Riassunto del manuale del film Rondolino Tomasi PDF

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CAP SCENEGGIATURA E RACCONTOSCENEGGIATURA: Si parte da un'idea, si passa ad un soggetto che è la prima manifestazione concreta dell'idea, nel trattamento gli spunti narrativi del soggetto vengono sviluppati e approfonditi, nella scaletta si passa dal momento letterario a quello della costruzione del...

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CAP.1 SCENEGGIATURA E RACCONTO SCENEGGIATURA: Si parte da un'idea, si passa ad un soggetto che è la prima manifestazione concreta dell'idea, nel trattamento gli spunti narrativi del soggetto vengono sviluppati e approfonditi, nella scaletta si passa dal momento letterario a quello della costruzione del film e il trattamento viene scandito e suddiviso in scene che vengono numerate e serve per tenere sotto controllo l'intera storia de film, la sceneggiatura mette in ordine le scene del film e descrive con cura gli ambienti, i personaggi e gli eventi e vengono indicati con precisione i dialoghi, può poi esserci un ulteriore passaggio del découpage tecnico dove le scene vengono divise in singole inquadrature che a loro volta vengono numerate e di esse si indica il contenuto, il punto di vista della cinepresa, eventuali movimenti di macchina ecc, e può essere accompaganto dallo story board. (IDEA→ SOGGETTO→ TRATTAMENTO→ SCALETTA→ SCENEGGIATURA→ DECOUPAGE TECNICO.) SCENEGGIATURA DESUNTA DALLA COPIA DEFINITIVA DEL FILM: sceneggiatura che segue il film e il suo autore è uno studioso o critico del cinema. Nel cinema americano classico (dall'avvento del sonoro alla fine degli anni '50) la sceneggiatura ha avuto una grande funzione tanto che il lavoro del regista consisteva soprattutto nel rispettare le indicazioni che venivano fornite nel découpage tecnico, mentre la Nouvelle Vague (fine anni '50) privilegiava ambienti reali e l'improvvisazione. RACCONTO: Il termine racconto raccoglie due significati e gli elementi centrali sono la causalità, il tempo e lo spazio: 1. STORIA→è il contenuto o il concatenarsi di eventi più gli esistenti (personaggi, elementi dell'ambiente) e risponde alla domanda CHE COSA?; 2. DISCORSO→ è l'espressione, i mezzi tramite i quali vengono trasmessi i contenuti e risponde alla domanda COME?. NARRATIVITÁ: L’insieme di codici, procedure e operazioni indipendenti dai medium nel quale esse si possono realizzare ma la cui presenza in un testo ci permette di riconoscere quest’ultimo come un racconto. Ha una natura virtuale ed esiste concretamente solo nel momento in cui diventa un racconto. -Andrè Gardies propone la figura minimale di narratività che mi permetta di riconoscere un racconto EQUILIBRIO-SQUILIBRIO-RIEQUILIBRIO> un mondo virtuale è un racconto caratterizzato inizialmente da una situazione di equilibrio, a seguito di uno o più eventi questo equilibrio salta, questa nuova situazione genera altri eventi che porteranno ad un nuovo stato di equilibrio diverso o uguale da quello iniziale quindi si può dire EQUILIBRIOEVENTO O SERIE DI EVENTI- SQUILIBRIO-EVENTO O SERIE DI EVENTIRIEQUILIBRIO. (es. L’innaffiatore innaffiato, Lumière, 1895). Propp studiando le fiabe russe notò come queste pur raccontando storie diverse, si costruissero a partire da un ristretto numero di funzioni, il suo lavoro è poi stato ripreso da Bremond che mostra come sotto ogni racconto si nascondono le stesse strutture ma rivestite di un aspetto diverso: un DESTINATORE assegna ad un soggetto eroe il compito di conquistare un certo

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OGGETTO di cui un DESTINATARIO potrà beneficiare, nel corso della sua azione il soggetto incontrerà elementi come gli ADIUVANTI che gli faciliteranno il compito e gli OPPONENTI che lo ostacoleranno. Queste funzioni prendono il nome di ATTANTI e il modello perciò è il MODELLO ATTANZIALE. Uno stesso attante potrà assumere diverse figure e un singolo personaggio potrà giocare il ruolo di più attanti, in ogni racconto si possono individuare più modelli attanziali a seconda dei diversi punti di vista sulla quale esso è strutturabile. -Barthes ha insistito su carattere di solidarietà interna degli elementi che costituiscono un racconto e sul loro valore funzionale. In un racconto non c’è niente di insignificante, tutto serve a qualcosa e “fa senso”, ma non sempre allo stesso modo così distingue in: -FUNZIONI che rinviano a un fare e hanno il compito di far avanzare la storia e si suddividono in 

FUNZIONI CARDINALI/ NUCLEI→che sono momenti che a tutti gli effetti fanno procedere la narrazione;

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CATALISI→azioni che si agglomerano intorno al nucleo senza modificarne la natura alternativa.

-INDIZI che rinviano ad uno stato e servono ad arricchire il racconto e si suddivisono in 

INFORMANTI → elementi del racconto che danno un’informazione esplicita;

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INDIZI→ rinvia ad un carattere/ sentimento e implicano un’attività di decifrazione.

Catalisi, informanti e indizi hanno in comune il fatto di essere espansioni e le osservazioni di Propp, Greimas e Barthes evidenziano l’aspetto della causalità della narratività, il racconto nasce quando A è causa di B e B è causa di C, ogni racconto dà vita ad un suo mondo che prende il nome di DIEGESI, termine che Sorieau ha ripreso dagli antichi greci intendendo tutto ciò che appartiene alla storia raccontata e al mondo proposto o supposto dalla finzione. Si può definire diegetico tutto ciò che fa parte della diegesi come ad esempio la musica trasmessa da una radio che possono sentire anche i personaggi del film e come extradiegetico tutto ciò che esula dalla diegesi come la musica di commento che si sovrappone alla diegesi e possono sentire solo gli spettatori e non i personaggi. RACCONTO CINEMATOGRAFICO: In una narrazione possiamo reperire un narratore, un’istanza astratta che fornisce delle informazioni su personaggi, ambienti, situazioni e azioni che si succedono in un ordine dato, attraverso l’uso di determinate parole che lasciano passare un certo punto di vista. La trasmissione di informazioni consiste nel privilegiare l’incontro su una stessa scena dei diversi personaggi del racconto congedando esplicitamente il narratore dal processo di comunicazione, appellandosi così a degli attori. Il rapporto tra attore-personaggio e spettatore non è diretto come nel teatro ma mediato perché la macchina da presa può, attraverso la posizione, modificare la percezione che lo spettatore ha della prestazione degli attori e può dirigere lo sguardo. Si tratta di una mostrazione che oltre a mostrare ci fa anche sentire poiché manipola anche i suoni come con la musica di accompagnamento che è extradiegetica, nella sua funzione di commento

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è un elemento di mediazione tra film e mondo diegetico rivelando la presenza di un’istanza che agisce dietro le quinte e organizza secondo certi fini materiali della storia quelli del discorso. Un’ altra caratteristica essenziale del racconto è inerente la sua facoltà di regolare il flusso delle informazioni diegetiche in modo da far si che in ogni momento della storia lo spettatore possa saperne di più o di meno di ciò che sanno i personaggi (Giovane e innocente, Hitchcock, 1937-macchina da presa che si avvicina sempre di più fino a mostrarci il tic nervoso agli occhi dell’assassino, dando maggiore sapere allo spettatore). La narrazione cinematografica costruisce il proprio operare sui principi della selezione e della combinazione, ogni racconto infatti non narra tutto il suo mondo diegetico ma solo alcuni frammenti selezionati e poi combinati in un certo ordine (Quarto potere, Welles, 1941, inizia con la morte e non con la nascita del personaggio). Talvolta l’istanza narrante si fa più concreta manifestandosi attraverso una voce che però non appartiene a nessuno dei personaggi della diegesi che può essere chiamato narratore extradiegetico. In molti casi però succede che sia un personaggio della storia ad assumere il ruolo di narratore rivolgendosi anche direttamente allo spettatore o ad un altro personaggio della storia ed è chiamato narratore intradiegetico. SPAZIO DEL RACCONTO: Lo si può intendere sia come spazio diegetico del film con i suoi luoghi e ambienti, sia come spazio del racconto ovvero quello spazio che viene a formarsi sullo schermo attraverso il modo in cui il discorso articola lo spazio della storia. Esistono molte possibilità per mostrare uno spazio sullo schermo che possono combinarsi tra loro in una infinita serie di soluzioni dando vita ad uno spazio diegetico che diventa spazio del racconto. -GUADREAULT E JOST ipotizzano siano 4 i principali tipi di rapporti spaziali 

Relazione d’identità> è la più semplice, ad esempio nella prima immagine vedo un’intera parete con dei quadri appesi, nella seconda vedo più da vicino solo una parte di questa parete e uno solo dei suoi quadri, >. All’identità si oppone l’alterità che caratterizza le altre 3 possibilità;

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Relazione di contiguità> è la prima manifestazione dell’alterità, come ad esempio nella conversazione tra due personaggi in cui si alternano le immagini dell’uno e dell’altro. I due spazi sono adiacenti e congiunti da un rapporto di comunicazione visiva immediata, questa relazione di congiunzione è assente negli altri due casi e si parla di disgiunzione ;

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Relazione di prossimità> si ha quando tra due spazi non adiacenti è possibile una comunicazione visiva o sonora non amplificata come la relazione fra due celle separate da un muro in cui i due detenuti possono comunque comunicare tra loro ;

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Relazione di distanza> si ha fra due spazi privi di una possibilità di comunicazione visiva o sonora diretta come quando all’immagine della donna rimasta sola nella casa di campagna segue quella del suo uomo recatosi nella grande città a fare fortuna.

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-GARDIES nell’analisi di Vite vendute di Henri Georges Clouzot, 1952, nota come l’inizio del film dia vita immediatamente alla rappresentazione di un insieme di elementi diegetici interpretabili sulla base di un significato globale preciso che nasce dal raggruppamento che lo spettatore fa degli elementi che compongono questo spazio diegetico. Si può dire che: 1. La rappresentazione di uno spazio tende sempre a dar vita a uno o più significati; 2. Tali significati nascono grazie a un lavoro di cooperazione da parte dello spettatore che deve saperne organizzare i segni che lo articolano; 3. Lo spazio rappresentato ha come suo referente primo lo spazio immaginario che altri media hanno contribuito a diffondere dando vita a stereotipi. Lo spazio può assumere una funzione attanziale (non soggetto eroe) come ad esempio la città che si fa concreto agente del racconto. Può anche assumere una funzione narrativamente attiva nel momento in cui si rapporta ai personaggi di un racconto (es, Psyco, Hitchcock 1960, gli uccelli rapaci impagliati nel salotto del motel sono già un evidente indizio della natura del personaggio). Il rapporto tra spazio e personaggio può costituire delle matrici narrative su cui i racconti possono articolarsi, Gardies a riguardo parla di relazioni di giunzione e di disgiunzione e articola 4 modelli: all’inizio del racconto il soggetto è disgiunto dallo spazio, dopo la trasformazione egli è congiunto ad esso, situazione inversa→ da congiunto quale è all’inizio alla fine si trova disgiunto. A questo schema corrispondono vari western sulla conquista dell’ovest es. Sentieri selvaggi , John Ford, 1956 che già dalle prime immagini disegna un conflitto che costituisce uno degli archetipi chiave della cultura americana tra deserto e casa/civiltà e barbarie/famiglia e vagabondaggio> porta che si apre e oltre la quale si vede il deserto, dalla casa esce Martha, l’immagine successiva mostra Ethan avvicinarsi al cavallo- sta tornando a casa e il conflitto sembra orientato a ricomporsi. Attraverso i rapporti spaziali tra dentro e fuori vengono disegnate le relazioni fra i diversi personaggi e alcuni temi chiave). TEMPO DEL RACCONTO: Il tempo del film è il presente che ci mostra una determinata azione nel corso del suo stesso svolgersi, in un racconto possiamo distinguere due diversi tempi: 1. Della storia/ diegetico dove ogni evento può qualificarsi per il posto che occupa nella cronologia della storia, per la sua durata e per il numero di volte in cui eventualmente si ripete. 2. Del discorso/filmico GENETTE mette a punto 3 livelli concernenti i rapporti del tempo della storia e del racconto nell’ambito della narratologia letteraria: ordine, frequenza e durata. ORDINE 

FLASHBACK, un salto indietro a qualcosa che è già accaduto, non disorienta lo spettatore perché risistema mentalmente l’ordine, si trova perciò di fronte all’ordine

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del discorso che è un dato concreto del film e non all’ordine della storia che è una costruzione mentale dello spettatore sulle basi di ciò che il film suggerisce; 

FLASHFORWARD, rappresentazione di un evento futuro seguito da un ritorno al presente;

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ANALESSI, evocazione a posteriori di un evento passato, distinguibili in : esterna→ quando l’episodio evocato inizia e finisce prima del momento in cui preso avvio il racconto; interna→ quando l’episodio evocato è del passato e inizia dopo l’inizio della storia; mista→ quando l’episodio evocato è del passato e ha avuto inizio prima dell’inizio del racconto che la contiene e termina dopo questo stesso inizio;

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PROLESSI, hanno la funzione di anticipare un evento futuro in forma più o meno esplicita.

DURATA 1. PAUSA (TR=N; TS=0)> alla durata determinata dal tempo del racconto non corrisponde nessuna durata diegetica. La pausa, oltre a momenti descrittivi può darsi attraverso il CAMPO VUOTO ossia un’immagine priva di elementi diegetici forti, senza azioni narrative, FERMOFOTOGRAMMA che crea un effetto di bloccaggio dell’immagine sullo schermo ben noto a ogni spettatore, la storia si ferma mentre la durata continua; 2. ESTENSIONE (TR>TS)> il tempo del racconto è superiore a quello della storia che non è uguale a zero. Si può realizzare attraverso lo SLOWMOTION e ha spesso la funzione di enfatizzare e dare risalto a eventi che si consumerebbero sullo schermo in pochi istanti. Altre forme possono essere riscontrate quando nel corso di un episodio narrativo vengono introdotte IMMAGINI DESCRITTIVE o simboliche che di conseguenza possono determinare una maggiore durata degli eventi rappresentati, anche la RIPETIZIONE nel racconto di un determinato evento che accade nella diegesi una volta sola; 3. SCENA (TR=TS)> Il tempo del racconto è uguale al tempo della storia, un’inquadratura o un piano che rispetta sempre l’integrità cronometrica delle azioni mostrate. Anche una successione di immagini che dà vita a un episodio narrativo compiuto senza salti temporali è a tutti gli effetti una scena; 4. SOMMARIO (TR il tempo del racconto è minore del tempo della storia, è usato per eliminare dei dettagli considerati inutili o per accelerare il ritmo della narrazione dando vita a SEQUENZE o meglio inquadrature che costituiscono un episodio narrativo che presenta dei salti temporali o spaziali e possono essere ORDINARIE ( attraversate da un ellissi di minima incidenza) o A EPISODI ( una serie di rapide immagini separate da dissolvenza o veloci panoramiche che mostrano aspetti parziali di un determinato processo temporale); 5. ELLISSE (TR=0; TS=N)> alla durata determinata del tempo della storia non corrisponde nessuna durata del tempo del racconto, una soppressione temporale

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che interviene tra 2 scene/sequenze/azioni diverse. Serve ad eliminare i tempi morti, accentuare il ritmo della narrazione, celare un evento di rilievo per poi mostrarlo in un momento più opportuno, interrompere un’azione interessante per creare suspance, non mostrare per lasciare intendere cose che potrebbero turbare lo spettatore. FREQUENZA É il rapporto che si viene a creare fra il numero di volte che un determinato evento è evocato dal racconto e il numero di volte che si presume esso sia accaduto nella storia, GENETTE indica 4 possibili rapporti: 1. 1R/1S→ un racconto può raccontare una volta sola quanto è avvenuto una sola volta, si tratta di racconto singolativo; 2. nR/nS→ un racconto può raccontare un n di volte quanto è accaduto n volte e si tratta di racconto plurale; 3. nR/1S→ un racconto può raccontare n volte quanto è avvenuto una sola volta e si tratta di racconto ripetitivo, è il più raro (es. Rashomon, Akira Kurosawa, 1950); 4. 1R/nS→ un racconto può essere raccontato una volta sola quanto è avvenuto n volte e si tratta di racconto iterativo. Vedere e sapere FOCALIZZAZIONE: Il modo in cui vengono regolati all’interno di un racconto i rapporti di sapere fra istanza narrante, personaggio e spettatore. L’istanza narrante è l’elemento all’origine del racconto, sa sempre tutto e decide quando e quanto del suo sapere discernere nel corso del progredire della narrazione. -RACCONTO NON FOCALIZZATO/ A FOCALIZZAZIONE ZERO→narrazione onnisciente in cui il narratore ne dice di più di quello che sanno i personaggi (n>P); -RACCONTO A FOCALIZZAZIONE INTERNA→il narratore assume il punto di vista di un personaggio dicendo solo quello che questo personaggio sa (n=P); -RACCONTO A FOCALIZZAZIONE ESTERNA→il narratore non fa conoscere i pensieri e i sentimenti del personaggio, ne dice meno di quanto questi ne sappia (n Le fonti di luce che fanno parte della messa in scena;

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LUCE EXTRADIEGETICA> Illuminazione prodotta da riflettori e superfici riflettenti che esistono nella realtà produttiva e non nella diegesi del film, tuttavia sono proprio queste luci a entrare nella diegesi e a determinarne la natura, perciò a volte la funzione della luce diegetica è quella di giustificare quella extradiegetica.

BORDWELL E THOMPSON scrivono che le caratteristiche della luce sono la qualità, la direzione, la sorgente e il colore. QUALITÁ -ILLUMINAZIONE CONTRASTATA> ottenuta attraverso l’uso dell’illuminazione diretta ,crea contrasti tra zone di luce e ombra i cui margini sono ben delineati e tale soluzione è usata in situazioni narrative di particolare intensità. Tra le funzioni c’è quella di drammatizzare lo spazio, dare vita a spazi privilegiati. Molto spesso è usata la luce DINAMICA, cioè creata attraverso fonti di luce in movimento che determinano una

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rappresentazione dello spazio caratterizzato da un continuo processo di reversibilità fra zone di luce e ombra; -ILLUMINAZIONE DIFFUSA> crea una rappresentazione più omogenea dello spazio e ricorre con maggiore frequenza in situazioni narrative meno forti. DIREZIONE -LUCE FRONTALE: tende ad eliminare le ombre e appiattisce l’immagine; -LUCE LATERALE: tende a scolpire i tratti del volto e ad accentuarne il gioco di luci e ombre, -CONTROLUCE: stacca la figura dallo sfondo e ne evidenzia i contorni; -LUCE DAL BASSO: distorce i tratti del volto creando effetti drammatici, -LUCE DALL’ALTO: tende a suggerire la presenza di una fonte di luce diegetica posta al di sopra del personaggio, ma ricorre con meno frequenza. SORGENTE -KEY LIGHT: è la fonte di luce primaria che determina l’illuminazione dominante e struttura le ombre principali, è posta frontalmente; -FILL LIGHT: serve a riempire l’immagine, attenuare o eliminare le ombre create dalla key light ed è posta lateralmente. Il cinema americano privilegia un sistema a 3 luci per ogni inquadratura ovvero key light, fill light e back light. Uno dei principali compiti del cinema narrativo è quello di mettere in rilievo i propri protagonisti per favorire i processi di riconoscimento, proiezione e identificazione dello spettatore. A volte però la luce lavora il volto del personaggio come uno spazio eterogeneo, illuminandolo solo parzialmente, spesso è usato con i personaggi ambigui, misteriosi e contraddittori come ad esempio in Persona del 1966 che è giocato sull’ambiguo rapporto di sdoppiamento e identificazione di due donne e in cui si ricorre frequentemente ai primi piani in cui il volto è nettamente diviso in due dall’illuminazione. Nel cinema moderno c’è una pratica e un’etica della luce documentaria che procede attraverso un intervento minimale o minimamente significante. Le luci sono riprodotte così come sono, diventando drammaticamente indifferenti, ciò che conta è che essa renda conto del reale . COLORE Solo negli anni ‘50-’60 il colore si afferma in modo decisivo sul bianco e nero, sebbene fosse già esistente a metà anni ‘30. Ciò non determinò cambiamenti a livello del discorso filmico, inizialmente fu pensato come accrescimento delle potenzialità realistiche del cinema, tuttavia il colore si caratteri...