Resenha de Cristian Metz e a Semiologia do Cinema PDF

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Este trabalho consiste em uma resenha do texto Christian Metz e a Semiologia do Cinema de J. Dudley Andrew, na qual há observações sobre a programação de Metz a uma nova era da teoria do cinema, para a cadeira de Teoria do Cinema 2. ...

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UNISINOS – UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS

CRISTIAN METZ E A SEMIOLOGIA DO CINEMA RESENHA

Chayenne Barcellos de Oliveira Curso de Realização Audiovisual Teoria do Cinema 2 2018

Christian Metz (1931-1993) foi um francês e teórico do cinema e é considerado o primeiro em aplicar Ferdinand de Saussure em suas teorias da semiologia cinematográfica. O texto Christian Metz e a Semiologia do Cinema de J. Dudley Andrew inicia comentando sobre a resenha que Metz realizou do Esthéthique et psychologie du cinéma de Jean Mitry, na qual Christian Metz proclamou uma nova era da teoria do cinema. Mitry trabalhou sistematicamente em cima dos principais problemas do cinema, perseverando na tradição dos primeiros teóricos, tais como Bazin e Eisenstein, e estendendo os seus métodos de modo que abrangesse detalhadamente as estruturas. Porém, para Metz a teoria do cinema deve encontrar uma reorientação e alega que os 50 primeiros anos geraram uma concepção inteligente e notável do veículo, porém em todos os casos geraram uma concepção geral. Metz acredita que está na hora de parar de pensar genericamente sobre o cinema e, assim, iniciou o que seria o estudo cientifico do cinema. Isto é uma era de estudo especifico sobre o cinema, uma era mais limitada, porém infinitamente mais precisa que a anterior. Christian Metz considera que os defeitos de Mitry estão concentrados no fato de sua teoria tentar abranger todas as áreas do cinema, sendo obrigado a pensar de modo genérico e impressionista. Metz defende que o geral deveria começar a dar lugar ao preciso. O texto alega que Mitry possui uma visão “idealista” do cinema ao não separar a filosofia de sua teoria do cinema, abordando a visão do estado do homem no universo e da função da arte para julgar o que é cinemático e o que não é. “A realidade material do cinema está, assim, uma lógica acima deles” (ANDREW DUDLEY, p. 213). Metz é considerado um líder do novo, empreendendo um estudo preciso e rígido das condições materiais que permitem que o cinema funcione, ansiando como resultado a descrição exata dos processos de significação do cinema, chamando esse empreendimento de “semiótica” do cinema. Christian considera que suas pesquisas são especificas de problemas específicos, considerando-se um cientista preparado para resolver qualquer questão colocada diante de si, ao contrário de como ele considera o trabalho de Mitry. Metz deu à teoria do cinema uma aparência de uma ciência humana progressista, sem que uma visão total do cinema oponha-se a outra, como Bazin a Eisenstein e Kracauer a Arnheim. Metz, de acordo com J. Dudley Andrew, considera que toda forma artística e qualquer sistema de comunicação possui um material especifico de expressão que o difere de outros sistemas. É utilizado como exemplo a forma como distinguimos o cinema da pintura ou a pintura da fala, baseamo-nos no material através do qual cada significado é possível em cada um e não nos tipos de significados que cada um transmite. A matéria-prima do cinema pode ser definida como a própria realidade ou

um modo especifico de significado, como as atrações de montagem. Para Metz, a matéria-prima são cinco canais de informações, nos quais estamos prestando atenção enquanto assistimos a um filme (imagens que são fotográficas, em movimento e múltiplas; traços gráficos que incluem todo o material escrito que é lido, em of; discurso gravado; música gravada; barulho ou efeitos sonoros gravados). Para o autor, o semiótico do cinema é o analista que interessa-se no significado consequente dessa mistura de materiais. Assim, se um desses cinco materiais básicos for ignorado ou for alterado de alguma forma, qualquer espectador será obrigado a repensar sua experiência. Por exemplo, um filme mudo continua sendo um filme e o espectador continuaria o vendo como um filme, porém um trabalho de arte feito de uma série de fotografias paradas, mesmo tendo alguns resquícios do material do cinema, é considerado uma fotonovela – uma diferente espécie de trabalho artístico. Apesar disso tudo, Metz considera que o cinema e a televisão estão no mesmo nível do material de expressão, alegando que suas diferenças são culturais e não semióticas, uma vez que ambos compartilham dos mesmos cinco canais de material. Marshall McLuhan, no entanto, discorda de Metz alegando que a imagem de Christian é muito genérica e não é levado de que no filme a imagem é refletida em direção ao espectador e, na televisão a imagem é projetada diretamente para ele. Ao contrario de Metz, McLuhan considera essa diferença material. Metz pensa nas possibilidades puramente teóricas de seus problemas antes de coloca-los contra o peso da história do cinema. “O semiótico deve levar em conta a história do cinema sem se tornar cego ou ser seduzido por ela. Deve estar preparado para estudar qualquer coisa que lhe chegue através desses cinco canais materiais de expressão” (ANDREW DUBLOIS, p. 218). Concluído isso, Metz alega que a maioria dos filmes foi feita como uma predominância da imagem, porém é possível realizar filmes em que exista um equilíbrio de matérias que favoreça o dialogo e a música. Metz estudou a semiologia de Saussure e a aplicou em suas teorias cinematográficas, comparando o cinema com a linguagem verbal. Metz exemplifica sua teoria com a diferença entre ler ou escrever a palavra ri-sa-da ou ver ou escutar alguém rindo. Ele alega que há semelhanças e divergências em ambos os casos, sendo ideias totalmente diferentes. Os significantes do cinema estão relacionados e incrivelmente ligados aos seus significados: as imagens são representações realistas e os sons, reproduções exatas daquilo a que se referem. Em um texto de linguagem verbal, as palavras possuem significados e variações como: rir, rindo, riu, e riso, porém já em um filme, a linguagem presente será a imagem e a visualização de uma pessoa rindo. Metz alega que uma palavra é formada por inúmeros fonemas e letras, e a compara a um sistema de computador, afirmando que no cinema o teórico não obteve sucesso ao procurar o correspondente a fonemas. As regras da gramatica estão presentes na linguagem verbal e as suas convenções e regras de uso estão presentes no cinema, sendo impossível impor uma gramatica. Uma frase possui uma ordem para que sua

mensagem seja compreendia, assim, no cinema o espectador interpreta a mensagem de sua maneira indiferentemente da ordem. Para Metz, a linguagem do cinema é denotativa, sendo que a conotação vem junto com a denotação, porém a denotação de uma imagem é notável ao mesmo tempo em que o espectador percebe a atitude do cineasta com relação a ela. Metz afirma que a imagem cinematográfica possui um nível natural de expressividade, fazendo com que o cinema seja um veiculo mais de expressão do que comunicação. Metz realizou que é possível utilizar do recurso da linguagem da semiótica, após fracassar em sua comparação entre o cinema e a linguagem da semiótica. O estudo da semiologia não funcionou para Metz porque o “código” não está presente, somente na semiótica e, para ele, todo significado possível no cinema é supervisionado por um código que dá sentido a ele. De acordo com o texto, um código é a relação lógica que possibilita que uma mensagem seja compreendida. Eles são construções dos semióticos que criam os códigos em ação nesses filmes. Portanto, os códigos possuem uma existência real que não é uma existência física. Códigos não existem em um filme, eles são as regras que possibilitam as mensagens de um filme, sendo o oposto dos materiais de expressão. São as formas lógicas imprimidas em algum material a fim de gerar mensagens e significados. Os semióticos utilizam as mensagens de um filme para orienta-lo a construir os códigos que transcendem essas mensagens, visando às leis que governam as mensagens (do significado de um filme), a possibilidade do próprio discurso fílmico. Os semióticos não querem fazer repetições desnecessárias daquilo que o filmes diz, esperando isolar todos os mecanismos lógicos que permitem à matéria-prima expressar tais mensagens. Por outro lado, os cineastas utilizam os códigos para fazer com que seu material se comunique com o espectador. Os códigos possuem três características básicas que possibilita-nos entendê-los e analisa-los: 1. Graus de especificidade; 2. Níveis de generalidade e 3. Redutibilidade. Metz consegue distinguir os códigos inerentes ao cinema, não encontrados em qualquer outra parte através da especificidade. Dudley Andrew alega que o exemplo favorito de Metz é a montagem acelerada – uma determinada forma é imprimida nas imagens e nos sons, fazendo com que a imagem A e a imagem B alterem-se em fragmentos progressivamente mais curtos e mais rápido. Obtém-se com esse código a mensagem que o significado da imagem A e B são interligados no tempo e convergem entre si espacialmente ou dramaticamente. Essa mensagem só poderia ter sido obtida através do cinema, sendo um código especificamente cinematográfico. Por outro lado, existem inúmeros códigos culturas não-específicos que não dependem do cinema para existirem, mas que são transferidos ao vivo para ele. Dentre

desses está os nossos hábitos de percepção que transformam até nossa visão da natureza, de acordo com os semiólogos. No texto é dado um exemplo do filme Lola, de Jacques Demy, na qual um marinho que havia desaparecido retorna para sua cidade natal em um Cadillac conversível branco. É possível afirmar que todo espectador, mesmo aquele que não possui conhecimento algum de carro, irá perceber que o carro é um veiculo de alto custo, deixando a mensagem clara. Os códigos também podem ser distinguidos de acordo com seu grau de generalidade. O plano panorâmico, de acordo com Metz, é um código geral porque pode desempenhar um papel em qualquer filme, apesar de alguns filmes não querem utiliza-lo. Esses códigos gerais podem ser utilizados a fim de criar inúmeros significados, como por exemplo, uma panorâmica pode significar a descrição de uma paisagem, enquanto em outra pode seguir a direção de um carro em movimento. Em qualquer caso, o movimento panorâmico da um significado, contrapondo-se ao inicio das câmeras estáticas da fotografia. Os códigos específicos possibilitam a identificação dos gêneros, períodos e auteurs do cinema. O código especifico somente aparece em alguns filmes, possuindo significados muito mais limitados e dirigidos do que os dois códigos gerais. Por exemplo, nos filmes de cowboy é possível notar vários códigos específicos de figurino, cenário e comportamento. Max Ophlus era um cineasta alemão que utilizava-se de vários códigos específicos para criar seus filmes, como o plano de câmera registrado livremente e a outros não-específicos como o triangulo amoroso. Portanto, os códigos são transcendentes em relação aos filmes. “Sempre referem-se a uma possibilidade existente acima de qualquer uso deles em um filme individual” (ANDREW DUDLEY, p. 225). O semiótico, no entanto, é capaz de quebrar a não-limitação dos códigos estabelecendo uma serie de subcódigos dentro de cada código, sendo um tipo de solução o resposta a um problema de codificação. Para o semiótico, a história do cinema é uma grande codificação (subcódigos) para circunstâncias de codificação (interpretação, iluminação, movimentos de câmera etc). Christian Metz acredita que qualquer modo de comunicação possui os conceitos de códigos, mensagens, sistemas, textos, paradigmas e sintagmas e eles podem ser aplicados livremente a todos os tipos de material de expressão. O cinema é a soma de todos os códigos, com os seus subcódigos, havendo uma possibilidade de produzir significado nos materiais de expressão do veiculo. Ele acredita que o cinema foi muito como um teatro filmado e que somente com o tempo ele foi adquirindo sua forma e aspecto fílmico, além de ter aprimorando as suas técnicas. Metz realizou uma pesquisa sobre a relação do filme com a realidade no primeiro artigo de seu primeiro livro, tentando desenvolver algumas regras cientificas em relação a criação da realidade no cinema. Metz indica algumas divergências de tamanho de um objeto na tela e no real, lentes distorcidas e as dublagens dos atores, como processos irreais do

cinema. No entanto, o teórico salienta uma imersão, montagem e movimento de câmera que fazem com que o filme fique mais próximo da realidade, assim, concluiu que a linguagem expressa pelo cinema é mais básica do que a linguagem verbal. Metz comenta sobre o cinema moderno, tendo como foco os filmes de ficção das décadas de 33 a 55, classificando-os como a grande era do cinema narrativo. O tempo modificou-se e as historias também, em consequência disso seus estudos sobre a linguagem narrativa do cinema acabaram ficando inacabados. Metz não menciona nada sobre o futuro do cinema, de acordo com o autor do texto, porem Metz introduziu a semiótica em seus estudos cinematográficos e acabou influenciando em um futuro politico do cinema. O cinema é divido entre o cinema popular e o critico. Além de que os estudos da semiótica no cinema se relacionam com as ideias de inúmeros outros filósofos que ajudaram a ampliar as ciências e as leis da compreensão humana. O cinema só foi introduzido a esse contexto.

CONCLUSÃO O texto lido foram bem explicativo e orientador, mostrando a nítida preocupação de Metz com o cinema ao relacionar ele com a semiologia. O texto é rico em detalhes e proporcionou-me um olhar diferente ao pensar no cinema, Metz foi importantíssimos para o cinema que temos hoje em dia e acredito que consegui absorver e entender suas principais ideias, pensamentos e realizações. Muitos de seus pensamentos relacionam-se com ideias de filósofos como Ferdinand de Saussure, Sigmund Freud e Karl Marx.. Achei uma leitura interessante e muito informativa, essencial para novos estudantes de cinema e semiologia ou curiosos sobre a área....