IL FILM Etnografico IN Italia PDF

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IL FILM ETNOGRAFICO IN ITALIA VERSO IL FILM ETNOGRAFICO MATRIMONIO ABISSINO di Romano Calisi è considerato il 1 film etnografico in Italia, ma dobbiamo ricordare anche SILVA ZULU di Attilio Gatti del 1927->prima opera cinematografica di finzione realizzata in Africa, racconta gli ostacoli che il giovane Silva deve superare per pagare la sposa con 15 mucche al padre di lei. La ricerca di un rapporto consapevole e scientificamente provato fra mezzi di documentazione visiva ed etnografica può essere fatto risalire alle attività di Paolo Mantegazza, fondatore della Società Italiana di Antropologia e Etnologia. Per primo avviò un'indagine fotografica sull' espressione del dolore usando la fotografia in spedizioni in lapponia con Stephen Sommmier che fu più degli altri consapevole del duplice ruolo della fotografia etnografica, strumento di ricerca e documento. Si delinearono 2 tipi di fotografie: la fotografia SCIENTIFICA e quella ARTISTICA ovvero la fotografia etnografica focalizzata sul rapporto uomo-ambiente.

Negli anni 40 e 50 in italia era in voga il NEOREALISMO citato come un interessante esperimento cinematografico nel quale intrecciare realtà e finzione. Cosa avvicina il Neorealismo al film Etnografico? Nel complesso al cinema realista spetta il merito di aver problemizzato il rapporto tra oggettività e soggettività, illusione e realtà, documentazione e finzione->tutto ciò contestualizzato nel Dopoguerra quando la vita trascurata dal cinema fascista dei TELEFONI BIANCHI emergeva con forza e creatività. Il Film etnografico è vicino alla POETICA DEL PEDINAMENTO teorizzata da Cesare Zavattini(neorealista) che afferma che Paisà e Ladri di Biciclette sono pur sempre fiction. La POETICA DEL PEDINAMENTO consisteva nel seguire le azioni di una persona nella sua quotidianità, si ha l' idea di una macchina da presa invisibile che osserva i personaggi seguendoli con riprese lunghe e continuità spazio-temporale, ricordando il CINEMA D' OSSERVAZIONE. Dunque i principi del Neorealismo fondano delle basi interessanti per la realizzazione del film etnografico e sociale, ma col tempo i due rami prenderanno strade diverse. Il Neorealismo emerse in un contesto storico e culturale in fermento, vi era una forte influenza di Benedetto Croce che attaccava i metodi storiografici non idealistici (filologia e sociologia). Nel cinema spicca poi la figura di Galvano Della Volpe che si espresse contro la riduzione crociana del linguaggio a fatto puramente estetico e contro la definizione di arte come "intuizione lirica pura". Della Volpe cercò di restituire alla creazione artistica la sua base materiale e culturale. De Martino, allievo di Croce voleva estendere lo storicismo idealista alle popolazioni etnologiche e alle classi subalterne, tenta di salvare l'eredità idealistica del maestro riconoscendo quell'autonomia delle culture subalterne come soggetto storico e del folklore. Con IL MONDO MAGICO ritiene di poter scrivere una storia "autonoma" degli umili accanto, non contro la storia crociana dei dominatori. Per Gramsci invece c'è l' idea di INTELLETTUALE ORGANICO o intellettuale parassita che non può esprimere verso gli umili un sentimento "sufficiente". La storia del film etnografico italiano inizia nei primi anni 50grazie ad un rapporto sempre più integrato fra gli strumenti di documentazione visiva e le scienze sociali. De Feo sottolinea la capacità del film di documentare i contesti favorendo la reciproca comprensione e conoscenza fra i popoli stessi. Negli anni 50 l' evento che diede il via agli studi sul film etnografico fu il V CONGRESSO INTERNAZIONALE DI SCIENZE ANTROPOLOGICHE ED ETNOGRAFICHE di Vienna del 1952. Due anni dopo, nel 1954 Luigi Di Gianni e alri cineasti diedero vita al COMIATO DEL FILM ETNOGRAFICO e in seguito al CENTRO ITALIANO PER IL FILM ETNOGRAFICO E SOCIOLOGICO.

Il 24-25 nov. 1956 si tenne il 1° convegno italiano di studi sul film etnografico e si delinearono: -la questione del rapporto fra cineasti ed etnografi -atteggiamenti dello scienziato nei confronti del cinema -bilancio della situazione in italia. Si concentra sulla necessità di avviare campagne di documentazione delle tradizioni popolari italiane anche per divulgare il folklore nazionale in Italia e all'estero tramite tv e festival. Si richiede solo poi una definizione di Documentario suddiviso da Diego Carpitella in Film di ricerca,Film scientifico,Film di divulgazione scientifica. Gli anni 1953-59 inducono a rivedere il duolo di De Martino, si delineano due campi di attività attorno al film etnografico: quello della pratica cinematografica dei documentaristi "demartiniani" e quello degli studiosi che produssero i primi contributi teorici sul film etnografico. Ricordiamo 3 film importanti di Luigi Di Gianni: MAGIA LUCANA, NASCITA E MORTE NEL MERIDIONE e VIAGGIO IN LUCANIA esposti al Festival dei Popoli. Per quanto riguarda Cirese " LA LAPA" fondata nel 1953 fu l' unico periodico che dedicò continue attenzioni al film etnografico. LA CINEMATOGRAFIA DEMARTINIANA La cinematografia itliana nasce nel sud italia in particolare in Basilicata. MAGIA LUCANA dà l'avvio a una produzione legata alla figura di Ernesto De Martino che stabilisce un rapporto indiretto con il cinema etnografico. Frequente per de Martino è l' uso della fotografia attraverso "spedizioni etnologiche". Nel complesso però i materiali sonori e visivi raccolti nel corso delle spedizioni demartiniane erano destinati a diverse funzioni come produrre prove visibili di ipotesi preconcepite a monte della ricerca. Il cinema e la fotografia non rivelerebbero nulla allo studioso perchè non sono strumenti di indagine della realtà ma fungono da sussidi all' attività conoscitiva dell'etnografo. La funzione della fotografia produce anche testimonianze visive concrete dello studioso. De Martino collaborò con Di Gianni(Magia lucana), Cecilia Mangini(STENDALI'), Gianfranco Mingozzi. Gianfranco Mingozzi realizzò LA TARANTA con il testo di Salvatore Quasimodo. Clara Gallini commenta la produzione demartiniana osservando una netta divisione dei ruoli fra il cineasta e il consulente, una distanza interpretativa che nel caso de LA PASSIONE DEL GRANO di Lino dal Fra è evidente, come anche ne LA MADONNA DEL POLLINO di Luigi Di Gianni. Quest ultimo è considerato il più demartiniano fra i registi così etichettato per la vasta produzione circa temi della miseria e cari a De Martino. Di Gianni ha espresso il suo amore per l'espressionismo in tutte le sue forme artistiche, predilige il bianco e nero contrastato, il gesto simbolico,le atmosfere misteriose e drammatiche accompagnate dalle colonne sonore di Egisto Macchi. Gli attori dovevano recitare sè stessi, il risultato spesso era un ricostruzione drammatica delle condizioni di vita. Le immagini tendono ad osservare in modo "oggettivo", possono contrapporsi al "forte"del testo scientifico dell'antropologo->è il caso della MADONNA DEL POLLINO dove testo e immagini sembrano andare in due direzioni opposte, persiste il tema della miseria e la realtà stessa di per seè fa il dramma. Anche ne IL MALE DI SAN DONATO sempre di Di Gianni, il regista riesce a piegare la realtà in modo espressivo, scegliendo le inquadrature, l'illuminazione, le situazioni e i volti più suggestivi. Il film è realizzato in stile osservativo. Clara Gallini mette in rilievo come il cineasta non abbia mai voluto realizzare un fiilm scientifico, un documentario oggettivo, ma abbia voluto rappresentare un paesaggio dell'anima,un luogo della memoria legato alla sua infanzia. Crea poi un ponte tra l' opera di Di Gianni e il neorealismo per quel metodo di ricostruzione che il regista usa per riprendere i soggetti come se non fossero sul set di un film. Sono infatti attori presi dalla strada, ne risultano immagini espressive e poetiche. Lo stereotipo del contadino lucano nasce dalla lettura demartiniana che "chiude" la cultura dei contadini nel ritualismo magico-religioso. Le opere di Di Gianni sono tutt'altro che positiviste, non intendeva infatti

realizzare film scientifici o etnografici ed era consapevole della superiorità dell' espressività sulla descrizione. Michele Gardin realizzò LAMENTO FUNEBRE, PISTICCI e COSTUME LUCANO, il primo presenta una struttura narrativa che gli altri 2 (descrittivi) non hanno. Un contadino muore mentre lavora in campagna, gli altri accorrono verso la salma, si svolge poi il lamento funebre cantato, infine la mdp segue un vecchietto che entra in chiesa. LAMENTO FUNEBRE termina con un'inquadratura dall' alto del rione Dirupo dando un' immagine tribale della comunità meridionale con le casette tutte uguali riprese in PISTICCI. Giuseppe Ferrara è tra gli autori demartiniani, si avvicina di più al realismo del cinema d'osservazione per l' uso di suoni d'ambiente e le interviste. Ne I MACIARI vediamo un contadino entrare in casa di Zi Giuseppe per supplicarlo di guarire il figlio che si ritrova legato mani e piedi. Il sonoro è originale, utilizza campo e controcampo raro nella cinematografia demartiniana. Il secondo maciaro è in calabria ed è il figlio 12 enne della Santa Betilia dalla quale ha ricevuto poteri magici-terapeutici. Il terzo è una sampaolara calabrese seguita da immagini di devoti. Ne IL BALLO DELLE VEDOVE si sovrappone una musica extradiegetica e un commento parlato oggettivo. Il film descrive la terapia popolare dell' argia (versione sarda della taranta)>ballo tondo fatto da 7 donne . Lino Del Fra va ricordato per L'INCEPPATA e PASSIONE DEL GRANO. In quest'ultimo la musica extradiegetica accompagna le immagini dall'inizio del film esprimendo la parte emotiva del rituale->rito del covone per compensare il campo post raccolto. il capro è la vittima sacrificale, poi viene spogliata una donna per fecondare il campo prossimo ad un nuovo raccolto, ed infine spogliano anche un uomo, il parone, per gioco. Cecilia Mangini in STENDALI'esprime in un registro poetico il potenziale destorificante del lamento funebre. Il suo film girato a Martano (Lecce) è un poema etnografico in cui il lamento diventa "bello", la morte è sublimata dal ritmo e la voce fuoricampo diviene una voce recitante una poesia. E' tra la fine degli anni 70 e l'inizio degli 80 che si fa un bilancio della cinematografia etnografica italiana. Pasquale Iaccio individua due tipi di pellicole: uno che privilegia la rappresentazione dall'interno prodotto con maestranze locali e diretto ad un pubblico napoletano con uso diffuso di dialetto, l' altro interessato all' aspetto paesaggistico, archeologico e folkloristico della Campania, riguarda le produzioni di case cinematografiche straniere per un pubblico straniero. La produzione viene ridotta alla durata di 10 minuti, Carpitella fa delle severe osservazioni: -la breve durata dei film necessita di una voce off che ampli ciò che non si è saputo o potuto riprendere -i film vengono resi artificiosi da colonne sonore sintomatiche di arretratezza, necessità di presa diretta del suono -il montaggio è troppo serrato, mancano le riprese lunghe e piani sequenza. Clara Gallini nei confronti dei documentari demartiniani difese la loro autonomia linguistica,la parzialità nella rappresentazione, evidenziando come il processo di osservazione non sia mai neutrale. Il ritualismo era parte integrante delle condizioni di miseria psicologica ed economica delle classi subalterne del sud. Va sottolineata poi la differenza tra DOCUMENTARE e ANALIZZARE che distingue gli approcci dei due studiosi. Negli anni 50 e 60 la voce fuoricampo aveva una funzione esplicativa della storia, la finzione rituale sembrerebbe aver offerto la legittimazione teorica ai registi per creare un documentario che mescola reale e ricostruzione. Per Padiglione c'è bisogno di enfatizzare la drammaticità dei contadini per creare una sorta di nuovo umanesimo. Particolarmente importante è la LEGGE ANDREOTTI 958 del 1949con la quale si definivano i caratteri che definivano un film come cortometraggio: non doveva essere inferiore ai 250 m e non poteva superare i 2000 m, 180 per quelli a colori. La programmazione del film era imposta agli escrescenti per 6 mesi.

Con la LEGGE 897 del 1956 si introducono i PREMI QUALITA' ma si cancellano i contributi precedenti il risultato è che i documentari non vengono più proiettati e i premi vanno a gente già affermata o altolocata. Si costringono gli autori alla FORMULA 10 che non garantiva profondità descrittiva e analitica oltre al budget troppo basso. Con il film ITALIANI COME NOI di Pasquale Prunas vi sono barbarie durante le cerimonie riconducibili ai popoli primitivi, viene rappresentato anche un sacrificio su un coniglio, con sottofondo di commento ironico e disgustato dello speaker e dello spettatore verso immagini di barbarie in una civiltà dei consumi. Nel cinema demartiniano quindi vediamo l' importanza di una battaglia in favore della dignità degli strati più deboli della società italiana del tempo. LA CINEMATOGRAFIA NON DEMARTINIANA Accanto ai demartiniani erano attivi negli stessi anni altri registi che si ispirarono alle ricerche dell'etnologo napoletano, tra questi Vittorio De Seta, Fiorenzo Serra, Folco Quilici e altri. Vittorio De Seta costituisce una sorta di voce fuori dal coro. Nasce nel 1923 a Palermo, è considerato un cineasta indipendente che è riuscito a non cadere in nessuno dei due stereotipi riguardante la figura dei contadini. Lui non ha inteso realizzare film etnografici, ma propone un immagine delle classi subalterne meridionali più lirica, più poetica e più pura. In SULFARARA le miniere di zolfo vengono rappresentate e annunciate precedentemente da dei cartelli preparandoci così al viaggio. L'idea che gli uomini abitino in un mondo dominato dal sacro è evidente in ISOLE DI FUOCO dove vediamo la presenza attiva del vulcano che esplode e riduce gli abitanti a vittime di un sacro terrore. De Seta restituisce un quadro psicologico meno riduttivo, descrivendo le sensazioni e le emozioni. Gli esseri umani filmati cominciano a palpitare, vi sono inquadrature soggettive. I soggetti filmati però restano ancora Muti. In LU TEMPU DE LI PISCI SPATA De Seta descrive il contesto emotivo e sociale della pesca al pesce spada: l'attesa, la fatica, il timore di lasciarsi sfuggire la preda, la festa per il successo della pesca. SURFARARA potrebbe essere visto senza le immagini, è esemplare perché la storia è costruita alternando il buio della miniera e la luce dei campi e del centro abitato, il rumore e i canti, il pulito lo sporco, poi il silenzio per la morte di un minatore e il triste scacciapensieri che accompagna il canto finale.Vi sono suoni e rumori dell'ambiente ma non voci singoli di persone. De Seta usa un metodo assai vicino all'osservazione, le immagini sono accuratamente composte e ancor più belle quando sono associate alla presenza del suono. Forte è il senso di partecipazione ricostruita in fase di montaggio. Si ha una sorta di realismo poetico. Libero Bizzarri affronta il tema centrale del film con un movimento spiraliforme che parte da elementi contestuali apparentemente lontani dal nucleo narrativo ma che poi si avvicinano legando una sequenza all'altra con un montaggio per associazioni. I film sono sempre accompagnati da un testo di commento letto da una voce off. Mario Carbone utilizza un analogo procedimento narrativo spiraliforme che ricorda da vicino la retorica audiovisiva di Bizzarri. Le immagini sono particolarmente curate, nel complesso però sembra esserci una ricerca che vuole essere tanto politica che estetica per esempio in GRAFFITTI vi è l'ossessione grafemica di Fernando Nanetti internato dell'ospedale psichiatrico di Volterra che viene umanizzata facendo emergere la poesia e la performance di quei 180 metri di muro incisi con una fibbia. Achille Berbenni è autore di numerosi e preziosi documentari etnografici, per la maggior parte sulla cultura materiale e le tecniche di lavoro ma anche di documentari naturalistici. La struttura dei suoi film è molto

semplice: una voce fuori campo descrive meticolosamente il contenuto delle immagini che presentano in sequenza cronologica le fasi di lavorazione di un oggetto. Giuseppe Morandi attivo dagli anni 60 vede recuperati i suoi film dalla cineteca che li allinea in una videocassetta dal titolo i PAISAN riprende dall'interno la vita dei contadini, risalta l'effetto di intimità che egli ha creato con i suoi suoni registrati a fianco della cinepresa con un magnetofono geloso e poi sincronizzati in fase di montaggio. ANTROPOLOGI TRA VIDEOTAPE E TELEVISIONE Il 1971 è l'anno in cui termina la cinematografia demartiniana con il film LA MADONNA DEL POLLINO di Luigi di Gianni. Questo diffuso clima di impegno sociale si espresse anche attraverso un uso intenso di mezzi di comunicazione audiovisiva ed era stato preannunciato già alla fine degli anni 60 con le lotte operaie e studentesche. Gli anni 60 furono caratterizzati da quel apocalittismo nei confronti dei media che conduceva rifiutare ogni tipo di comunicazione prodotta dai grandi centri di potere punto il limite sottolineato da Rosati non fu soltanto del cinema militante ma anche del cinema etnografico che vide il predominio delle scuole oggettiviste dopo la parentesi dimenticata delle produzioni realizzate dal settore ricerca e sperimentazione programmi. Il videotape affascinò anche gli antropologi che poterono registrare un evento per una durata inimmaginabile, positivista di poter riprodurre la realtà nella sua totalità e di analizzarla in un secondo momento faceva coincidere il tempo filmico con il tempo reale dell'evento. Vi era l'urgenza di documentare la realtà subalterna sentita già da oltre un decennio anche come reazione alla produzione di immagine stereotipiche se non addirittura derisorie e offensive nei confronti dei contadini e del folklore in genere. Annabella Rossi comincia una riflessione sull'uso della fotografia come strumento analitico della realtà. La produzione cinematografica di documentari etnografici in questi anni 60 è assai scarsa prevale invece il documentario sociale ad esempio diario di un maestro di Vittorio De Seta. È la RAI ad assumere il ruolo di produttore di inchieste giornalistiche a puntate. L' ISOLA DELL'ISOLA una vera e propria sperimentazione messa in atto Dai Tre fondatori del gruppo video base e utilizzare le tecnologie leggere che permettevano anche riprese di lunga durata. Un'altra figura di confine è Annabella Miscuglio. MORSO D' AMORE è un interessante documentario realizzato per la televisione in cui si percepisce la sofferenza muta delle tarantate che la Miscuglio ci comunica senza spettacolarizzarla . Crispolti realizzò riprese cinematografiche in 16 mm con la tecnica della Candid Camera utilizzando due registratori ,da un lato le immagini venivano accuratamente costruite, altri invece erano più spontanee e tese alla autorappresentazione dei personaggi. Dobbiamo infine ricordare fra le innovazioni metodologiche adottate dal film quella dell'osservazione differita: le riprese Infatti vennero prima mostrate a uno dei protagonisti del film e poi inserite nel montaggio finale. Rossitti ascrive alle tecniche dell'esplorazione per l'utilizzo della visione differita delle immagini realizzate e per il dialogo con la gente del luogo al fine di confrontare i punti di vista dell'autore e dei nativi quanto alle tecniche di provocazione in particolare per l'uso della foto elicitation diretta ottenere dai soggetti intervistati narrazioni contenenti informazioni interessanti per la ricerca. Si mira perciò a considerare i protagonisti della realtà studiata non come oggetti passivi di una ricerca ma come principali soggetti della loro storia. Gli anni Settanta si caratterizzarono anche per una riflessione teorica sviluppatasi nel corso di convegni e riviste. Gallini è più centrata sul film come strumento vocato ad analizzare la realtà mentre Carpitella è più

sulle possibilità del cinema di immagazzinare dati e quindi di documentare. Seppilli fornisce alla soggettività un ruolo primario nella costruzione del film come lavoro scientifico ovvero una documentazione filmica è oggettiva quando si ha una percezione analoga a quella che si sarebbe avuta se si fosse stati davanti alla realtà. L'operazione di registrazione è un'operazione individualizzante cioè le immagini non rappresentano concetti ma oggetti in contesti ben precisi. La documentazione è una documentazione che sta dentro la ricerca nel senso che...