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L’Inquadratura l’inquadratura è l’unita di base del discorso filmico e può essere definita come una rappresentazione in continuità di un certo spazio per un certo tempo, le peculiarietà dell’inquadratura sono: rappresentazione,dimensione spaziale e dimensione temporale; la dimensione spazio-temprale dell’inquadratura ci fa capire come questa può diversificarsi al suo interno lungo un asse che va da immagine che mostrano qualcosa molto da vicino a immagini che mostrano qualcosa assai lontano(asse spaziale), alla stessa maniera le inquadrature potranno differenziarsi al loro interno fra immagine che hanno una durata breve e altre che durano più a lungo(asse temporale); nella confusione terminologica molto spesso il termine inquadratura è confuso con il termine piano ma è sbagliato perché l’inquadratura è racchiusa da una corniceche inquadratura una porzione di spazio, il piano invece è la porzione di spazio inquadrata; quando parliamo di inquadratura intendiamo un delimitare che pone il problema del rapporto tra ciò che di un insieme è mostrato e ciò che invece non lo è; invece quando parliamo di piano ci riferiamo alla porzione di spazio rappresentata e alle modalità della sua organizzazione e composizione; ogni inquadratura è sempre il risultato di scelte relative a due livelli: il primo quello profilmico cioè tutto quello che sta davanti alla macchina da presa ed connessa al termine messa in scena; il secondo è quello del filmico il linguaggio del cinema o semplicemente i modi con cui vengono rappresentati gli elementi profilmici; ma il termine inquadratura ha un altro problema cioè bisogna resistere alla tentazione di ricorrere a definizioni troppo rigide: es. non prempre la parola piano ha lo stesso significato quando parliamo di piano fisso(assenza di ogni movimento filmico), primo piano(distanza tra la macchina da presa e il soggetto ripreso)o piano di sequenza(criterio di ordine narrativo e di implicito rifiuto del montaggio); con il termine montaggio intendiamo quell’operazione che unisce e mette in relazione fra loro due inquadrature sulla base di un progetto estetico narrativo e/o semantico il profilmico e la messa in scena

1. l’ambiente e la figura: la scenografia è la modificazione o la creazione di un ambiente in funzione della ripresa cinematografica e della realizzazione di un film; è un evidente elemento di origine teatrale; l’ambiente spesso legato a delle figure; certi generi impongono da sé l’uso di scenografie come ad es il musical; Marcel Martin(critico cinematografico) divide l’ambiente in 3 parti: • realista: l’ambiente non ha altra implicazione che la sua stessa materialità • impressionista: qui l’ambiente è invece scelto, modificato e ricostruito a partire dalla dominante psicologica dell’azione è il passaggio di uno stato d’animo • espressionista/artificiale: qui l’ambiente può essere o meno funzionale alla dominante azione psicologia dell’azione ma, contrariamente a quel che accade tanto per il modello realista quando per il modello impressionista quest’ambiente è esplicitamente artificiale

un es. di rapporto tra ambiente e figura è una sequenza di Quarto Potere di Orson Wells(1941) costruzione di un personaggio(Charles Foster Kane) segnato da forti elementi di ambiguità e contraddizione=> da una parte un uomo in grado di determinare le scelte politiche di un’intera nazione, dall’altra un individuo prigioniero della propria infanzia, la cui dimensione privata è destinata, come i suoi matrimoni a una continua serie di fallimenti; la costruzione narrativa di un tale personaggio passa attraverso la storia del film ma anche tramite la sua messa in scena; ora si compara due inquadratura di Marnie di Alfred Hitchcock(1964) il film racconta di una donna Marnie che ha vissuto nell’infanzia un’esperienza traumatica nel corso della quale ha ucciso involontariamente un marinaio che molestava la madre e ha inciso profondamente nella sua vita, della donna si è innamorato Mark Rutland un ricco uomo d’affari deciso a guarirla quindi si rende conto che la chiave per risolvere i suoi problemi sta nella sua infanzia e decide di portarla dalla madre, la prima delle due inquadrature quella dell’arrivo di Mark e Marnie presnta elementi di stilizzazione grazie alla presenza di linee dei marciapiedi e dei tetti delle case che, accentuano la prospettiva del piano, confluiscono verso i quattro angoli di un ideale quadrato in mezzo al quale vediamo una nave ancorata al porto, siamo difronte a un effetto di quadro nel quadro dove la presenza e l’organizzazione visiva di certi elementi profilmici ha il compito di dar vita a una sorta di seconda inquadratura, dopo qualche secondo la macchina da presa da vita ad un secondo quadro che ci mostra dall’alto Mark che sta tentando di tirare fuori dalla macchina Marnie, siamo così davanti a un’unica inquadratura che presenta due diversi quadri: nel primo il carattere stilizzato del piano, l’effetto cornice, il posto occupato dalla nave fanno di quest’ultima l’elemento profilmico e scenografico di maggiore rilievo visivo, il ruolo di protagonista della nave è motivato dalle sue valenze simboliche: rinvia al passato della donna al trauma vissuto all’omicidio del marinaio su un piano narrativo essa è metafora dell’ostacolo che la donna deve affrontare per poter porre fine alle sue nevrosi nel secondo quadro la nave è messa fuori campo il movimento di macchina che collega i due quadri ha anche il compito di rapportare la nave a Marnie di esplicitare così il legame fra l’oggetto e il personaggio; ultima immagine del film, Marine rivedendo la madre ha rievocato la propria esperienza tragica , insieme a Mark la donna è di nuovo in macchina; i due salgono in macchina e quando questa si avvia viene inquadrata di nuovo la nave, ma la rappresentazione di questo oggetto è diversa da quella precedente in quanto è ripreso dalla cinecamera dall’alto e da una posizione molto più distante; un’altro esempio di film con un rapporto tra ambiente e la figura è Lanterne Rosse di Zhang Yimou(1991) eccezion fatta per il prologo tutto il film è girato nel sontuoso palazzo dove la giovane protagonista va a vivere come concubina di un ricco signore feudale, la vicenda è punteggiata da ampie inquadrature che mettono in rilievo le strutture architettoniche del palazzo, la prima scena è costituita da una sola inquadratura un piano fisso del volto della protagonista; si configura già da subito uno spazio claustrofobico e oppressivo, troppo

ordinato e simmetrico per essere vivibile e umano che prefigura l’ambiente del castello dove la protagonista andrà a vivere ma anche lo stesso epilogo del film; le ultime quattro inquadrature tengono tutte quante in campo il volto della protagonista, attraverso un gioco di allargamenti di campo si passa da un primo piano a un campo lungo, man mano che ci si allontana dalla donna l’ambiente diventa sempre più oppressivo; le lanterne rosse, le mura del cortile, le porte le finestre, i fregi architettonici si dispongono simmetricamente intorno alla donna,la cui figura si fa via via più minuta; la simmetria è fortemente ribadita dall’ultima inquadratura che attraverso la netta predominanza dei tetti schiaccia lo spazio del cortile nel quale si muove senza meta la protagonista facendone un vero e proprio spazio simbolico: lo spazio di una prigione; il momento chiave lo si ha probabilmente in un’inquadratura della scena con l’incontro tra il signore e la giovane protagonista, la macchina da presa è sulla donna e la voce dell’uomo proviene dal fuori campo; la donna si trova al centro della diagonale disegnata dalla posizione delle due lanterne, ma la simmetria è solo parziale dal momento che la lanterna a sinistra è più in alto di quella a destra, qui sentiamo la voce dell’uomo che ordina “più in alto” e ancora una volta la donna obbedisce all’ordine ricevuto e alza la lanterna alla stessa altezza di quella a sinistra a questo punto la simmetria è ricostruita. 2. scenografie virtuali: agli ambienti naturali,architettonici e scenografici il cinema contemporaneo aggiunge l’ambiente virtuale generato dal computer ed un puro costrutto di sintesi digitale, anche gli ambienti digitale possono interagire con ambienti presi dal vero, bisogna distinguere tra: • ambienti digitali puri=> interamente realizzati con il computer • ambienti digitali parziali=> vengono usate immagini dal vero • ambienti virtuali realistici=> che simulano mondi possibili • ambienti virtuali fantastici=> che simulano mondi impossibili • ambienti illusori=> effetto digitale sarà celato e l’immagine apparirà come fotorealistica • ambienti espiciti=> lo spettatore sarà più o meno a seconda dei casi reso consapevole della sua artificialità il cinema digitale fa sempre più frequentemente ricorso alla tecnica del chroma-key che consente di far interagire personaggi dal vero con ambienti realizzati al computer:”il chroma-key è quella tecnica che permette una volta ripreso un soggetto con uno sfondo di colore neutro come il blu o il verde di sostituire lo sfondo con un’immagine fissa o in movimento”; si è detto come l’uso di ambienti virtuali possa andare nella direzione di creare effetti illusori oppure al contrario di denunciare la propria dimensione di artificialità; es. di film che con gli ambienti virtuali creano effetti illusori • finale di Munich di Steven Spielberg(2005)=> ambientato nel 1972 viene inserita digitalmente l’immagine del World Trade Center nell’ambiente della città di New York • Collateral di Michael Mann(2004)=> viene usata una camera ad alta definizione, e nel finale viene usato due volte il green-screen

per modificare il paesaggio: la prima per mostrare i rettangoli luminosi di un garage multipiano dando così visivamente vita vita a una sorta di “trappola geometrica entro la quale i personaggi sono fisicamente e metaforicamente bloccati”, la seconda in occasione della morte del killer Vincent quando secondo le parole dello stesso Mann l’immagine sullo sfondo doveva essere priva di luci provenienti dalla strada e limitata alla silhouette opaca di un albero in modo tale che tutta l’attenzione dello spettatore si concentrasse tutta sul volto dell’attore sia quello si Spielberg che di Mann sono due esempi di film realistici in cui l’ambientazione digitale assume una dimensione mascherata e illusionistica e lo spettatore non la concepisce come tale; diverso è il caso di Inception di Christopher Nolan(2010) ma solo a partire dal carattere fantastico del film,siamo all’interno di un sogno quando la giovane Ariadne spinta dal suo mentore Cobb inizia con la forza della mente a modificare il paesaggio architettonico della Parigi che la circonda, effetto digitale, ma dal momento che siamo dentro un sogno e l’effetto è realizzato in modo incredibile senza che niente lo espliciti come tale quest’ambientazione assume le caratteristiche di un effetto illusorio; un altro es. di film La nobildonna e il duca di Eric Rohmer(2001) dove all’interno di un film in costume e che minuziosamente ricostruisce gli ambienti della Francia di fine Settecento l’uso del digitale per incastrare gli attori nei dipinti di Jean-Baptiste Morot; facendo un passo indietro dal digitale all’elettronico si possono ricordare le sperimentazioni di Coppola per Un sogno lungo un giorno(1982) in cui le immagini dei due protagonisti che viaggiano in auto usano uno sfondo che è chiaramente un modellino e non un paesaggio reale, Coppola utilizza il chroma-key per esplicitare la diversità delle fonti visive coinvolte; la strada percorsa da Rohmer e prima ancora da Coppola la si può trovare anche in altri film come Vidocq-la maschera senza volto di Pitof(2001) dove i corpi sono sempre ripresi dal vero ma il compositing è dichiarato, creano dei collage in cui si vede chiaramente la disomogeneità degli elementi messi in campo; un altro es. è Moulin Rouge di Baz Luhrmann(2001) ricostruisce la Parigi di fine ‘800 sia attraverso effetti digitali sia ricorrendo a immagini dipinte che denunciando la loro dimensione pittorica; un altro grande uso del chroma-key è nel film fantasy Kyashan-La rinascita di Kazuaki Kiriya(2004) la situazione visiva è ancora più artificiale perché spesso le immagini degli attori diventano masse monocromatiche al servizio degli sfondi, le regole di prospettiva non sono rispettate, vengono simulate profondità di campo irreali, a volte gli sfondi si presentano come disegni statici, il rapporto tra spazio virtuale e corpo reale diventa un gioco visivo e cromatico; gli esempi di film fino adesso citati usano l’ambiente digitale ma film come Dogville di Lars von Trier pur essendo girato in digitale con una videocamera ad alta definizione(HD) usa scenografie reali ma in modo originale puntando sulla costruzione di un ambiente

3. la luce e il colore: una prima distinzione è tra luce intradiegetica(tutte le fonti di luce che fanno parte della messa in scena della storia raccontata: lampadine, fuochi candele ecc.) e luce extradiegetica(luce prodotta da riflettori e superfici riflettenti che esistono solo nella realtà produttiva del film, e non nella sua diegesi e che per questo non possono mai essere mostrati dalla macchina da presa; le caratteristiche fondamentali della luce sono 4: • qualità • direzione • sorgente • colore la luce si divide anche in: • illuminazione contrastata: ottenuto attraverso l’uso dell’illuminazione diretta crea netti contrasti all’interno dello spazio rappresentato tra zone in luce e zone in ombre i cui margini sono ben delineati, usata in situazioni narrative molto intense • illuminazione diffusa: che da vita ad una situazione più omogenea dello spazio ricorre con maggior frequenza in situazioni narrative meno forti più distese ci sono diverse traiettorie che la luce compie fra la sua fonte e il suo soggetto: • luce frontale: elimina le ombre e appiattisce l’immagine • luce laterale: tende a scolpire i tratti del volto ed accentuarne il gioco di ombre e di luci • controluce: stacca la figura dallo sfondo e ne evidenzia i contorni • luce dal basso distorce i tratti del volto creando forti effetti drammatici • luce dall’alto: ricorre con meno frequenza degli altri casi e tende suggerire la presenza di una fonte di luce diegetica posta al di sopra del personaggio raramente lo spazio profilmico di un’inquadratura è illuminato da una sola sorgente di luce infatti ne esistono di due tipi: key light(luce principale, determina l’illuminazione dominante e struttura le ombre principali), fill light(luce di riepimento, riempie l’immagine e attenua o elimina le ombre create dalla key light); il cinema classico americano utilizza tre luci: • key light: posta frontalmente • fill light: posta lateralmente • back light: posta alle spalle del personaggio e leggermente più in alto un es. di film è Persona di Ingmar Bergman(1966) gioca sull’ambiguo rapporto di sdoppiamento e di identificazione di due donne, un’attrice, e un’infermiera,ricorre a primi piani delle sue protagoniste il cui volto è nettamente diviso in due dall’illuminazione: una parte in luce e l’altra in ombra; il cinema classico assegna alla potenza espressiva della luce un ruolo di primo piano nei suoi processi di significazione e coinvolgimento emotivo

dello spettatore, secondo Revault D’Allones sono tre gli imperativi su cui la fotografia classica si costruisce: • simbolizzazione:la luce si metaforizza impone allo spettatore un senso massiccio e uno solo al quale non si può fuggire; un es. è il Sospetto di Alfred Hitchcock(1947) dove appare l’ombra a “tela di ragno” alle spalle di Cary Grant quando porta il presunto bicchiere di latte avvelenato alla sua giovane e ricca moglie • gerarchizzazione: pone come suo elemento d’elezione primaria l’attore e che comunque determina all’interno di ogni inquadratura ciò che è più importante e ciò che lo è meno ciò che è più visibile e ciò che è più nascosto • leggibilità: la luce deve servire a rendere ogni immagine chiare e riconoscibile negli anni 50-60 che il colore prende sopravvento sul bianco e nero, ma non detrmina alcun cambiamento a livello del discorso filmico come è accaduto con il sonoro, i vividi colori anni 50 ben poco avevano che vedere con quelli della realtà, il colore si caratterizza inizialmente per la sua natura decorativa e spettacolare non a caso è privilegiato da certi generi come il musical, il cinema o western, sarà il perfezionamento delle sue qualità che negli anni 60 che il colore si afferma anche nel cinema d’autore un es. è Deserto Rosso di Antonioni(1964) estremo uso espressivo antidecorativo e antirealistico del colore, si possono distinguere diverse tendenze nell’uso del colore quella realistica contrapposta a quella immaginaria quella decorativa-estetizante in contrasto con quella espressivo-psicologica; è noto come i colori chiari attirino lo sguardo più di quelli scuri, come i toni caldi(rosso, arancione, giallo) ci attraggano maggiormente di quanto non facciano quelli freddi(dal viola al verde), una macchia di colore rossoin un’iquadratura dominata da tonalità fredde(es. Schlinder’s List di Steven Spielberg 1993) cattura immediatamente lo sguardo dello spettatore imponendo così una lettura dell’immagine e una sua gerarchizzazione ben determinante, i rapporti dominanti far primo piano e sfondo possono essere assecondati dal colore ma anche rovesciati: i colori vividi di uno sfondo possono infatti accentuare la sua importanza rispetto a ciò che è posto davanti dell’immagine; Ejzenštejn cita il caso del tema del bianco e nero in Il Vecchio e il nuovo(1929, il nero rappresentava la reazione, il crimine l’arretratezza il bianco invece le gioia la vita le nuove forme d governo) e Aleksandr Nevskij(1938, ai bianchi mantelli

dei cavalieri era collegato il tema della crudeltà dell’oppressione e della morte mentre il nero articolava il tema positivo dell’eroismo e del patriottismo, primo periodo anni 50-60, secondo periodo anni 60-70, terzo periodo anni 80-90; si analizza alcune scene del funzionamento espressivo della luce e del colore: • la morte corre sul fiume di Charles Laughton (1955) la storia di un imprenditore Harry Powell che vuole strappare a due bambini Pearl e John il segreto del luogo in cui è nascosto l’ingente bottino di una rapina che il padre dei due rivelò prima di essere arrestato, ripropone da vicino alcuni modelli scenografici e luministici propri del cinema espressionista in un’atmosfera invasa da elementi fiabeschi che esprimono l’ingenuo punto di vista dei due ragazzini, è notte John e Pearl sono nella cameretta pronti ad andare a dormire la bambina chiede al fratello se gli racconta una favola quindi abbiamo un metaracconto cioè la narrazione(quella di John) che è metafora di un’altra narrazione(quella del film); le direzione delle luci è tale da creare tre diversi spazi privilegiati: il volto di Pearl e quello di John e un quadrato luminoso che si disegna sulla parete di fondo • le notti bianche di Luchino Visconti(1957) Mario rincorre Natalia lungo le strade di una Livorno interamente costruita in studio, in quasi tutte le inquadrature della scena descritta sopra è presente un gioco di dinamicità e contrasti luministici, Mario e Natalia si sono avvicinati a una parete diroccata su cui si trova l’apertura che una volta doveva essere una finestra, il gioco degli effetti di luce dinamica attraversa interamente la superficie del piano ed è ulteriormente rafforzato da due soluzioni che potremmo definire microtestuali inerenti solamente a due spazi localizzati all’interno del piano: il primo è quello rappresentato da quella parte del ponte che vediamo oltre all’apertura delle mura su di esso si propone un gioco di luci dinamiche, nella sua immaginaria Livorno Visconti si inventa un corso d’acqua che non vedremo mai e che nei fatti non esiste ma la cui luminosa presenza giustifica una effetto di luce dinamica che su una piccola porzione di spazio ha la funzione di riproporre l’agitarsi dei sentimenti dei due personaggi, la stessa inquadratura gioca su un’altro effetto di dinamizzazione attraverso l’uso del controluce; un’altra inquadratura significativa è quella che riguarda un uso della scenografia e della tecnica del quadro nel quadro cioè nella nell’organizzazione drammatica dello spazio è l’inquadratura in cui Natalia giunta sul posto dell’immaginario appuntamento cadde a terra con disperazione, questa scena è divisa in due dalla presente del m...