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riassunto de "il libro dell'arte" di Cennino Cennini...

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IL LIBRO DELL'ARTE di CENNINO CENNINI Formazione del pittore cap 1 Dalla rievocazione del Peccato originale, Cennini afferma come gli uomini siano stati destinati al lavoro manuale. Il migliore fra questi è il "dipignere". Si presenta: fu allievo di Agnolo di Taddeo ( il suo apprendistato qui durò 12 anni circa), che a sua volta si formò nella bottega del padre Taddeo, allievo di Giotto ( colui che "rimutò l'arte dal greco al latino", dal bidimensionale al tridimensionale) Cap 4 La formazione del pittore segue due strade, quella del disegno e quella del "colorire", necessarie entrambe per la carriera del suddetto Cap 27 E' necessario che l'apprendista copi un solo maestro e segua un'unica strada. Mescolare più stili artistici produrrebbe confusione nel giovane che risulterebbe "fantastichetto". In questo modo troviamo coerenza all'interno dell'intera bottega artistica. Cap 28 Dopo un'iniziale copia da disegno, l'apprendista si cimenta nella copia dal vero. Cap 29 Per sviluppare la padronanza degli strumenti e della tridimensionalità, l'apprendista deve portare sempre con se' un taccuino sul quale schizzare ( tramite penna e carboncino) tutto ciò che colpisce la sua curiosità. Cap 96 L'artista deve utilizzare sempre colori di qualità, anche per quei committenti che non possono permetterselo, in futuro i committenti più ricchi ripagheranno la spesa dell'artista. E se l'artista non fosse ripagato in denaro verrà ripagato da Dio e dalla Vergine con la salute di corpo e anima. Cap 104 Cennini sottolinea l'importanza del lavoro fianco a fianco con il maestro. L'apprendistato deve durarare circa 18 anni ( 3 fasi da sei anni ciascuna). Non bisogna credere a coloro che dicono di essere diventati artisti senza aver passato la fase dell'apprendistato in bottega perchè la teoria non basta se non concretizzata e sviluppata nella pratica. Disegno Cap.5 L'apprendista inizia il proprio percorso in bottega con il disegno. Egli aveva a disposizione una tavoletta di bolo inossata. La tavoletta deve essere ben lavata con acqua chiara. Cap.8 La tavoletta di bolo veniva inossata (ricoperta con polvere di ossa di coscia di gallina) su cui poteva incidere tramite uno stilo con punta metallica ( d'argento o di ottone). Cap.9 In assenza di luce naturale, l'apprendista deve dare rilievo al proprio disegno tramite una finta luce

(a seconda dell'orientamento della finestra della bottega) Cap.10 Cennini illustra due tipologie di carta: la bambagina (si ricava da residui di tessuto) o pecorina ( la pergamena, si ricava dopo aver trattato pelle di capro o di agnello). L'apprendista puù definire il modellato del proprio disegno tramite l'uso dell'acquarello Cap.11 Lo stilo di piombo può incidere anche senza inossatura sulla carta bambagina Cap.12 Sulla carta bambagina il segno dello stilo di piombo può essere cancellato con una semplice mollica di pane Cap.13 Per esprimersi con maggiore creatività, l'apprendista può avvalersi dell'uso della penna. Per ravvivare il segno in penna userà l'acquarello. Cap.15 La carta tinta ( o "preparata" ) può essere prodotta secondo due modalità • pigmento+colla • a secco, passando il pigmento sopra la carta ( come polverina ) Cap.16 La carta tinta in verde: mezza noce di verdeterra+ la metà della dose precedente di ocra+ la metà della dose precedente di biacca+ mezza fava di rosso cinabro, il tutto miscelato con acqua di fiume o fontana. Il composto deve essere steso con pennello asciutto per quattro/cinque volte. Una volta asciutto togliere eventuali granelli rimasti con le mani Cap.30 L'apprendista può iniziare a schizzare con il carboncino ( legno di salice cotto e annerito) la figura umana, partendo dalla testa. Una volta che l'occhio e la mente sono allenati, potrà ripassare la figura con lo stilo, cancellando il carboncino con mollica di pane Cap.31-32 Nel disegno è essenziale il modellato. Per garantire plasticità alla figura si utilizza: • acquarello per le ombre: viene steso strato per strato ( aggiungendo all'inchiostro diluito in acqua del rosso d'uovo si ottengono migliori effetti di sfumatura) • biacca per le lumeggiature Cap.33 Il carboncino si ottiene attraverso due modalità: • i "tronchetti" di legno di salice vengono lasciati nel forno per tutta notte. • i " tronchetti" di legno vengono messi al di sotto delle ceneri di un fuoco.

Carta lucida Cap.23-24 La carta lucida è utile per ricopiare le parti più complesse di un disegno, ad esempio una testa o una figura. Da sotto la carta apparirà infatti il disegno originale. Essa può essere ottenuta attraverso due procedimenti:

• raschiando la pergamena fino ad ottenere uno strato sottilissimo. Fatto ciò si stende dell'olio di lino chiaro per renderla più lucida • stendendo uno strato di colla su una pietra. Una volta che la colla si è seccata la si toglie dalla pietra e si ottiene un vero e proprio foglio trasparente. Colori Cap. 36 Esistono sette colori naturali: quattro sono completamente naturali ( nero, rosso, giallo, verde), tre necessitano di intervento umano ( bianco, azzurro oltremare e giallorino) Cap. 36-37: il NERO 1. Nero di pietra: deve essere tritato finamente in una scodella con acqua chiara e poi mantenuto protetto dalla polvere 2. Nero di vite: ottenuto dalle ceneri di vite bruciata 3. Nero di guscio di mandorla e di pesca 4. Nero di fumo: ottenuto dalla condensa che si crea su una tegola a contatto con una lampada ad olio Cap.38-39-40-41 e 44: il ROSSO 1. Rosso sinopia: di natura magra e asciutta, adatto per tavola e per muro (fresco e secco) 2. Rosso cinabrese: perfetto per incarnati a buon fresco, ottenuto da rosso sinopia+bianco san giovanni 3. Rosso cinabro: adatto alla tavola ( a muro si scurisce), è un colore di natura alchemica , consiglia di comprarlo intero ( non già macinato) dallo speziale 4. Rosso minio: colore di natura alchemica, buono solo per tavola ( a muro si scurisce) 5. Lacca rossa: colore artificiale, il suo legante è la gomma, buono in tavola ma non a muro ( soffre l'umidità) Cap.45-47: il GIALLO 1. Giallo ocra: si trova in natura, in territori montani ( nelle zolfare) in due tonalità. Entrambe devono essere tritate insieme ad acqua chiara, perfetto per essere lavorato a muro ( incarnati) 2. Giallorino: colore artificiale ma non alchemico, necessita intervento umano. Molto duro da tritare. Adatto sia per tavola ( tempera) sia a fresco per muro 3. giallo orpimento: colore alchemico, non è buono per essere lavorato a muro, unito all'indaco è adatto a rendere la vegetazione. L'unico legante che accetta è la colla. È molto velenoso. Cap.51-52 e 56: il VERDE 1. verdeterra: colore naturale, molto grasso, è migliore se ben tritato. Lo si utilizza con l'oro ed è buono per tutte le tecniche 2. verdeazzurro: colore che necessita intervento umano. Consiglia di comprarlo e di macinarlo poco. Buono in muro a secco e in tempera ad uovo 3. verderame: colore alchemico sottoposto ad un bagno di aceto e rame. Non deve entrare in contatto con la biacca. È buono in tavola con colla e su carta con uovo Cap.58-59: il BIANCO 1. Biacca: colore alchemico ( piombo), meglio se ben macinato. Buono in tavola ma non come tempera 2. Bianco sangiovanni: calcina+acqua. Deve essere fatto seccare al sole. È perfetto per la tecnica del buon fresco

Cap.60-61-62: L'AZZURRO 1. azzurro d'Alemagna: proveniente dalla Germania,è un colore naturale che necessita poca macinatura, è buono a muro in secco e a tavola ( ma non con uovo) 2. azzurro oltremare: colore nobile e perfetto, utilizzato con l'oro e adatto a qualsiasi tecnica. Il lapislazzulo viene pestato in mortaio di bronzo coperto ( in modo tale da non disperdere questa polvere preziosissima). Deve essere incorporato con olio di lino. Una volta creato un pastello duro questo deve essere custodito in una " catinella invetriata" per non rovinarne la preziosità Pennelli Cap. 63-64-65-66 I colori necessitano un pennello per essere stesi. Il pennello può essere: • di vaio: pennello le cui setole sono composte da peli di coda di scoiattolo, imbevute di acqua e ben compattate tra le dita. Più le setole sono corte maggiore sarà la delizatezza della stesura. Perfetto per essere lavorato di piatto e per stendere l'oro. • di setole di maiale: il maiale è quello bianco domestico. Le setole, meno pregiate di quelle di vaio, vengono utilizzate per la pittura a muro. É importante conservare i pennelli immersi in argilla. Quando se ne avrà bisogno si laveranno con acqua chiara Pittura murale- affresco/ a secco Cap 67 e 71 procedimento per lavorare su muro a buon fresco 1. impasto di sabbione (due parti) e di calcina ( una parte) con acqua. Far riposare per dei giorni. Stendere dopo aver bagnato il muro. 2. Una volta seccato si procede con il disegno preparatorio fatto con carboncino e modellato con una leggera sfumatura di ocra. Con la sinopia si va a tracciare i visi e i fregi di sfondo. 3. Dopo aver fatto il disegno preparatorio l'artista riflette su quanto può lavorare quel giorno ( la cosiddetta " giornata del buon fresco"), una volta scelta l'area, se ne bagna l'intonaco e stende l'impasto del punto 1. Cennini prosegue con l'esempio di come si dipinge a buon fresco un viso giovane (-> per viso anziano guarda sezione misure del corpo): 1. base di ocra scura, bianco sangiovanni e rosso cinabrese, stesa per andare a definire il viso 2. con il pennello asciutto si stende il verdaccio per creare le ombre, sempre con il verdaccio ma con un pennello di vaio a punta si andrà a ripassare il contorno di naso, occhi, labbra. 3. Con bianco sangiovanni si faranno le zone di luce 4. con il nero si definiranno i dettagli più scuri ( es.. narici e i buchi dentro le orecchie 5. prima di dipingere i capelli si dovrà creare una zona d'ombra alla base dell'attaccatura con dell'ocra scura e del verdaccio Modo per dipingere il panneggio in buon fresco: 1. disegno in verdaccio 2. si creano le tre tonalità del colore scelto: prima si utilizza la tonalità scura per le zone d'ombra, poi quella di mezzo ed infine quella chiara. Una volta stese due/ tre mani per ogni tonalità, si sfumano insieme. 3. Con bianco sangiovanni puro si vanno a definire le zone di rilievo NB in fresco non si possono utilizzare: biacca, verderame, lacca, azzurro d'Alemagna, rosso minio Cap.72 Nella pittura murale a secco i colori utilizzati possono essere accompagnati da biacca e giallorino, a differenza della pittura a fresco. Si possono utilizzare due tipologie di tempere: • tempera con chiaro e rosso d'uovo nella quale vengono sminuzzati dei rametti di fico:

importante non mettere troppa tempera altrimenti il muro si crepa • tempera di rosso d'uovo: è la tempera universale utilizzata anche per tavola. Necessita la laccatura finale Cap.77-83-85-86-87-177 Come dipingere alcuni elementi chiave: • Per dipingere un panneggio angelico in verde (a buon fresco): creare due zone tonali, una più scura ( che verrà ombreggiata con azzurro oltramare) e una più chiara ( che verrà ombraggiata con verdeterra). Infine biancheggiare con sangiovanni. I dettagli possono essere dipinti anche a secco. • Per dipingere il panneggio della Vergine in azzurro d'Alemagna o oltremare ( a buon fresco): in fresco si stende l'azzurro, con un punteruolo si gratta per sostituire il tono con un altro più scuro o più chiaro. Per creare le zone d'ombra si aggiunge al colore un poco di indaco e di nero. • Per dipingere una montagna ( a fresco o a secco): creare i toni medi del verdaccio, nel caso della tecnica a buon fresco con l'utilizzo del bianco sangiovanni, in caso di pittura a secco con biacca. Con questi toni si darà rilievo alla montagna • Per dipingere la vegetazione: per la rappresentazione delle foglie prima si stende il tono scuro di verde, poi il verdeazzurro, poi giallorino • Per dipingere edifici: disegnare gli edifici, campeggiarli con verdaccio e verdeterra, stendere i toni più chiari e definire i dettagli ( es. Capitelli, colonne). • Per dipingere camere e logge ( a secco): stendere verdeterra+colla da macinare, disegnare con carbone una volta seccato, stendi la tempra, con una spugna bagnata creare le sfumature delicate Cap. 144 Per fingere velluto su muro ( a buon fresco) campeggia con indaco+bianco sangiovanni per creare una base adatta. Poi definire i dettagli. Pittura murale- olio su muro Cap. 90 e 92 Si stende lo stesso composto della tecnica a buon fresco su tutto il muro, non a giornate. Si disegna con il carbone e con inchiostro verdaccio. Stendi e lascia asciugare per un giorno o un composto di colla annacquata o un composto di uovo+latte di fico+acqua. Per creare un olio di lino perfetto lo si deve mettere sotto il sole in una bacinella di bronzo o di rame. I colori si stenderanno come nella pittura a fresco, ma questa volta al posto dell'acqua si utilizza l'olio come legante. Umidità Cap. 175-176 Cennini spiega come si possa rimediare all'umidità del muro: prima di tutto bisogna osservare attentamente il luogo in cui ci si trova. Nel caso in cui questo sia troppo umido occorre un pretrattamento del muro attraverso la stesura di un composto formato da olio di semi di lino e mattone tritato. Ciò deve essere lasciato seccare per un mese, poi si potrà stendere la prima base del buon fresco ( calcina+sabbione ecc). Altre alternative a questo pretrattamento: un composto formato da pece e colla calcina oppure uno formato da vernice. Olio Cap. 89-91-92-94 Per creare un buon olio per mordenti: fare cuocere sul fuoco un po' di olio di lino. Una volta fatto ciò aggiungere della vernice liquida. Allo stesso modo in cui si lavora a muro si può lavorare anche su ferro, tavola e pietra

Mordenti- lamine metalliche su muro Cap. 95-98-99-100-101-102-151 e 152 • Stagno verde: verderame+olio di lino, lasciare seccare sull'asse e ungerlo con vernice liquida • Stagno dorato: ungere l'asse con grasso, stendere stagno bianco e su di questo una colla detta doratura. Lasciare al sole, quando quasi asciutta stendere l'oro. • Per le stelle da mettera a muro: per incollarle al muro utilizzare della cera • Per le aureole: dopo aver dipinto la figura in fresco, con un ago gratta a secco la zona dove verrà steso poi lo stagno e l'oro • Mordente per oro: olio cotto al fuoco+biacca+verderame+acqua+vernice. Stendere con un pennello di vaio il composto sopra le zone desiderate. Il mattino dopo adagiare l'oro sopra il mordente e stenderlo dolcemente con il dito Rilievi su muro Cap. 126-127-128 Lavorare come a fresco dopo aver steso il composto di calcina+sabbione+acqua. Puoi ungere con lardo o con sugna. Con gesso grosso+colla si crea la forma. Se il rilievo necessita oro e/o stagno si stenderà anche il mordente. Pittura su tavola- tempera Fasi di lavorazione della tavola: 1. si sceglie un buon legno ( tiglio o salice), secco. Nel caso in cui ci siano dei nodi del legno si pone rimedio stendendo un composto di colla e segatura per livellare la superficie. È necessario coprire anche gli elementi di ferro. 2. Incollaggio: stendi sulla tavola della colla di mozzature di carta pecorina per due o tre volte. Questa permetterà al legno di assorbire le colle e i gessi delle fasi successive 3. impannatura: applicazione di strisce di lino o di pergamena 4. ingessatura: gesso grosso ( impastato con colla, veniva steso con le mani su tutta la superficie, anche sulla cornice)+gesso sottile ( gesso+colla+acqua, steso con il pennello) 5. disegno preparatorio con carboncino modellato poi con inchiostro. In questa fase si delimitano le zone che verranno dorate. 6. Fase della doratura: prima oro su mordente, poi oro applicato su bolo armeno * brunitura: oro sottoposto a pressione continua attraverso una pietra, la "lapis amatita", la quale deve essere scurita con del carbone. La pietra deve essere ben scaldata prima dellaà fase di brunitura Viene citato il mestiere del battiloro *punzonatura:per ottenere un disegno ornamentale tramite un punzone metallico L'incarnato su tavola per viso giovane 1. verdeterra+biacca+rosso d'uovo di gallina di città ( che è più chiaro rispetto a quello di campagna, adatto quindi ai visi anziani). 2. biacca+rosso cinabro 3. con il verdaccio si vanno a determinare le zone d'ombra 4. con un tono più chiaro determinare le zone non in ombra 5. con la biacca pura i dettagli più luminosi 6. con il nero i dettagli più scuri ( es narici) 7. rosso sinopia+un pizzico di nero per profilare le estremità di naso, occhi, ciglia e capelli Per dipingere un morto su tavola: si utilizza lo stesso verdaccio+biacca per ombreggiare ma senza alcuna traccia di rosso. Crea il rilievo solo attraverso biacca, verdaccio e ocra chiara

Colle Cap.109-110-111-112 • colla di caravella: questa colla viene prodotta nei mesi di gennaio o di marzo. Vengono bolliti nervi di animali in acqua chiara, si lascia a riposo per una notte e si modellano poi dei panetti che verranno essicati al sole • colla di carta pecorina: prodotta dopo aver fatto bollire pezzi di carta pecorina. Questa tipologia di colla è buona anche per temperare gli azzurri e il gesso • colla di calcina e formaggio: utilizzata per i lavori di falegnameria e ottenuta dall'ebollizione di formaggio e calcina. Verniciatura Cap.154-155-156 e 178 Cennini ci spiega come la vernice sia un elemento chiave per la conservazione dei colori. Stendendo la vernice infatti i colori rimangono vividi e brillanti, a eccezione dell'oro sul quale non deve essere assolutamente stesa. La vernice " vuole in tutto essere obbedita", una volta stesa tutte le potenzialià del colore si annulleranno, esso non potrà più essere modificato ma grazie alla vernice avrà acquisito una brillantezza senza pari. Prima della stesura della vernice, la tela deve essere fatta scaldare al sole. Si può far apparire verniciata una pittura che in realtà non lo è attraverso una stesura di chiaro d'uovo ben spumoso fatto riposare una notte intera. Molti affermano che il verdeterra non debba essere verniciato, ma Cennini dice il contrario e ci illustra la modalità per farlo: bisogna far bollire della carta pecorina in acqua chiara fino a formare una vera e propria colla che verrà stesa sulle figure in verdeterra. Pittura su tela Cap. 162-163-164-165-166-167 e 173 Ora Cennini ci vuole parlare della tecnica su tela ( o zendado): innanzitutto si stende perfettamente la tela e si stende con una lama ( " come radessi" ) avanti e indietro un composto formato da gesso sottile, amido, zucchero. Una volta asciutta si potà disegnare con il carboncino e acquarello. Nel caso si volesse aggiungere parti in oro Cennini consiglia di non stendere il mordente su tutta la tela ( altererebbe i colori) ma di ricoprire le zone interessate con un composto formato da bolio, chiaro d'uovo e colla. Una volta fatto ciò e lasciato seccare, verrà adagiata la foglia d'oro brunita. La tela offre possibilità migliori rispetto alla tavola perchè rimane "molle" (umida) come l'affresco. Nel caso in cui l'artista dovesse lavorare su tela nera o azzurra, la suddetta non potrà essere ingessata ( perchè ovviamente non si può utilizzare il carboncino). Si disegnerà con un gesso eventualmente fissato sulla tela da della colla. Per campire con colori più brillanti l'artista può incollare della tela bianca sulle zone che necessitano. Talvolta l'artista deve lavorare in tela su commissione di ricamatori ( arazzieri), in questo caso sulla tela bianca ben distesa potrà disegnare con il carbone. Una volta fissato il disegno con penna e inchiostro e cancellato il carbone, si prende una spugna bagnata e si passa sulla tela dal lato posteriore. Con un pennello di vaio si andrà a campire le zone di ombre sulla parte anteriore della tela, creando un effetto più sfumato proprio grazie all'acqua. In caso si voglia aggiungere dell'oro si dovrà stendere un composto di bolo armeno, gesso sottile e zucchero. Se il committente richiede un lavoro su velluti l'artista deve disegnare su tali con penna e biacca e stendere il colore su un composto di colla, biacca e chiaro d'uovo. Cennini consiglia, per far minor fatica, di lavorare su una tela bianca da essere poi tagliata e ricamata sopra il velluto dai ricamatori. Nel caso in cui l'artista debba lavorare su un panno di lana il disegno verrà sempre fatto con carbone e penna, l'oro verrà steso e poi brunito dopo averlo adagiato su un composto di colla e chiaro d'uovo. Quando tutto sarà secco si stenderà il mordente. Miniatura Cap. 157-158-159-160-161-169 Procedimento per l'oro in miniatura: