IL Cinema DEI Feratelli Lumiere PDF

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EDUCAZIONE ALL'IMMAGINE IL Cinema DEI Feratelli Lumiere...

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IL CINEMA DEI FERATELLI LUMIERE Il successo del cinematografo dei Lumière fu dettato anche dalla praticità e maneggevolezza del loro dispositivo, che non richiedeva particolari competenze per il suo utilizzo. Nella prima parigina al Gran Café, furono proiettati dieci film, tra cui si distinguevano già alcuni “generi”, come quello dell’attualità e il comico. Il primo catalogo Lumière (1897) comprendeva un ricco repertorio composto da centinaia di “vedute” (vues) suddivise per generi: generale, comico, di viaggio, ecc. (L’aspetto interessante della fruizione degli spettacoli cinematografici come programma è che non c’è uno spettacolo uguale all’altro. Diversamente da quello che avviene poi nel cinema moderno, gli spettacoli sono ancora uno diverso dall’altro. 1) In primo luogo, perché i programmi si diversificano uno dall’altro a seconda delle scelte fatte dall’esibitore, che seleziona le vues che andranno a comporre il suo programma; 2) In secondo luogo, gli spettacoli vengono ancora accompagnati dall’imbonitore in sala o musicati dal vivo Quando ci sarà il cinema istituzionalizzato, le proiezioni verranno riprodotte sempre nello stesso modo e gli spettacoli cinematografici saranno sempre uguali. Anche su questo però potremmo discutere, poiché se vale il discorso che gli spettatori in sala cooperano alla costruzione del senso, resta vero che se l’audience in sala cambia, allora cambia anche lo spettacolo cinematografico.) Dal punto di vista tecnico, gli aspetti che predominano nel cinema dei Lumière sono: • visione mono-puntuale. Molto spesso le vues dei Lumière sono costituite da un’unica inquadratura. • campi medi o totali. Nessun primo piano. • mdp fissa: frontale se i soggetti sono fermi; leggermente angolata per dare profondità di campo se i soggetti sono in movimento. Vedremo in

“Arrivo del trano alla stazione di La Ciotat” che la mdp messa in angolo rispetto al quadro produce l’effetto di profondità di campo. Il movimento dei personaggi e del treno produce una forza centrifuga, dal campo al fuori campo, e quindi anche una dialettica tra campo e fuori campo. In generale, le vedute Lumière mostrano un’attenta costruzione fotografica dell’inquadratura: la mdp è sempre collocata in posizione utile per ottenere il massimo shock visivo. Nella costruzione, seppur molto semplice, delle loro vues, i Lumière cercano il massimo effetto visivo. Il famoso aneddoto dello spavento degli spettatori in sala alla visione del treno che arriva verso di loro, pur essendo solo un aneddoto rende l’idea della volontà dei Lumière, e del cinema delle attrazioni in generale, di stupire il viewer. Il cinema dei Lumière si caratterizza per il realismo della rappresentazione; è un cinema documentaristico, non è un cinema narrativo, a parte alcune eccezioni nel catalogo dei Lumière (es. L’arroseur arrosé). Non c’è nessun interesse a raccontare storie inventate, l’interesse è quello di mostrare le cose come sono nella realtà, ma allo stesso tempo provocando lo stupore per questa grande invenzione che è il cinematografo. La realtà, nella sua riproduzione su schermo, assume rilievo; gli elementi assolutamente comuni della vita quotidiana, tutt’a un tratto, assumono maggiore rilevanza per il fatto stesso di essere proiettati su uno schermo, acquistano una carica drammatica che non avevano prima: si istituisce una dialettica tra realtà e rappresentazione, tra riproduzione e drammatizzazione. L’intento dei Lumière è documentaristico e enciclopedico. La volontà dei fratelli lumiere è quella di raccogliere, all’interno di un catalogo, il mondo degli inizi del ‘900, di realizzare una visione documentaristica dei vari continenti, dei vari paesi. La collezione fiale comprenderà 1422 vues.

Ovviamente non c’è nessuna capacità enciclopedica, poiché il cinema non è un modo oggettivo o asettico di riprendere la realtà, ma implica sempre, a monte, uno specifico punto di vista sul mondo. Il cinema dei Lumière tralascia aspetti significativi della realtà sociale e storica dell’epoca e presenta una precisa visione del mondo, che è quella della borghesia soddisfatta di inizio secolo. Quando parliamo di realismo della rappresentazione e di stile documentaristico non dobbiamo ingenuamente pensare che quello sia il mondo di Parigi del primo decennio del ‘900 visto in modo oggettivo. Qualsiasi autore, già solo nella scelta dell’inquadratura, già solo nel decidere quale porzione di spazio riprendere, su quale aspetto della realtà porre l’attenzione della mdp, esprime la sua personale visione del mondo, cosa è degno di essere ripreso e cosa no. Non esiste il documentario oggettivo, perché già nell’atto di inquadrare c’è una scelta, una selezione dello spazio e dei soggetti da inquadrare. I Lumière fanno parte della classe agiata, certamente non vanno a guardare alle fasce basse della popolazione, ma riprendono la realtà che li interessa direttamente. I Lumière riescono a creare questa fabbrica cinematografica e riescono a farne uno strumento di guadagno economico. I loro punti di forza: • mettono in atto una vera e propria promozione commerciale del dispositivo, invitando alla Première i direttori di teatri, che avrebbero potuto poi sfruttare commercialmente quel dispositivo; • il loro dispositivo è più pratico e maneggevole rispetto ai competitor dell’epoca e non richiede particolari competenze per il suo utilizzo, cosa che permise ai Lumière di: • noleggiare il dispositivo ai vari esercenti per un ritorno economico; • assumere molti operatori da mandare in giro per il mondo per riprendere vues diverse, luoghi esotici da presentare a Parigi e nelle varie città europee per attrarre gli spettatori. Gli stessi operatori che riprendono le vues in giro per il mondo organizzano anche spettacoli in questi luoghi, dunque non c’è distinzione tra operatore e distributore. Ciascuno di questi

operatori mandati in giro per il mondo a riprendere vues incontra sul campo qualche problematica. È noto il caso di Alexandre Promio, che si trova a Venezia e deve registrare su una gondola, realizzando quella che viene considerata la prima carrellata della storia del cinema. Dopodiché quelle riprese a Venezia vengono proiettate, diventano pubbliche e anche altri operatori acquisiscono quella capacità. Quindi di fronte alle problematiche che ciascuno degli operatori incontra si hanno anche delle evoluzioni del linguaggio cinematografico. I Lumière trasformarono il cinema in un fenomeno commerciale internazionale, ma non ressero la concorrenza e vennero gradualmente esclusi dal mercato (la fabbrica Lumière cessò la produzione nel 1905). Probabilmente i Lumière pagarono lo scotto di un’idea poco lungimirante dal punto di vista economico, forse fecero l’errore di pensare che il cinema avesse un futuro limitato, che fosse un’invenzione destinata a finire presto che andava sfruttata in fretta. TRA I FILM DEI LUMIERE: 1) USCITA DALLA FABBRICA LUMIERE - La sortie de l’usine Lumière (1895) A catalogo Lumière come vue n. 91, fu proiettata per la prima volta a Parigi a una conferenza sullo sviluppo dell’industria fotografica (22 marzo) e poi inclusa nel programma della première (28 dicembre). Ne esistono (almeno) tre versioni: quella girata in marzo, che mostra gli operai in abiti da lavoro, e due girate in una domenica di maggio/giugno, una delle quali si conclude con la chiusura del portone della fabbrica. Notate che molto spesso le vedute dei Lumière hanno più versioni, vengono girate più volte. La veduta è caratterizzata da: • inquadratura frontale e fissa • dinamismo e forza centrifuga (dialettica tra campo e fuori campo): il dinamismo è dato dal movimento degli operai che escono dall’inquadratura e non dai movimenti della mdp, che rimane fissa

• campo totale, medio e ravvicinato 2) L’INNAFFIATORE INNAFFIATO - L’arroseur arrosé (1895) Quello dei Lumière è un cinema non narrativo, ma ci sono delle eccezioni, come quella dell’innaffiatore innaffiato, dove c’è un primo tentativo di messa in scena di uno schema narrativo molto semplice con intento comico: c’è un innaffiatore che innaffia il giardino - il bontempone che schiaccia il tubo interrompendo il flusso e l’innaffiatore che guarda il tubo e viene innaffiato - poi c’è il ripristino dell’equilibrio con il burlone che viene punito. Peraltro lo schema narrativo estremamente semplice rispetta già il modello equilibrio-squilibrio-riequilibrio, lo ritroviamo già in una messa in scena che dura una decina di secondi. Catalogata come vue n. 99, fu proiettata per la prima volta a Lione (10 giugno) e poi inclusa nel programma della première (28 dicembre). Primo esempio di messa in scena mostra, con intento comico, uno schema narrativo molto semplice. Ne esistono (almeno) tre versioni, leggermente differenti per inquadratura e svolgimento dell’azione. Dal punto di vista della ripresa non abbiamo nessuna novità, è uno sketch teatrale riprodotto su pellicola. La veduta è caratterizzata da: • inquadratura fissa (frontale e laterale) • campo totale 3) LA COLAZIONE DEL BAMBINO - Le repas de bébé (1895) Catalogata come vue n. 88, fu proiettata per la prima volta a Lione (10 giugno) e poi inclusa nel programma della première (28 dicembre). Primo esempio di documentario sociale, mostra una famiglia borghese agiata (Auguste Lumière con la moglie Marguerite e il figlio Andrèe), con il bebé al centro dell’inquadratura, tra posate e argenteria in bella mostra. La veduta è caratterizzata da: • inquadratura frontale, centrata

• dinamismo dello sfondo (foglie mosse dal vento e non un fondale fisso) • piano medio (con ripresa del tavolo) 4) ARRIVO DI UN TRENO A LA CIOTAT - Arrivée d’un train à La Ciotat (1896) Proiettata per la prima volta nel 1896 (e non incluso nel programma della première parigina), ne esistono tre versioni: quella a catalogo Lumière (vue n. 653) del 1897, una molto simile girata verosimilmente come alternativa nella stessa giornata, e una precedente girata nel 1896 e non catalogata. La veduta è caratterizzata da: • inquadratura angolata in diagonale (prospettiva) • dinamismo e forza centrifuga, dato dal movimento del treno e dei passeggeri • profondità di campo: il treno è a fuoco sia quando è distante sia quando progressivamente si avvicina • dialettica tra campo e fuori campo: uscita del treno dall’inquadratura...