Manuale del montaggio PDF

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Il montaggio cinematografico RACCORDI FONDAMENTALI...................................................................................................................... Sommario 1 Stacco.....................................................................................................................

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Il montaggio cinematografico Sommario 1. RACCORDI FONDAMENTALI......................................................................................................................3 1.1 Stacco.................................................................................................................................................3 1.2 Controcampo......................................................................................................................................3 1.3 Soggettiva...........................................................................................................................................4 1.4 Reazione.............................................................................................................................................5 1.5 Inserto e dettaglio...............................................................................................................................7 1.6 Montaggio sonoro..............................................................................................................................7 2. MATCH CUT...............................................................................................................................................9 2.1 Raccordo di direzione.........................................................................................................................9 2.1.2 Raccordo di direzione degli sguardi.................................................................................................9 2.2 Raccordo di sguardo (o taglio sul punto di vista)................................................................................9 2.3 Raccordo sull’asse.............................................................................................................................10 2.4 Raccordo sull’inquadratura...............................................................................................................10 2.5 Raccordo di forma.............................................................................................................................10 2.6 Raccordo di illuminazione e colore...................................................................................................11 2.7 Raccordo di movimento (o raccordo di azione)................................................................................11 2.8 Raccordo sull’idea (o montaggio connotativo)..................................................................................12 2.9 Raccordo sonoro...............................................................................................................................13 2.10 Rope match.....................................................................................................................................13 3. STACCHI FUORI DALLE REGOLE...............................................................................................................13 3.1 Errore di raccordo.............................................................................................................................13 3.2 Taglio in asse.....................................................................................................................................14 3.3 Scavalcamento di campo...................................................................................................................14 3.4 Brutto stacco.....................................................................................................................................15 4. RACCORDI CHE IMPIEGANO GLI EFFETTI FONDAMENTALI......................................................................15 4.1 Dissolvenza incrociata.......................................................................................................................15 4.2 Dissolvenza in apertura e in chiusura................................................................................................16 4.3 Dissolvenza in bianco........................................................................................................................16 4.4 Nero..................................................................................................................................................16 4.5 Fotogramma bianco..........................................................................................................................16 4.6 Sovrimpressione...............................................................................................................................16

5. RACCORDI CHE IMPIEGANO GLI EFFETTI COMPLESSI.............................................................................16 5.1 Tendina.............................................................................................................................................16 5.2 Greenscreen (o bluescreen)..............................................................................................................18 5.3 Mascherino.......................................................................................................................................18 5.4 Split screen.......................................................................................................................................18 Approfondimento: Compositing come impaginazione...............................................................................20 6. VELOCITÀ, RITMO E TEMPO....................................................................................................................21 6.1 Contrazione temporale.....................................................................................................................21 6.2 Stacco violento (o Hard cut)..............................................................................................................22 6.3 Dilatazione temporale.......................................................................................................................23 6.4 Sospensione temporale....................................................................................................................24 6.5 Tempo soggettivo..............................................................................................................................24 6.6 Flash cut............................................................................................................................................24 6.7 Stacco subliminale............................................................................................................................24 6.8 Tempo universale..............................................................................................................................25 7. STACCHI CHE IMPIEGANO EFFETTI TEMPORALI......................................................................................25 7.1 Fermo immagine (o fermo-fotogramma)..........................................................................................25 7.2 Ralenti...............................................................................................................................................25 7.3 Accelerazione....................................................................................................................................25 7.4 Reverse motion.................................................................................................................................25 8. MONTARE LE SCENE................................................................................................................................26 8.1 Presentazione...................................................................................................................................26 8.2 Flashback..........................................................................................................................................26 8.3 Flashforward.....................................................................................................................................26 8.4 Montage...........................................................................................................................................27 8.5 Montaggio parallelo..........................................................................................................................28 8.6 Montaggio alternato.........................................................................................................................28 8.7 Overlapping action............................................................................................................................29 8.8 Montaggio narrativo e decoupage classico.......................................................................................29 8.9 Montaggio concettuale.....................................................................................................................30 8.10 Montaggio intellettuale..................................................................................................................31 8.11 Montaggio formale.........................................................................................................................32 8.12 Montaggio discontinuo...................................................................................................................32 8.13 Montaggio proibito.........................................................................................................................33 8.14 Il montaggio orizzontale simultaneo...............................................................................................34

8.15 Il montaggio visibile........................................................................................................................35 8.16 Il montaggio corrispondente...........................................................................................................36 9. ALTRI CONCETTI IMPORTANTI.................................................................................................................37 9.1 Cos’è Il Montaggio?...........................................................................................................................37 9.2 I Pionieri............................................................................................................................................37 9.3 Macrostruttura e Microstruttura.......................................................................................................38 9.4 A cosa serve il montaggio?................................................................................................................39 9.5 Analisi e sintesi.................................................................................................................................40 9.6 Le quattro dimensioni.......................................................................................................................41 9.7 Drammaturgia...................................................................................................................................43 9.8 Costruzione del senso.......................................................................................................................44 9.9 Introduzione all'analisi del montaggio..............................................................................................47 Bibliografia......................................................................................................................................................52

1. RACCORDI FONDAMENTALI Il montaggio dà al film il suo significato e il suo effetto. V. I. Pudovkin Il montaggio si fa arte quando la combinazione di due o più inquadrature porta il significato a un livello più alto: emozione, intuizione, turbamento oppure epifania della scoperta. Ken Dancyger Montare è un battito del cuore. Jean-Luc Godard

Il montatore opera un taglio per portare avanti la storia e mostrare allo spettatore quello che è necessario sapere in ciascun momento. 1.1 Stacco Uno stacco è l’unione di due inquadrature diverse o, a volte, di due parti della medesima inquadratura. Tutti gli stacchi devono essere motivati. 1.2 Controcampo Il controcampo è uno stacco sul campo opposto. Lo stacco può partire dal frontale di un personaggio per arrivare al campo dietro il personaggio o viceversa. Oppure lo stacco può partire da un personaggio (o più personaggi) per arrivare al personaggio (o più personaggi) che ha di fronte. I controcampi mantengono lo spettatore coinvolto nell’azione e nel dialogo. 1.3 Soggettiva La soggettiva è un controcampo che corrisponde al punto verso il quale guarda un personaggio. Una soggettiva è uno stacco su quello che il personaggio guarda. Raccordare l’angolatura di una soggettiva è importante perché lo spettatore accetti il collegamento tra il personaggio e quello che vede. Uno specchio è l’espediente perfetto per introdurre una soggettiva. Le soggettive sono spesso incorniciate da una finestra, il mirino di un fucile, un binocolo oppure un parabrezza. Approfondimento: Inquadrature soggettive La funzione della soggettiva è fondamentalmente narrativa. Si tratta di un semplice fatto di ripresa: se, dopo aver inquadrato un personaggio nell’atto di guardare qualcosa o qualcuno, passo a un’inquadratura da un punto di vista palesemente diverso dal suo, si tratta di un piano d’ascolto; se passo invece a un’inquadratura ripresa dal suo punto di vista, si tratta di una soggettiva. È evidente che, in questo secondo caso, il personaggio fa un salto di qualità enorme nella gerarchia interna alla scena: da comparsa e semplice spettatore di un’azione che vede altri protagonisti, diventa egli stesso protagonista. È importante ricordare a riguardo che nella normale percezione umana quello che si guarda (tutto ciò che rientra nel campo visivo) non coincide necessariamente con ciò che si vede. Un’interpretazione corretta della soggettiva può invece portare a risultati di grande ricchezza e forza emozionale, come in questa classica sequenza hitchcockiana. Psyco (Marion, la busta e la valigia). Da questa classica sequenza possiamo ricavare un'altra importante lezione sulla soggettiva. Proviamo a confrontare il secondo e il terzo dettaglio della busta: sono tutte e due ripresi da punti di vista molto simili, anche perché in entrambe i casi Marion si trova più o meno nella stessa posizione, ai piedi del letto, tra lo specchio e la valigia. Ora, si noterà chiaramente che, mentre la prima di queste inquadrature interpreta in modo realistico quello che

può essere da quel punto il campo di visione della donna (tutta la parte destra del letto, una parte della valigia, il comodino sulla destra e, appoggiata sul letto, la busta) la seconda è ripresa sì chiaramente dal punto di vista di Marion, ma in un dettaglio che non rappresenta assolutamente il suo possibile campo di visione (che dovrebbe essere solamente un poco più stretto di quello precedente, visto che Marion si è avvicinata e si sta appoggiando sulla valigia). Questo ci fa comprendere ancora di più come la soggettiva non sia qualcosa di «naturalistico»: è uno «strumento drammaturgico». Il secondo dettaglio della busta ci mostra non quello che Marion «guarda», ma quello che Marion effettivamente «vede», in quel momento particolare di tensione emotiva, mentre decide di prendere una strada da cui non potrà tornare indietro. La ripresa in dettaglio esprime perfettamente il carattere dominante che la busta stessa e il suo contenuto hanno per la donna, tanto da escludere ormai dalla sua vista qualsiasi altra cosa. Il lavoro di messa in scena brucia così lo spazio; la busta diventa una calamita che attira sempre più lo sguardo di Marion e che si prepara ormai ad attirare anche tutta la sua persona: cosa che puntualmente avviene nel piano americano successivo. In Grandma’s Reading Glass il luogo della scena non cambia da un’inquadratura all’altra, ma la cinepresa si disloca e mostra il dettaglio di un giornale, un canarino, il movimento d’un orologio, un occhio, ecc… il tutto come se fosse visto attraverso gli “occhiali della nonna”. Questo particolare è importante, perché permette agli spettatori di identificarsi con l’occhio della cinepresa (o dell’attore) che cambia posizione. A partire dalla seconda metà degli anni venti la convenzione è definitivamente consolidata: la successione stretta, posta dal montaggio, tra primo piano (o comunque un piano ravvicinato) di un personaggio ripreso frontalmente, con lo sguardo leggermente sbieco rispetto alla linea di ripresa («a filo macchina») e la sua successiva soggettiva: questo legame è diventato la classica «dichiarazione di soggettiva». Questa dichiarazione è una convenzione tanto forte, da far sì che una qualsiasi inquadratura si trasformi immediatamente da oggettiva in soggettiva quando interviene il primo piano (o la mezza figura) di un personaggio che guarda in quella direzione. Assieme al montaggio alternato e parallelo - che analizzeremo nel prossimo capitolo - è sicuramente il caso più palese in cui il lavoro di montaggio sulla microstruttura di una scena contribuisce nel modo più rilevante allo sviluppo della narrazione, creando tutta una «gerarchia» tra i personaggi, ordinando l'ambiente secondo la logica di un punto di vista - e perciò rendendolo particolarmente significativo ai fini del racconto. In definitiva, come abbiamo visto, lo sguardo che apre una soggettiva trasforma il personaggio che guarda da comparsa a protagonista; e dà al personaggio (o all'oggetto) che viene guardato un ruolo di rilevante importanza nella storia raccontata. Lo sguardo dell’attore “a filo macchina” è lo standard riconosciuto della risposta a un’inquadratura soggettiva. Questo tabù dello sguardo in camera è talmente radicato, da poterlo tranquillamente utilizzare per creare una seconda linea discriminante tra lo «specifico cinematografico» e lo «specifico televisivo», subito dopo quella segnata dalla trasmissione in diretta. Il cinema (o meglio, la fiction cinematografica e televisiva) è il luogo dove «non si deve mai» guardare in camera; la televisione (o meglio, lo spettacolo e l'informazione televisiva) è il luogo dove «si deve» guardare in camera. In realtà, la fiction (ripeto: cinematografica e televisiva) non può sopportare lo sguardo in macchina proprio perché tale sguardo rompe il suo carattere - appunto - di narrazione, che prevede che lo spettatore non possa che essere tale, spectator, colui che osserva; esterno al racconto che è già conchiuso e che quindi è semplicemente chiamato a leggere, e a giudicare. La sua emozione, che può essere altissima, si gioca comunque tutta in questo ruolo necessariamente «passivo». Al contrario, i programmi specificatamente televisivi (e in questo contesto possiamo senz'altro inserire il video musicale, tipologia dove la gestualità e lo sguardo del cantante sono necessariamente rivolti allo spettatore/ascoltatore) non possono che inglobare lo spettatore stesso, facendone un interlocutore diretto e potenzialmente addirittura interattivo di una comunicazione nel momento stesso del suo farsi. Approfondimento: Dichiarazione tecnica - Uso del movimento di camera. Dai tempi in cui Gance, nel suo Napoleone ( Napoleon vu par Abel Gance), lanciava in aria una cinepresa a manovella per simulare la «soggettiva» di una palla di cannone, al video dei Prodigy, Smack My Bitch Up: un ininterrotto movimento di macchina mostra esattamente, istante per istante, tutto ciò che il protagonista dovrebbe vedere coi propri occhi. - Uso dell'inquadratura. Un elemento scenografico significativo e di immediata riconoscibilità (un vetro rotto, un pilastro, un mobile ecc.), che lo spettatore ha già «collocato» con chiarezza di fronte al protagonista, fa da quinta nell'inquadratura, che quindi viene ricondotta allo sguardo del protagonista medesimo. Possiamo ricordarci centinaia di casi, ma nessuno così sorprendente come la

«soggettiva del morto» dall'interno della bara ideata da Dreyer in Il vampiro (Vampyr - Der Traum des Allan Gray). - Uso dello stile di ripresa. Inquadrature decolorate o virate, o al contrario esageratamente saturate di colore, e poi l'uso del grandangolare più spinto, a simulare l'ampio campo di visione dell'occhio umano (o dell'occhio animale). Un esempio di grande efficacia lo...