lado, otra voz, la del sujeto elegíaco y meditativo- padece y calla: traza el refugio interior de la casa, se ensimisma y en ensaya otras posturas: rememoración, contemplación, mirada y memoria abren atajos en la ciudad hostil. LAURA SCARANO, NADA GRAVE O GRAVE NADA: La mueca póstuma de ANGEL GONZALEZ Resumen: en 2008 la editorial visor, publica Nada grave (inconcluso y resultado de una recopilación ajena) Estos poemas ratifican su apuesta por una poética siempre en tránsito, integradora, imposible de cerrar. Gonzalez arroja al lector a la inversión de esa imagen coloquial en su reverso terminal...