Cinema e psicanalisi il significante immaginario metz PDF

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Cin Cinem em ema a e ps psic ic ican an analis alis alisi,i, il sig signific nific nifica ant ntee im imm magin aginario ario -M -METZ ETZ Il libro è suddiviso in quattro sezioni: -“il significante immaginario” - “Storia / Discorso”, nota su due voyeurismi" - “Il film di finzione e il suo spettatore: analisi metapsicologica" -“ metafora / metonimia o il referente immaginario”

Metz inizia comincia a decostruire l'immagine cinematografica, e inizia il suo studio mettendo in discussione il motivo per cui il pubblico va al cinema. Applicando la psicoanalisi freudiana alla esperienza cinematografica in corso, Metz illustra come un film soddisfi tre desideri importanti: il desiderio dell'io, il desiderio di desiderio, e il desiderio per l'oggetto attraverso il feticismo. Questi tre desideri sono tuttavia solo un aspetto di ciò Metz discute nel capitolo “significante immaginario”. Incorporando gli elementi precedenti di questa prima sezione, il lettore viene a una comprensione più profonda di ciò che spinge Metz e come è venuto alle sue conclusioni, che saranno esposti all'interno delle sezioni successive del libro. La sua proposta di ciò che il cinema è e perché lo "consumiamo" è davvero illuminante e degna di discussione. Secondo Metz, cinema soddisfa 3 desideri freudiani. Questi desideri, se combinati costituiscono un insieme di caratteristiche specifiche che distinguono il cinema dalle altre arti ( come la letteratura, la pittura, la musica, il teatro, ecc). Metz sostiene è il

fatto che il cinema soddisfa il desiderio dell'ego : il Significante del cinema è percettivo (visivo e uditivo).” Il cinema è un agglomerato di immagini e suoni che stimolano e sono letti da più sensi rispetto alla maggior parte altre forme d'arte. Mentre la letteratura è percepita attraverso la vista e la musica viene percepita attraverso l'udito, il cinema è percepito sia attraverso le immagini che i suoni. Un paradigma importante, tuttavia, si rivela quando il cinema viene confrontato con forme d'arte come il teatro, opera, e altre forme d'arte similari. Non solo questi spettacoli stimolano gli stessi sensi come il cinema, ma si svolgono nella realtà. Cioè, forme d'arte come il teatro coinvolgono le percezioni sensoriali, e si svolgono all'interno di uno spazio reale e una vera e propria temporalità. Quando si va a teatro, gli eventi si svolgono direttamente di fronte a noi all'interno di un luogo reale e in una temporalità definita. Il Cinema invece si compone di immagini registrate in un altro tempo e luogo. L'immagine che si vede quando si guarda un film non esiste nel reale momento e nel reale luogo . E 'stata registrata precedentemente, in una posizione diversa da dove è attualmente in fase di proiezione. “Ma ciò che si percepisce non è davvero l'oggetto, è la sua ombra, il suo fantasma il suo doppio, la sua replica in un nuovo tipo di specchio.” Questo specchio, Metz sostiene, è del tutto unico nel campo delle arti. Lo specchio è rappresentato dal cinema o meglio, dagli schermi cinematografici, dove trova una sorta di dualità. Dualità perché : da una parte il cinema è un'arte estremamente percettiva in quanto sussistono stimoli e suoni simultaneamente, dall'altra ciò che stimola i sensi è in realtà la mancanza di presenza e il fatto che ciò che percepiamo non è reale. Pertanto noi percepiamo l'immaginario. Anche se “film è come lo specchio”, Metz afferma che è diverso da quello specchio primordiale della fase dello specchio di Lacan, perché

c'è una cosa che non è mai riflessa in esso: lo spettatore. Quando il bambino viene tenuto fino allo specchio, percepisce se stesso come diverso rispetto alla madre(madre come “il suo oggetto per eccellenza.”) Questa forma di identificazione primaria del se porta il bambino a formare l'io, e l'immagine speculare diventa il sé idealizzato. Tuttavia, come detto in precedenza, lo schermo del cinema è completamente diverso da questo tipo di specchio. Si tratta di uno specchio che non riflette lo spettatore. Così, lo spettatore si identifica con qualcosa di diverso durante la proiezione di un film. Secondo Metz, lo spettatore viene a identificarsi con la macchina da presa stessa. Lo spettatore è onnipercepiente : “Assente dallo schermo, ma ben presente in sala, occhi e orecchie ben aperte, senza i quali l'oggetto percepito non avrebbe nessuno che lo percepisca,istanza costituente,insomma, del significante cinematografico(sono io che faccio il film).” Cosi percependo tutto guardando nello schermo, noi stessi diventiamo la macchina da presa e ci identifichiamo con l'apparecchio di riproduzione. Attraverso la panoramica siamo in grado di vedere tutt'intorno senza girare la testa , difatti grazie all'uso di angolazioni diffuse e movimenti siamo improvvisamente scaraventati nella realizzazione della nostra stessa presenza-assenza all'interno dell'immagine filmica.Concludendo si può dire che ogni visione consiste in un duplice movimento: 1) proiettivo (come un faro che con il suo fascio di luce esplora l'ambiente) 2) introiettivo (coscienza come superfice sensibile di una registrazione-schermo). La macchina da presa è puntata sull'oggetto(schermo, proiezione) e l'oggetto viene a imprimere la sua orma sulla superficie ricettiva della pellicola (introiezione). Si possono vedere due fasci : uno parte dal proiettore e rimbalza sullo schermo, l'altro riparte dallo schermo per andare a depositarsi nella percezione dello spettatore(introiezione, retina come secondo schermo).

Il secondo desiderio realizzato dal cinema è il desiderio di desiderare. O soddisfare, che Metz indicherà come la passione di percepire. Egli sostiene che “le principali arti socialmente accettabili siano basate sui sensi a distanza ...” pittura, teatro, musica, cinema e ... tutti sono, in qualche modo, rimossi dallo spettatore. Arte e pittura sono destinate a essere guardate da una certa distanza al fine di apprezzare lo stile e rispettare le opere d'arte in sé. La musica viene percepita e goduta da una distanza tra chi fa la musica e chi la percepisce. Se il musicista sta registrando la musica in una posizione, il pubblico l' ascolterà in una posizione completamente diversa, stessa cosa vale se la sta eseguendo su un palco, in quanto sarà comunque in una posizione separata rispetto al pubblico. Allo stesso modo, il teatro stabilisce un confine preciso tra il pubblico e lo spettacolo. Il cinema imposta simili confini per pubblico come fa il teatro o le performance musicale dal vivo. Tuttavia, è differente nella qualità di mancanza. Le immagini del film sono tratte da oggetti reali, ma che esistono in uno spazio e in una temporalità diversa, il pubblico è doppiamente staccato da loro. Considerando che le caratteristiche precedentemente discusse del cinema non sono specifiche solo del cinema (come elementi sono simili ad altre forme d'arte come la pittura, la scultura, musica, opera, ecc), “ciò che distingue il cinema è un ulteriore raddoppiamento, un giro di vite supplementare e specifico nella chiusura ermetica del desiderio di mancanza.” e ', infatti, una sorta di doppio ritiro. Non solo lo spettatore è rimosso dalle immagini e dai suoni che percepisce mentre è seduto all'interno di un teatro; ma sono anche rimossi dall'oggetto reale ciò che è filmato o registrato da quando vive in un suo spazio e la temporalità di fuori della percezione dello spettatore di esso. Poiché l'oggetto non rompe la quarta parete dell' illusorio, il regime scopico del cinema diventa una sorta di voyeurismo. Privato

del consenso reale, il voyeurismo cinematografico si immedesima con una scopofilia non autorizzata. Il Cinema inoltre, secondo Metz, soddisfa un terzo desiderio. Questo è il desiderio di un oggetto, che a sua volta è soddisfatto dal feticismo. La spiegazione di Freud del feticismo è basata sullo sviluppo del bambino. Quando un bambino percepisce nella madre (figura con cui si confronta) la mancanza del pene inizia la paura della castrazione. Il bambino infatti crede che la madre una volta avesse un pene, ma ne fosse poi stata privata. Questo crea una paura della castrazione nei ragazzi, e un senso di perdita o ex castrazione nelle ragazze. “Allo stesso tempo, il bambino, terrorizzato da ciò che è ha visto o intravisto, sarà tentato,con maggiore o minore successo rispetto ai casi, di fermare il suo sguardo e ,per tutta la sua vita, su ciò che diventerà il feticcio: su un lembo di capo di abbigliamento, per esempio che mascheri la terribile scoperta, o che la preceda (biancheria intima, calze, stivali, ecc.)” il feticcio verrà a rappresentare sempre la mancanza del pene, o l'evitamento della castrazione. Aderendo alla feticcio, la mancanza viene sostituita con “pienezza. Simile a come il feticismo sconfessa la mancanza del pene, nei film si sconfessa la conoscenza della mancanza assenza dell'immagine profilmica. “Resta inteso che il pubblico non è ingannato dall'illusione diegetica, il pubblico a che lo schermo presenta una finzione. eppure, è di vitale importanza per il corretto svolgimento dello spettacolo che questa finzione/apparenza sia scrupolosamente rispettata ...” Questo crea un altro binario nello spettatore. Lo spettatore sa che le immagini che vede non sono reali. Si rende conto che la storia, trama, personaggi, ecc sono di fantasia. Eppure il film , al fine di essere goduto, deve sconfessare questi elementi come fittizi e farli vivere come fossero reali. Lo spettatore è al tempo stesso incredulo e

credulone. Nel descrivere questo binario, Metz usa l'esempio degli spettatori a Le Grande Café nel 1895 che sono fuggiti dal teatro durante la visualizzazione di Lumiere , all'arrivo di un treno in una stazione . Il pubblico deve essere consapevole che ciò che si sta svolgendo davanti a loro è di fantasia e che i fatti non si svolgono all'interno della stessa posizione o temporalità. Tuttavia, questa conoscenza deve essere sublimata (anche se mai del tutto) al fine di cinema per “lavoro”. Questi sono i tre desideri che, secondo Metz, il cinema soddisfa. Lo schermo del cinema agisce come uno specchio che non riflette lo spettatore, che invece interviene, come la fotocamera all'interno dello spazio filmico. Questa mancanza percepita è desiderata, e infine feticcizzata per essere apprezzata dallo spettatore. Tuttavia, al fine di capire come Metz è giunto alla conclusione che il cinema effettivamente soddisfa questi tre desideri, e al fine di comprendere l'approccio psicoanalitico di Metz, è importante incorporare le sezioni precedenti del capitolo che ha preceduto le spiegazioni di Metz del cinema ai desideri che soddisfa. “Ridotta alle sue procedure fondamentali, ogni riflessione psicoanalitica sul cinema potrebbe essere definita in termini lacaniani, come un tentativo di sganciare il cinema-oggetto dall' immaginario per annetterlo al simbolico nella speranza di estendere quest'ultima a un operazione di spostamento, spostamento territoriale. Così, per capire come applicare la teoria psicoanalitica al cinema, Metz primo deve esplicare esattamente ciò che è il cinema e disimpegnarsi dalla concettualizzazioni più romantici e illusorie normalmente applicate ad esso. Invece, egli descrive il cinema come una “tecnica dell'immaginario” che è caratteristica per un'epoca sociale capitalistico e industrializzata. Questo è vero in due sensi. La prima caratteristica è che film è costituito da racconti immaginari che

dipendono dal primario (ed industriale-tecnologico) immaginario di fotografia e fonografia. La cosa più importante alla teoria di Metz, tuttavia, è il senso lacaniano a cui si è ispirato. L'immaginario designa il richiamo del l'immagine speculare che rende l'io o “L'uomo il doppio del suo doppio.” Così, il cinema è definito da Metz in una dualità che si compone di suoni prodotti tecnologici industriali e le immagini che creano un immaginario che produce il richiamo del ego, e finirà per soddisfare i desideri psicologici. Ciò è evidente nel fatto che il film è considerato un “oggetto buono.” Il buon oggetto-oggetto cattivo è una dualità nella quale Metz comincia a delineare il motivo per cui andare al cinema per i nostri desideri soddisfatti. L'istituzione cinematografica comprende sia l'industria cinematografica (la duplicazione meccanica delle immagini in una serie registrata in un tempo immaginario e il luogo per il guadagno capitalistico), e sia il meccanismo mentale del pubblico (il desiderio di consumare film). E 'questa seconda caratteristica, o macchinario, che crea la dualità tra oggetto buono e oggetto cattivo. Questa doppia affinità rivela che la macchina esterna (il cinema come industria) e la macchina interna (la psicologia degli spettatori) in realtà non sono solo in rapporto di metafora e in rapporto di metonimia(voglia di andare al cinema->riflesso). L'istituzione dipende dall'oggetto buono, e dal momento che il pubblico non è costretto a consumare film, l'industria cinematografica deve soddisfare i desideri psicologici dello spettatore per esistere. Metz poi esplica su una terza macchina: lo scrittore cinematografico. storici, critici e teorici, secondo Metz, operano come una terza macchina all'interno dell'istituzione cinematografica.Sono tutti coloro che vantano il cinema e amandolo tendono a proteggerlo. Lo scrittore cinematografico sembra principalmente raccogliere il maggior numero di oggetti buoni come,

mentre con veemenza denunciando l'oggetto cattivo. Usando un esempio , Metz si riferisce ai registi della Nouvelle Vague francese. “Quando non avevano ancora girato alcun film e lavoravano come critici per Cahiers du cinéma , (essi) avevano fondano un ampio settore della loro teoria sulla denuncia di un certo tipo di film, il film 'qualità francese' , i quali venivano designati come oggetti cattivi ...” Tuttavia, come si descrive nella sezione successiva,‘amare il Cinema’, il teorico deve sia amare che non amare il cinema al fine di separare se stesso dal mezzo per avere una visione oggettiva. Da come Metz descrive questa terza macchina, diventa evidente che egli sta affermando non solo la sua comprensione del cinema, ma anche esattamente come lui pensa che deve essere affrontata la teorizzazione psicoanalitica in ambito di cinema. Dopo aver delineato la sua concezione di cinema e la sua concezione di ciò che il suo posto è all'interno dell'istituzione cinematografica, Metz si pone una domanda. “Quale contributo può fare la psicoanalisi freudiana allo studio del significante cinematografico?” Prendendo tre parole o termini all'interno della sua domanda (di contribuzione, la psicoanalisi freudiana, e significante cinematografico), comincia a disfare questa domanda. Si inizia con la parola “contributo”, e subito afferma che la psicoanalisi non è l'unico metodo per analizzare il significante cinematografico, e può essere utilizzato solo in contributo agli altri. Metz individua altri due metodi che contribuiscono: semiotica / linguistica e storia. Come la psicanalisi, semiotica / linguistica è una scienza del simbolico. Infatti, descrive linguistica e psicanalisi come processo secondario e primario (rispettivamente), “il cui oggetto immediato e unico è il fatto di significato come tale ...” La storia è importante dal momento in cui la conoscenza del significante è radicata nello sfondo di critica storica. Mentre la linguistica e la psicoanalisi possono portare

gradualmente a una scienza del cinema, è solo attraverso l'elemento storico che il simbolico diventa sociale. Il secondo paragrafo Metz lo inizia descrivendo psicoanalisi freudiana. Cioè, la psicoanalisi nella tradizione di Freud, presa come base e rivista sia da Melanie Klein e Jacque Lacan. Poi, separa il lavoro di Freud in diverse categorie. Ad esempio, L'interpretazione dei sogni è elencata come opera metapsicologica e teorica, mentre Totem e Tabu è indicata come esempio di studi con un obiettivo antropologico o storico-sociale. Dopo aver separato le opere in sei tipologie differenti, Metz spiega che le opere che si potrebbe pensare essere più pertinente al cinema (opere in categorie come studi di arti e della letteratura) finiscono per essere meno utile di quegli studi non esplicitamente legati al divertimento . Testi come gli studi metapsicologici e teorici sono ciò che interessa Metz . Egli analizza come questi si possano applicare a quattro diversi tipi di studio psicoanalitico del cinema: un approccio nosografico (psicanalizzando il regista), biografico/caratteriale (ricerca di dove nevrosi possono manifestarsi nel film con l'indifferenza al testo filmico), lo studio psicoanalitico di sceneggiature di film (che trasforma lo scriptsceneggiatura- in un significante), e studi di sistemi testuali. E a 'questo quarto studio analitico del cinema che Metz sta tentando di accostarsi. Mentre i metodi precedenti hanno identificato nevrosi di registi o hanno utilizzato la sceneggiatura come significante, questo quarto metodo incorpora la totalità dell'esperienza filmica, dalla osservazione di esso al il metodo in cui esso viene visualizzato e consumato. Questo è ciò che Metz identifica come il suo approccio alla teoria del cinema psicoanalitica. In effetti, questo è il suo approccio per svelare il cinemasignificante. La psicoanalisi del cinema fa presentare una serie di questioni. Analisi freudiane di sceneggiature non differiscono da

analisi di altri studi estetici. Le differenze tra una sceneggiatura e un romanzo non sono abbastanza grandi per dare veramente ad uno studio psicoanalitico di sceneggiature legittimazione ad essere fortemente caratteristica per il cinema. “Per riassumere, ciò che distingue gli studi di sceneggiature dalla via che sto cercando di definire, non è che essi siano indifferenti al significante ma che lo sono al significante cinematografico . Ad esempio, Metz sostiene, che per quanto riguarda i film che non hanno sceneggiature, film astratti e all'avanguardia del 1920-30 non si possa applicare questo tipo di psicanalisi . Invece si avvia un altro approccio. Questo quarto approccio consiste in un esame diretto del cinema che esiste al di fuori di un dato film o qualsiasi insieme di films. Ora che Metz ha “più o meno” svolto e disfatto la sua domanda su come freudiana la psicoanalisi può contribuire alla conoscenza del significante cinematografico, chiede quali caratteristiche di questo tipo di analisi sono specifici per il cinema e il significante cinematografico, e quindi diverso da altre forme d'arte. Con questo, torniamo ai tre desideri che il cinema soddisfa e che altre opere d'arte non lo fanno, e che sono già stati discussi in precedenza. Come conclude Metz, egli mette in chiaro che se lui sente di poter fermare descrivendo questi tre desideri e come se fosse arrivato a una loro comprensione , o comunque al modo in cui giocano un ruolo nella conoscenza del significante cinematografico, che che questo però è solo l'inizio della discussione (la psicoanalisi non illumina solo il film, ma anche le condizioni del desiderio chi si fa il suo teorico. In cui si intrecciano ogni impresa analitica è il filo di auto-analisi ). Anche se Metz ama il cinema,ma nello stesso momento sente il bisogno di non amarlo . Ha bisogno di conservarlo per metterlo in discussione. In particolare, ha bisogno di chiedersi perché lo spettatore va al cinema, quando non è obbligato, come lo

spettatore impara le “regole” del gioco (come il disconoscimento della mancanza), e in che modo lo spettatore diventa parte dell'istituto cinematografico . Così, a Metz, la comprensione cinema si manifesta come un atto di amore per il cinema. Tuttavia, proprio perché lo ama sente il bisogno di fare “un passo indietro” per guardare con sufficiente obiettività al fine di comprendere....