Riassunto Come si legge un\'opera d\'arte PDF

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Riassunto del libro "Come si legge un'opera d'arte" - O. Calabrese.
Lezioni del prof. T. Lancioni.
"Semiotica dell'immagine", Università degli studi di Siena, corso di laurea in Scienze della comunicazione....

Description

CAP.1 ILLUSIONE DI REALTA’ (STRATEGIE DI SIMULAZIONE SPAZIALE NEI BODEGONES di SANCHEZ- COTAN)

PREMESSE GENERALI: BODEGONES: ovvero la NATURA MORTA SPAGNOLA indica il BANCHETTO di VENDITA di ALIMENTI nei MERCATI del 1600 tema trattato in particolare dal FRATE Juan SANCHEZ-COTAN PRECURSORE del tema della natura morta finisce per toccare il TEMA della SIMULAZIONE

Che riguarda MITTENTE DESTINATARIO di un messaggio la natura morta di Sanchez-Cotan è -la 1° NATURA MORTA in SPAGNA e in EUROPA -databile 1601-1602 -caratteristica principale è il GRANDE VIRTUOSISMO che porta a vedere una sorta di METAFISICA nella RAPPRESENTAZIONE

TRATTO CURIOSO della natura morta spagnola è il fatto che il suo NOME di GENERE “BODEGON” è un’ ETICHETTA molto SUCCESSIVA all’ESECUZIONE di COTAN!! e questa etichetta sottolinea il SOGGETTO della RAPPRESENTAZIONE e il suo REFERENTE in realtà tutte le nature morte in EUROPA assumono titoli diversi nelle diverse LINGUE -TEDESCO: “cosa che STA FERMA” -OLANDESE: “vita IMMOBILIZZATA” -FRANCESE: “NATURA MORTA” dal critico FELIBIEN che condannava questa pittura perché NON era VERA ARTE in quanto la vera arte rappresenta NATURA VIVA

La natura morta di COTAN è il 1° caso in cui il SOGGETTO PITTORICO diventa AUTONOMO!! Questo GENERE nasce ad inizio 1600 in un CLIMA teso a creare EFFETTI di INDIVIDUAZIONE e INDIVIDUALIZZAZIONE delle figure Siamo di fronte ad una PITTURA di GENERE ovvero una PITTURA in SERIE

anche se all’inizio la natura morta è una RARITA’ perché il genere NON nasce per il MERCATO MA per INTERESSE PRIVATO dell’artista infat SANCHEZ-COTAN è -un FRATE -di UMILI CONDIZIONI -un ARTISTA AUTODIDATTA -NON può permettersi opere per COMMISSIONE RIFLESSIONI sul TEMA della SIMULAZIONE: 1. La natura morta sembra un GENERE-SIMULATORIO per eccellenza in quanto presenta una RELAZIONE con i SOGGETTI RAPPRESENTATI INVECE in questo caso la REFERENZIALITA’ c’entra POCO 2.i BODEGONES delle origini sono opere VIRTUOSISTICHE INVECE in questo caso c’è un SENSO METAFISICO 3. Le nature morte sono OPERE di GENERE dunque SERIALIZZABILI INVECE nascono come RARITA’ 4. Le nature morte hanno DESTINAZIONE BORGHESE e sono SERIALI perché COMMERCIALI INVECE all’inizio NON entrano in COMMERCIO 5. Gli artisti NON sono DIVI dell’ARTE ma DIPINGONO mediocremente ALTRO sono: poveri e autodidat

L’INTERPRETAZIONE ESTETICA di SANCHEZ-COTAN Esperto di SANCHEZ-COTAN è JUAN SANCHEZ il quale parla di MOMENTO MAGICO della pittura spagnola Guardando l’opera di Cotan vi è uno splendido EFFETTO METAFISICO in cui ciò che colpisce è la SOSPENSIONE degli OGGETTI nello SPAZIO PESANTE (alto/basso) e nello SPAZIO LEGGERO (anteriore/posteriore) in cui c’è la CANCELLAZIONE dello SFONDO (diventa NERO) però l’interpretazione di Cotan come MAGICO e METAFISICO funziona OGGI per NOI!! MA NON all’origine della FRUIZIONE del QUADRO

Nel 1600 questa PITTURA era REALISTICA il FILO, che turba oggi i critici, serviva per -SOTTRARRE gli ALIMENTI da INSETTI che VOLANO e l’OSCURITA’ del FONDO serviva per -PRESERVARE gli alimenti ed EVITARE la PUTREFAZIONE e questa natura morta è una SELEZIONE di OGGETTI NATURALI della VITA QUOTIDIANA a BASSO COSTO è un’opera che nasce dalle CONDIZIONI di vita quotidiana della BOTTEGA dell’ARTISTA (non può permettersi un modello umano) (realizza vegetali perché coerenti con il piccolo formato delle tele) è un’opera che all’EPOCA rappresentava un ALLENAMENTO, un ESERCIZIO i pittori all’epoca si esercitavano in prove di grande difficoltà tecnica un esempio ne è il CRISTO MORTO di MANTEGNA (o Cristo in scorcio cioè non di prospetto) in cui veniva ritenuto più importante l’ESERCIZIO dello SCORCIO che NON il SOGGETTO RAPPRESENTATO la NATURA MORTA di COTAN è un’OPERA IPERREALISTICA per ragioni di VIRTUOSISMO e di ESERCITAZIONE il che implica un’AUTOAFFERMAZIONE e la RIVENDICAZIONE della BRAVURA

SIMULAZIONE E DISSIMULAZIONE Il VIRTUOSISMO tecnico dell’artista si MANIFESTA in 2 POETICHE 1. La SIMULAZIONE 2. La DISSIMULAZIONE 1. La SIMULAZIONE in questo secolo diventa DOMINANTE DI GUSTO perché nel 1600 si riprende uno dei tanti MITI di FONDAZIONE della GENIALITà dell’ARTISTA Si tratta dell’ANEDDOTO secondo il quale in una GARA di BRAVURA tra ZEUSI e PARRASIO -PARRASIO: realizza una NATURA MORTA REALISTICA tanto che gli UCCELLINI vanno a BECCARE l’UVA -ZEUSI: realizza un DIPINTO REALISTICO tanto che PARRASIO cerca di SCACCIARE una MOSCA ma quella in realtà è dipinta la SIMULAZIONE è la PRESA della REALTA’ da parte della RAPPRESENTAZIONE e la SOSTITUIBILITA’ di questa a quella

In SANCHEZ-COTAN, invece, siamo nel CAMPO dell’IMITAZIONE DICHIARATA: -il TESTO serve a costruire un EFFETTO DI REALTA’ e un EFFETTO DI PRESENZA senza RINUNCIARE a mantenere un’AUTONOMIA TESTUALE quindi vuole MANTENERE la DISTANZA fra REALTA’ e RAPPRESENTAZIONE per sancire l’ABILITA’ IMITATIVA “io sono il pittore e voglio far vedere che sono pittore”

per esserci SIMULAZIONE deve esserci la COMPRESENZA (anche mentale) di due OGGETTI per istaurare un CONFRONTO Questo confronto è una delle poetiche.

2. La DISSIMULAZIONE è un altro CARATTERE DEL GUSTO dell’EPOCA e consiste nel far credere che le COSE PARLINO da SOLE come se nella natura morta di Cotan esistesse uno SPIRITO METAFISICO che tiene SOSPESI i VEGETALI in uno spazio astratto Questa natura morta DISSIMULA perché NON fa VEDERE MAI l’ARTIFICIO L’opera CANCELLA il soggetto dell’enunciazione IO al massimo possiamo dire che esiste un TU rappresentato dal CETRIOLO a SINISTRA che sembra INVADERE lo SPAZIO della ricezione quest’opera è un aggregato di SIMULAZIONE e DISSIMULAZIONE esse rappresentano 2 POETICHE -quella dell’IMITAZIONE -quella della NATURALEZZA LA SIMULAZIONE COME SFIDA l’IMITAZIONE è una SFIDA la natura morta di Cotan compie una SFIDA nei confronti -della PROSPETTIVA -della COMPOSIZIONE -del CROMATISMO 1.LIMITI della PROSPETTIVA: il quadro RIDUCE lo SPAZIO PROSPETTICO perché viene ELIMINATO il FONDO (mediante il fondo NERO) e così viene appunto CANCELLATO il PUNTO di FUGA C’è un fortissimo AGGETTO (penetrazione del quadro nello spazio della ricezione) ma anche l’INVERSO (penetrazione dello spettatore nello spazio del quadro) C’è una SFIDA data anche dagli OGGETTI RAPPRESENTATI -il CAVOLO è complesso per via della sua superficie RUGOSA 2.ESERCIZIO COMPOSITIVO: vi è una ASTRATTEZZA dei PRINCIPI della COMPOSIZIONE è una sorta di TEATRO delle RELAZIONI in cui la COLLOCAZIONE è in SPAZI SOSPESI e segue un CRITERIO PARABOLICO 3.INNOVAZIONE CROMATICA: la scelta di OGGETTI BANALI implica un AMPLIAMENTO della TAVOLOZZA con una revisione dei CHIAROSCURI molto RAFFINATI

LA DISSIMULAZIONE nella natura morta di Cotan TUTTO è IMMOBILE, BLOCCATO c’è una CONTINUITA’ tra SPAZIO RAPPRESENTATO e SPAZIO dello SPETTATORE ottenuta mediante l’AGGETTO ma anche mediante il FORMATO degli ogget che sono proporzionati alla REALTA’ -la LUCE viene da SINISTRA ma NON è EN PLAIN AIR e NON è a LUME di CANDELA -NON c’è un PUNTO di VISTA PREDETERMINATO -c’è un CROMATISMO MINUZIOSO in conclusione le TEORIE e gli ARTIFICI necessari per produrre la SIMULAZIONE NON sono NASCOSTI ma sono CAMUFFATI

IL CONFLITTO FORMALE COME SOSPENSIONE Il senso di ASTRATTEZZA NON dipende da una MAGIA o METAFISICITA’ ma dagli ARTIFICI teorici segnalati SIMULAZIONE: crea un EFFETTO di REALTA’ e di PRESENZA che costituisce l’IDEA DI MERAVIGLIA ma NON confondo la RAPPRESENTAZIONE con la REALTA’ (come Zeusi e Parrasio) DISSIMULAZIONE: riguarda soprattutto l’INTENSITA’ COMUNICATIVA e ATTENUA l’intensità della presenza di un ENUNCIATORE

CAP.2 LA RIDEFINIZIONE DELLA SEMIOTICA DEL MONDO NATURALE (L’INFINITO IN DUE QUADRI DI TURNER) INTRODUZIONE interpretazione di 2 DIPINTI di TURNER: -OMBRA E TENEBRE: la sera del diluvio -LUCE E COLORE: il matno dopo il diluvio (Mosè scrive il libro della Genesi) i 2 quadri possono essere let INSIEME con 4 TIPI diversi di RISULTATO: 1. RISULTATO CRITICO: quello di RIFIUTARE l’interpretazione CORRENTE che giudica TURNER un PRECURSORE dell’ARTE ASTRATTA 2.RISULTATO METODOLOGICO: una metodologia di analisi che PRIVILEGIA gli ELEMENTI del TESTO e NON quelli EXTRATESTUALI 3.RISULTATO TEORICO: serve a RIVELARE l’esistenza di una PITTURA TEORICA capace con i propri mezzi di MANIFESTARE CONTENUTI ASTRATTI relativi a se stessa 4. RISULTATO FILOSOFICO: quello che OSSERVA come si COSTITUISCA un GIUDIZIO di VALORE ESTETICO L’IPOTESI CRITICA Quasi tut i CRITICI che hanno studiato TURNER concordano sul fatto che questo sia un GENIO INCOMPRESO in quanto ha ANTICIPATO l’ARTE CONTEMPORANEA intuendo il VALORE ESTETICO della SCOMPARSA della FIGURATIVITA’ Questa ipotesi appartiene oltre che ai critici, anche al SEMIOLOGO PETITOT le PROVE dell’ipotesi che vedono TURNER GENIO incompreso sono: -i CONTEMPORANEI NON hanno capito il suo MESSAGGIO ARTISTICO -gli ARTISTI INFORMALI hanno AMATO Turner - Turner ha REALIZZATO una forma di SUBLIME SENZA MEDIAZIONI il SUBLIME SENZA MEDIAZIONI indica l’idea dell’ESISTENZA di MORFOLOGIE INTRINSECHE del BELLO ovvero nella MANIFESTAZIONE immediata di STRUTTURE PROFONDE SENZA la CONVERSIONE intermedia in STRUTTURE FIGURATIVE quindi Turner sarebbe un esempio perfetto di DEFIGURAZIONE visto che procede verso l’ASTRAZIONE PETITOT sostiene che i TITOLI testimoniano l’ELIMINAZIONE del NARRATIVO a FAVORE dell’ASTRATTO

si hanno 2 USI del TERMINE “ASTRATTO”: -uno GENERICO: opere in cui si RINUNCIA ad ogni RIFERIMENTO con la REALTA’ sensibile (ASTRATTO 1 :la cui definizione è NON REFERENZIALE) -uno SPECIFICO: forma NON DETERMINATA per evitare che l’oggetto NUOCCIA al quadro (ASTRATTO 2: la cui definizione è FORMA NON DETERMINATA) Nella PITTURA di TURNER siamo in presenza solo dell’ASTRATTO 2!! per dimostrare questo assunto abbiamo 2 esempi 1. Il quadro TEMPESTA DI NEVE dove il TITOLO COMPLETO pretende di essere REFERENZIALE 2.il quadro PIOGGIA,VAPORE, VELOCITA’ TURNER tendeva a produrre PARATESTI allo scopo di sancire un CONTENUTO FIGURATIVO che sia VEROSIMILE cerca di dare ESPRESSIONE a CONTENUTI FIGURATIVI NUOVI NON è ARTE ASTRATTA ma un REALISMO più SPERIMENTALE e INNOVATORE perché ICONIZZA qualcosa che NON è stato in precedenza iconizzato che NON esiste nella REALTA’ FIGURATIVA

MESSA A PUNTO METODOLOGICA il dipinto LUCE E COLORE cita fra parentesi “TEORIA DEI COLORI DI GOETHE” del 1808 è un’indicazione del fatto che TURNER conosceva il TRATTATO e che quest’opera ha a che fare con quello. Dal sistema di GOETHE, TURNER, NON accettava 2 PRINCIPI: 1.l’esistenza di COLORI MORALI ovvero colori che hanno un carattere EUFORICO o DISFORICO predeterminato secondo una gradazione FORTE-MEDIO-DEBOLE a partire da una correlazione fra ESPRESSIONE e CONTENUTO in cui il CONTENUTO NON è MOTIVATO dall’ESPRESSIONE e l’ESPRESSIONE corrisponde biunivocamente al CONTENUTO 2.l’esistenza di ARMONIE COMBINATORIE ovvero una SCELTA di COLORI a partire dalla LEGGE DEI CONTRASTI quindi una prescrizione dettata dal calcolo e non dalla prassi TURNER concepisce i COLORI in modo del tutto diverso NON crede in un valore STABILE e NORMATO del COLORE ma CREDE nel principio che sia l’OPERA SINGOLA a STABILIRE le sue CATEGORIE CROMATICHE La citazione di GOETHE nel titolo introduce un CONFLITTO con TURNER

che appare palese in due maniere: 1.Turner costruisce una FALSIFICAZIONE della TEORIA dei COLORI MORALI OPPONENDO COLORI DIVERSI da quelli imposti dalla tradizione e RIBALTANDO il loro VALORE SIMBOLICO 2. Turner dipinge i quadri in modo MONOCROMATICO opponendosi così alla TEORIA delle PERFEZIONI ARMONICHE che esalta la POLICROMIA Turner accompagna la PRATICA PITTORICA con l’ESPLICITAZIONE VERBALE nei suoi TITOLI c’è uno SCHEMA articolato in 4 MOTIVI 1.motivo NARRATIVO 2.motivo EVENEMENZIALE 3.motivo TEMATICO 4.motivo METALINGUISTICO Nel dipinto LUCE E COLORE abbiamo -MOTIVO NARRATIVO: “Mosè scrive il libro della Genesi” -MOTIVO EVENEMENZIALE: “Il matno dopo il diluvio” -MOTIVO TEMATICO: “Luce e Colore” -MOTIVO METALINGUISTICO: “La teoria di Goethe” Nel dipinto OMBRA E TENEBRE abbiamo -M. NARRATIVO: “The fallacies of hope” -M. EVENEMENZIALE: “La sera del diluvio” -M. TEMATICO: “Ombra e Tenebre” -M. METALINGUISTICO MANCA!! è lo stesso del quadro Luce e Colore perciò può essere ELISO. (la tecnica del TITOLO MULTIPLO si ripete spesso in Turner) gli ENUNCIATI hanno la funzione di RENDERE PERTINENTI alcune LETTURE potenziali piuttosto che altre che potrebbero essere egualmente legitme i TITOLI servono a FISSARE dei TEMI sono delle TOPICALIZZAZIONI degli ELEMENTI per TRANSITARE da una SEMIOTICA all’altra (dal pittorico al verbale) TURNER VS GOETHE: nel quadro OMBRA E TENEBRE dovremmo trovarci dinanzi a delle CONNOTAZIONI DISFORICHE nel quadro LUCE E COLORE dovremmo trovarci dinanzi a delle CONNOTAZIONI EUFORICHE invece TURNER INVERTE i VALORI realizza due quadri MONOCROMI

L’OMBRA si contrappone alla LUCE come le TENEBRE si contrappongono al COLORE Dal punto di vista ICONICO nel quadro OMBRA E TENEBRE c’è un VOLO DI UCCELLI: elemento EUFORICO per Turner nel quadro LUCE E COLORE c’è un SERPENTE: elemento DISFORICO Anche dal punto di vista FIGURATIVO l’INVERSIONE è realizzata!! Nella TEORIA DEI COLORI esiste un’EQUIVALENZA tra MONOCROMO VS POLICROMO MONOTONO VS ARMONICO Turner NON crede a questa corrispondenza simbolica e pensa che: -NON esiste un CODICE RIGIDO che assegni un’UNITA’ DI SIGNIFICATO a un’UNITA’ CROMATICA -la correlazione che convince Turner è tra MONOCROMO- ARMONICO POLICROMO- MONOTONO e infat questo punto viene manifestato in OMBRA E TENEBRE dove il MONOCROMO si accompagna all’EUFORICO L’ACROMATISMO diventa ARMONICO il CROMATISMO diventa MONOTONO TURNER: vuole edificare un SISTEMA INDIVIDUALE di VALORI FORME e COLORI NON devono essere STABILITE a priori è un MODO SEMISIMBOLICO in cui ad alcune CATEGORIE del PIANO DELL’ESPRESSIONE corrispondono certe CATEGORIE del PIANO DEL CONTENUTO LA RIDEFINIZIONE DELLA SEMIOTICA DEL MONDO NATURALE I TITOLI di Turner hanno lo scopo di ATTIRARE l’ATTENZIONE su una connotazione POETICO-LETTERARIA -i titoli turneriani usano spesso PAROLE ASTRATTE o poco definite, vaghe (NEBBIA, LONTANANZA, VAPORE,FUMO…) TERMINI dei quali la tradizione pittorica NON fornisce ancora MOTIVI ICONOGRAFICI che sono equivalenti a STATI D’ANIMO OSCILLANTI e INCERTI una SEMIOTICA DEL MONDO INTERIORE!!

TURNER cerca di produrre una RELAZIONE tra SEMIOTICA PLASTICA e SEMIOTICA del MONDO INTERIORE mediante l’uso di TITOLI VAGHI e INCERTI!! Turner fa una MANIPOLAZIONE DELLO SPAZIO Fin dall’inizio c’era stata una DIFFICOLTA’ nel RAFFIGURARE l’INFINITO a causa della LIMITAZIONE dello SPAZIO disponibile la PITTURA di PAESAGGIO era una SFIDA per la PROSPETTIVA alcune soluzioni: -SOLUZIONE CENSORIA: uso di OSTACOLI, muri, siepi per NASCONDERE la LINEA dell’ORIZZONTE -SOLUZIONE AGGIRANTE: uso di LINEE OBLIQUE per INDIRIZZARE lo SGUARDO verso l’ORIZZONTE ma l’INFINITO resta IDENTIFICATO con un PUNTO, IMMATERIALE e INVISIBILE TURNER inizia a chiedersi COME dare FORMA all’INFINITO inserendo l’INFINITO nell’INDEFINITO sul PIANO dell’ESPRESSIONE, TURNER impone NUOVE CATEGORIE nei suoi quadri: MONOCROMO vs POLICROMO OPACO vs LUMINOSO DENSO vs FLUIDO inoltre nei due quadri NON ci sono CONTORNI: ESTESO vs LIMITATO NON c’è PROSPETTIVA LINEARE: NON LINEARE vs LINEARE l’andamento RITMICO dell’immagine è ROTONDO CIRCOLARE vs ORTOGONALE le FORME sono RICONOSCIBILI MATERIALE vs IMMATERIALE Turner con queste nuove categorie porta ad una nuova VISIONE DI SPAZIO fondata sull’INDEFINITO L’INDEFINITO sul piano dell’ESPRESSIONE rinvia all’INFINITO sul piano del CONTENUTO

CAP. 3 LO SGUARDO IN PITTURA: UN’ECONOMIA DELL’ENUNCIAZIONE MODI DI VISTA VEDERE vs GUARDARE sono 2 verbi che costituiscono due ATTIVITA’ COGNITIVE OPPOSTE -VEDERE: PERCEPIRE con gli occhi -GUARDARE: SOFFERMARE lo sguardo è una DIFFERENZA di ORIENTAMENTO: vista: PANORAMICA sguardo: PUNTATO su qualcosa è una DIFFERENZA di INTENZIONALITA’ vedere: NON sempre è INTENZIONALE guardare: è INTENZIONALE è una DIFFERENZA di DURATA e di INTENSITA’ GREIMAS ha distinto i 2 verbi in quanto -uno PASSIVO: VEDERE -uno ATTIVO: GUARDARE PUNTI DI VISTA L’AZIONE VISIVA diventa FIGURA del DISCORSO quando compare l’ENUNCIAZIONE Alla VISTA viene affidato un compito di INTERLOCUZIONE “Vedi, stati commettendo uno sbaglio” “Guarda che non mi fai paura” sono SIMULACRI dell’ATTO COMUNICATIVO diret a GUIDARE l’ATTENZIONE Abbiamo 3 MECCANISMI: 1. PUNTO DI VISTA: è lo sguardo orientato sul mondo 2. PROSPETTIVA: è l’ordinamento spaziale degli ogget osservati secondo un punto di vista 3. FOCALIZZAZIONE: è la messa a fuoco di ogget osservati secondo un punto di vista e una prospetva Tutta la TEORIA dell’ENUNCIAZIONE poggia sulla teoria del VEDERE e del GUARDARE VEDERE: NEGA o CANCELLA le tracce dell’enunciazione GUARDARE: ISTAURA le tracce dell’enunciazione

LA RAPPRESENTAZIONE VISIVA DELLO SGUARDO Nel DISEGNO, PITTURA, CINEMA esiste solo il GUARDARE Nelle RAPPRESENTAZIONI VISIVE NON esiste l’opposizione tra GUARDARE e VEDERE nessun personaggio in pittura “vede” qualcosa Nella RAPPRESENTAZIONE VISIVA l’unica opposizione possibile è quella fra SGUARDO e NON SGUARDO

LO SGUARDO NEL QUADRO Fin dalle origini della PITTURA RINASCIMENTALE LEON BATTISTA ALBERTI definisce la FIGURA del COMMENTATOR ovvero un personaggio che funge da PONTE con lo SPETTATORE il COMMENTATOR guarda la SCENA e dice COSA e COME guardare (magari usando anche DEITTICI) è IL concetto dello SGUARDO NEL QUADRO!! un esempio ne è il quadro GLI AMBASCIATORI di HOLBEIN nel quale campeggia una FIGURA NON RICONOSCIBILE MA che risulta essere poi un TESCHIO se osservata con * un PRISMA * o mettendosi a DESTRA il forte CONTRASTO PLASTICO tra le FIGURE REALISTICHE e la FIGURA “ASTRATTA” ORIENTA la VISTA esattamente in quel punto (dove c’è il teschio) un ulteriore esempio è la LUCE Nel 1600 compare il QUADRO A LUME DI NOTTE che contiene la rappresentazione di una FONTE LUMINOSA dentro l’opera (una candela, un fuoco ….) come in CENA DI EMMAUS di CARAVAGGIO in cui la LUCE istituisce una GERARCHIA fra gli OGGETTI OSSERVABILI ancora una volta una specie di SGUARDO NEL QUADRO!!

Il caso dell’ENUNCIAZIONE ENUNCIATA-ENUNCIATA è molto tipico della pittura figurativa soprattutto nel RITRATTO Nel RITRATTO FRONTALE possiamo distinguere tra -SGUARDO IN MACCHINA: diretto verso chi guarda -SGUARDI che TENTANO di PORTARE lo SPETTATORE all’INTERNO della SCENA un esempio è il RITRATTO DEI CONIUGI ARNOLFINI di JAN VAN EYCK in cui abbiamo -lo SGUARDO del MARITO rivolto verso di NOI -e un ulteriore SGUARDO dato dallo SPECCHIO sul fondo

un altro esempio è L’AUTORITRATTO DI DURER che FISSA chi GUARDA MA nella PUPILLA contiene l’IMMAGINE RIFLESSA della STANZA in cui il personaggio è contenuto un ulteriore esempio è LAS MENINAS in cui VELAZQUES si AUTORITRARE nell’ATTO di DIPINGERE il ritratto di chi sta guardando MA scopriamo nello SPECCHIO sul fondo che LA COPPIA REALE RIFLESSA è posta nella stessa posizione dello SPETTATORE e al tempo stesso DENTRO la SCENA lo SGUARDO nel QUADRO non si limita solo a DARE DEL TU allo SPETTATORE ma ISTAURA delle VERE e PROPRIE RELAZIONI di SFIDA, SEDUZIONE, SCHERZO, PROVOCAZIONE, VERGOGNA, PAURA

Spesso è il QUADRO che CI GUARDA proprio grazie a SPECCHI, RIFLESSI e TRUCCHI usati per INCLUDERE lo SPAZIO ESTERNO alla SCENA NELLA SCENA con FUNZIONE ENUNCIATIVA Il meccanismo più conosciuto di SGUARDO NEL QUADRO è la PROSPETTIVA LINEARE ma questo implica che lo SPETTATORE sia COLLOCATO in una POSIZIONE IDEALE in rapporto alla SCENA per OTTENERE la VISIONE MIGLIORE in realtà però la PIRAMIDE OTTICA della VISIONE deve essere costruita a partire dal PUNTO NON GENERICO che coincide con il PUNTO DI VISTA -UN PUNTO NON GENERICO: è quello VARIANDO il quale si PERDE la PERCEZIONE di una ORGANIZZAZIONE SPAZIALE -UN PUNTO GENERICO: è quello che GARANTISCE la STABILITA’ della PERCEZIONE entro una SOGLIA molto ALTA quindi il QUADRO GUARDA lo SPETTATORE e gli IMPONE una COLLOCAZIONE PERDUTO quello SGUARDO lo SPETTATORE PERDE il SENSO dell’INTERA CONFIGURAZIONE!! un esempio ne è IL BATTESIMO DI CRISTO di PIERO della FRANCESCA in cui il PAESAGGIO sullo SFONDO NON sarebbe VISIBILE se non fosse contenuto in un ESAGONO INVISIBILE in altri casi la SCENA è BLOC...