Riassunto I linguaggi dell\'arte. N. Goodman - Artoni PDF

Preview

Summary

riassunto completo per l'esame di filosofia delle arti e dei processi simbolici...

Description

Riassunto I linguaggi dell'arte. N. Goodman – ARTONI Capitolo I - Rifare la realtà Il fatto che la rappresentazione sia frequente ín alcune arti (pittura) e insolita in altre (musica), è fonte di gravi difficoltà; qualsiasi teoria generale dei simboli è impossibile. Il modo più ingenuo di concepire la rappresentazione potrebbe essere: "A rappresenta B se e solo se A somiglia apprezzabilmente a B", ovvero "A rappresenta B nella misura in cui A somiglia a B". Un oggetto somiglia a se stesso al massima grado, ma raramente rappresenta se stesso: la somiglianza, diversamente dalla rappresentazione, è riflessiva. Diversamente dalla rappresentazione, la somiglianza è simmetrica: B è simile ad A tanto quanto A è simile a B, ma, mentre un quadro può rappresentare il duca di Wellington, il duca a sua volta non rappresenta il quadro. In molti casi nessuno fra due oggetti molto simili rappresenta l'altro. La somiglianza non è una condizione sufficiente per la rappresentazione. Un quadro, per rappresentare un oggetto, deve essere un simbolo di esso, stare per esso, riferirsi ad esso; e nessun grado di somiglianza è sufficiente per instaurare la relazione di riferimento richiesta. La somiglianza non è necessaria per il riferimento: pressoché ogni cosa può stare per pressoché ogni altra. Un quadro che rappresenta un oggetto si riferisce ad esso e più precisamente lo denota. La denotazione è il nocciolo della rappresentazione ed è indipendente dalla somiglianza. Se la relazione fra un quadro e ciò che esso rappresenta viene così assimilata alla relazione fra un predicato e ciò a cui esso si applica, dobbiamo prendere in esame le caratteristiche della rappresentazione considerandola come un tipo particolare di denotazione. Che cosa ha in comune la rappresentazione pittorica con la denotazione verbale e come ne differisce? Una risposta plausibile è che la somiglianza, se non è una condizione sufficiente per la rappresentazione, è appunto il tratto che distingue la rappresentazione dagli altri tipi di denotazione. Può essere che, se A denota B, allora A rappresenta B nella misura in cui A somiglia a B? Questa versione della nostra formula iniziale rivela un grave fraintendimento della natura della rappresentazione. 2 L'imitazione "Per fare un quadro fedele, avvicinati il più possibile a copiare l'oggetto proprio così com'è." Non posso copiare tutti i modi di essere di un oggetto/persona, tutti insieme; e quanto più mi avvicinassi a questo obiettivo, tanto meno ne risulterebbe un quadro realistico. Ciò che allora devo copiare è uno di tali aspetti, uno dei modi in cui l'oggetto è o appare. Ovviamente, non uno qualsiasi a caso, possiamo supporre, il modo in cui l'oggetto appare all'occhio normale, a giusta distanza, da un'angolazione favorevole, in buona luce, senza la mediazione di apparecchiature, prescindendo da ogni affetto o animosità o interesse. L'oggetto va copiato così com'è visto in condizioni asettiche dall'occhio libero e innocente; ma non esiste occhio innocente. L'occhio è sempre ossessionato dal proprio passato e dalle suggestioni, non funziona come uno strumento isolato e dotato di potere autonomo, ma come membro di un organismo complesso: ciò che vede è regolato da bisogni. Esso seleziona, respinge, organizza, discrimina, associa, classifica, analizza, costruisce. Non si vede nulla schiettamente o nella sua schiettezza. I miti dell'occhio innocente e del dato assoluto sono temibili alleati. Entrambi derivano dall'idea della conoscenza come elaborazione di materiale grezzo ricevuto dai sensi; ma la ricezione e l'interpretazione non sono attività separabili, esse sono del tutto interdipendenti. Kant diceva che: "l'occhio innocente è cieco e la mente vergine vuota." Un artista può proporsi legittimamente come scopo, l'innocenza dell'occhio. Ma l'occhio più neutrale e quello più prevenuto sono semplicemente sofisticati in modo diverso. La teoria della rappresentazione come copia si trova bloccata dall'incapacità di specificare che cosa debba essere copiato. C'è qualcosa di sbagliato nella nozione stessa di copiare un qualche modo di essere dell'oggetto, un qualche suo aspetto. Rappresentando un oggetto, noi non copiamo tale interpretazione ma la otteniamo. Nessuna cosa è mai rappresentata spoglia delle sue proprietà o nella pienezza delle sue proprietà. Un quadro non rappresenta semplicemente x, ma semmai rappresenta x come un uomo, o rappresenta che x è una montagna, o rappresenta il fatto che x è un melone. Gombrich ha raccolto della documentazione allo scopo di mostrare come il modo in cui noi vediamo e raffiguriamo è

determinato e varia a seconda dell'esperienza, della pratica, degli interessi e delle disposizioni. 3 La prospettiva Un artista può scegliere i mezzi che vuole per rendere il movimento, l'intensità della luce, la qualità dell'atmosfera, la vibrazione del colore; ma se vuole rappresentare correttamente lo spazio deve rispettare le leggi della prospettiva. L'adozione della prospettiva nel corso del Rinascimento è intesa comunemente come un grande passo in avanti verso una raffigurazione realistica. Si suppone che le leggi della prospettiva forniscano norme assolute di fedeltà, tali da scavalcare le differenze di stile nel guardare e nel dipingere. Gombrich deride "l'idea che la prospettiva sia semplicemente una convenzione e non rappresenti il mondo come appare", ed afferma: "Non si insisterà mai abbastanza sul fatto che l'arte della prospettiva aspira a realizzare un'equazione corretta; mira a che l'immagine appaia come l'oggetto, e l'oggetto come l'immagine". E James J. Gibson scrive: "... non sembra ragionevole affermare che l'uso della prospettiva nel disegno sia semplicemente una convenzione, che possa essere utilizzata o abbandonata a seconda di come preferisce il pittore... Quando l'artista trascrive ciò che vede su una superficie a due dimensioni, egli usa di necessità la prospettiva geometrica". Le leggi che regolano la luce non sono più convenzionali di quanto non siano le altre leggi scientifiche: supponiamo di avere un oggetto monocromatico, che rifletta luce solamente di intensità media. L'argomentazione procede in questo modo: un quadro disegnato secondo una prospettiva corretta invierà all'occhio un fascio dí raggi luminosi corrispondenti a quelli inviati dall'oggetto stesso. Tale corrispondenza è un fatto puramente oggettivo, misurabile strumentalmente e costituisce la fedeltà di rappresentazione; infatti, dal momento che i raggi luminosi sono tutto ciò che l'occhio può ricevere sia dal disegno che dall'oggetto, l'identità dei rapporti fra i raggi di luce si risolve in un'identità di apparenza. Come è naturale, i raggi trasmessi in quelle condizioni specifiche dal quadro non corrispondono solo a quelli trasmessi dall'oggetto in questione a una determinata distanza e angolazione, ma anche a quelli trasmessi da una moltitudine di altri oggetti a distanze e sotto angolazioni diverse. L'identità dei rapporti fra i raggi luminosi non costituisce una condizione sufficiente per la rappresentazione. Si può asserire che tale identità sia un criterio di fedeltà, di rappresentazione pittorica corretta, là dove la denotazione sia stabilita per altra via. Quando prendiamo in esame le condizioni di osservazione che sono state prescritte, il quadro deve essere guardato attraverso un foro, frontalmente, da una distanza determinata, con un occhio chiuso e l'altro immobile. Anche l'oggetto deve essere osservato attraverso un foro, sotto un'angolazione e ad una distanza date e con un solo occhio immobile. Altrimenti, i raggi luminosi non corrisponderanno. In queste condizioni avremo una rappresentazione fedele? Difficilmente. Gli esperimenti hanno dimostrato che l'occhio non può vedere normalmente senza muoversi, la scansione visiva è necessaria per la visione normale. L'occhio immobile è pressoché cieco quanto l'occhio innocente. La corrispondenza di raggi luminosi inviati in condizioni che rendono impossibile la visione normale, che cosa può avere a che fare con la fedeltà di rappresentazione? L'ostacolo principale sta nel fatto che le condizioni specifiche d'osservazione sono macroscopicamente anormali. Su quali basi si può assumere la corrispondenza di raggi luminosi inviati in condizioni così eccezionali come misura della fedeltà? Con l'interposizione ad esempio di lenti apposite, si potrebbe far sì che un quadro disegnato senza far uso della prospettiva, trasmetta anch'esso raggi luminosi con rapporti identici a quelli che sussistono fra i raggi trasmessi dall'oggetto. Le condizioni d'osservazione in esame non sono per lo più identiche per il quadro e per l'oggetto. Entrambi devono essere guardati attraverso un foro a cui sia inchiodato un solo occhio; ma il quadro deve essere guardato frontalmente a una distanza di sei piedi, mentre la cattedrale rappresentata va osservata, per esempio, secondo un'angolazione di 45° rispetto alla facciata e a una distanza di duecento piedi. I raggi luminosi ricevuti e le condizioni concomitanti determinano che cosa e come vediamo. Esattamente come una luce rossa significa "stop" su una strada e "porto" sul mare, anche lo stesso stimolo dà origine a diverse esperienze visive in circostanze diverse. Di regola i quadri si guardano incorniciati contro uno sfondo essendo liberi di passeggiare e di muovere gli occhi. Dipingere un quadro che in queste condizioni trasmetta gli stessi raggi luminosi dell'oggetto, visto in condizioni qualsiasi, sarebbe inutile anche se fosse possibile. Iil compito dell'artista nel rappresentare un oggetto che gli sta di fronte è di decidere quali raggi luminosi, nelle

condizioni di una galleria, riusciranno a restituire ciò che egli vede; non si tratta di copiare ma di render l'idea, di cogliere una similitudine. Come la cosa possa essere meglio realizzata, dipende da fattori innumerevoli e variabili. I quadri in prospettiva, come tutti gli altri, devono essere letti e la capacità di leggere deve essere acquisita. L'occhio avvezzo solamente alla pittura orientale non comprende immediatamente un quadro in prospettiva. Noi, che siamo assuefatti alla resa prospettica, non sempre l'accettiamo come rappresentazione fedele: la fotografia di un uomo con i piedi in avanti ci appare distorta. Come dice il proverbio: "non c'è nulla come una macchina fotografica per far di una montagna una tana di talpa". Secondo le regole pittoriche, due binari che si allontanano dall'occhio sono disegnati convergenti, ma i pali del telefono (o i margini di una facciata) che si allontanano dall'occhio in direzione verticale sono diasegnati paralleli. Secondo le "leggi della geometria" anche i pali dovrebbero essere disegnati convergenti. Ma, disegnati così appaiono altrettanto sbagliati che dei binari disegnati paralleli. Per questo esistono macchine fotografiche con il dorso inclinabile e con l'asse focale decentrabile per "correggere la distorsione", cioè per fare in modo che le parallele verticali vengano parallele nelle fotografie. Le regole della prospettiva pittorica non discendono dalle leggi dell'ottica più di quanto non farebbero regole che imponessero di disegnare i binari paralleli e i pali convergenti. In aperta contraddizione con quanto afferma Gibson, l'artista che intende produrre una rappresentazione spaziale fedele ad un occhio occidentale, deve trasgredire le "leggi della geometria". L'origine delle controversie sulla prospettiva sembra sembra partire dalla confusione sulle condizioni pertinenti d'osservazione. Nella figura, l'osservatore si trova al livello del suolo con l'occhio nel punto A; BC indica la facciata di una torre in cima a un edificio; DE indica un quadro di tale facciata, disegnato in prospettiva standard e in scala tale per cui, alle distanze indicate, il quadro e la facciata sottendono angoli uguali in A. La linea normale di visione in direzione della torre è AF; guardando un po' in alto o in basso, parte della facciata rimarrà scoperta o indistinta. Allo stesso modo, la linea normale di visione in direzione del quadro è AG. Sebbene il quadro e la facciata siano paralleli, la linea AG è perpendicolare al quadro, cosicché le parallele verticali nel quadro saranno proiettate parallele nell'occhio, mentre la linea AF incontra la facciata formando un angolo tale per cui le parallele verticali saranno proiettate nell'occhio come convergenti verso l'alto.

Non appendiamo i quadri molto più in su del livello dell'occhio, né li incliniamo verso di noi, né ci solleviamo a nostro piacere per guardarli ortogonalmente. Con l'occhio ed il quadro in posizione normale, il fascio di raggi luminosi inviati all'occhio dal quadro disegnato in prospettiva standard è molto diverso dal fascio inviato dalla facciata. 4 La scultura Le difficoltà che compromettono la teoria dell'imitazione sono a volte attribuite esclusivamente all'impossibilità di raffigurare su una superficie piatta la realtà a tutto tondo. L' imitazione non è una misura di realismo migliore in scultur. Ciò che si deve ritrarre ín un busto di bronzo è una persona mobile, multiforme, fluttuante, incontrata in una luce sempre cangiante. Duplicando la forma della testa in un dato istante, difficilmente si otterrà una rappresentazione fedele. Ritrarre fedelmente è render l'idea di una persona conosciuta e distinta da una moltitudine di esperienze. Questa immagine non è qualcosa che si possa cercare di duplicare o imitare in un bronzo statico messo su un piedistallo in mezzo a un museo. Lo scultore affronta un intricato problema di traduzione. Anche quando l'oggetto rappresentato è qualcosa di più semplice e stabile di una persona, raramente la duplicazione coincide con una rappresentazione realistica. Una scultura distante o colossale è necessariamente modellata in modo diverso da ciò che raffigura per essere realistica e sembrar giusta; i modi per farla "sembrar giusta" non si affidano a regole fisse e universali, poiché l'apparenza di un oggetto non è determinata solo dall'orientamento, dalla distanza, dall'illuminazione, ma da tutto ciò che conosciamo intorno ad esso. 5 Finzioni Che cosa rappresenta per esempio, una figura di Pickwick o dí un unicorno? È una rappresentazione con denotazione nulla. Come possiamo dire che una figura rappresenta Pickwick, o un unicorno, e insieme dire che non rappresenta nulla? Dal momento che non esiste nessun Pickwíck e nessun unicorno, una figura di Pickwick e la figura di un unicorno rappresentano la stessa cosa. Sicuramente, essere una figura di Pickwick ed essere una figura di unicorno non è affatto la stessa cosa. Il fatto è che, come di norma i mobili sono facilmente raggruppati in scrivanie, sedie, tavoli ecc., di norma le figure sono facilmente classificate in figure di Pickwick, di Pegaso, di unicorno, ecc., senza riferimento ad alcunché rappresentato. Quando si dice che una figura rappresenta una talcosa, resta ambiguo se si sta dicendo che cosa la figura denoti oppure che tipo di figura sia. Ovviamente una figura non può rappresentare Pickwick e contemporaneamente non rappresentare nulla. Con modi abituali di classificazione, il modo in cui figure e descrizioni sono così classificate non è nè rigido nè stabile, e non si presta a una codificazione. I confini si modificano e si confondono, nuove categorie sono sempre in via di emergere, e i canoni della classificazione sono meno chiari di quanto non sia la pratica. Possiamo incontrare qualche impaccio nel dire se certe figure "rappresentano un unicorno", o nello stabilire regole per decidere di volta in volta se una figura sia una figura di uomo. Sarebbe davvero difficile formulare condizioni precise e generali in forza delle quali qualcosa sia una figura di talcosa o una descrizione di talcosa. Le figure sono effettivamente raggruppate, con maggiore o minore facilità, in figure di uomo, di unicorno, di Pickwick, di cavallo alato, esattamente come i mobili sono raggruppati in scrivanie, tavoli, sedie, ecc. In larga misura è imparando che cosa sono le figure di unicorno e le descrizioni di unicorno che finiamo per capire la parola "unicorno". Possiamo cominciare a capire un termine imparando come applicare o il termine stesso o un qualche termine più ampio che lo contiene. L'uso di esempi come figure di Pickwick e figure di unicorno può indurre a credere che le rappresentazioni con denotazione nulla siano comparativamente rare. È vero il contrario; il mondo dei quadri brulica di persone, luoghi, cose immaginarie anonime. L'uomo che appare nel Paesaggio con cacciatore di Rembrandt non è una persona reale, egli è "l'uomo che appare" nell'incisione di Rembrandt. L'incisione non rappresenta alcun uomo, ma è semplicemente una figura di uomo, e più esattamente una figura di uomo nel Paesaggio con cacciatore di Rembrandt. Inoltre non sono sempre accessibili le informazioni necessarie per stabilire che cosa (ammesso che ci sia qualcosa) è denotato da un quadro. Possiamo non trovarci in grado di dire se una determinata rappresentazione sia multipla o fittizia. Ma dove non possiamo stabilire se una figura denoti o meno qualcosa,

possiamo procedere solo come se non denotasse nulla, cioè limitarci a considerare che genere di figura sia. I casi di denotazione indeterminata sono trattati come casi di denotazione nulla. La classificazione di una figura non va tenuta in considerazione solo quando la denotazione sia nulla o indeterminata, perché la denotazione di una figura non determina il suo genere più di quanto il genere di figura determina la denotazione. Non ogni figura di uomo rappresenta un uomo. 6 Rappresentazione come L'espressione "rappresenta...come" ha due usi del tutto diversi. Dire che un quadro rappresenta il duca di Wellington come il vincitore di Waterloo, oppure da bambino o da adulto, spesso significa solo dire che il quadro rappresenta il duca in un certo momento o periodo. Qui "come..." si unisce al nome, "il duca di Wellington", per formare una descrizione di una parte dell'individuo intero e completo; ciò che si sta dicendo è che il quadro rappresenta l'oggetto così descritto. Il secondo uso può essere illustrato quando diciamo che un certo quadro rappresenta Winston Churchill come un bambino, dove il quadro non rappresenta Churchill bambino, ma piuttosto rappresenta Churchill adulto come un bambino. Qui, come quando diciamo che altri quadri rappresentano Churchill come un adulto, il "come..." si unisce al verbo e lo modifica e abbiamo veri e propri casi di "rappresentazione come". Tale "rappresentazione come" va distinta dalla rappresentazione e correlata con essa. Una figura che rappresenta un uomo lo denota; una figura che rappresenta un uomo immaginario è una figura di uomo; e una figura che rappresenta un uomo come un uomo è una figura di uomo che lo denota. Una figura può essere una figura di talcosa nel suo insieme o semplicemente per il fatto di contere una figura di talcosa. Esempio: una figura contenente duca e duchessa di Wellington. La figura denota la coppia e (in parte) il duca; essa è (nel suo insieme) una figura di due persone e (in , parte) una figura di uomo. La figura rappresenta il duca e la duchessa come due persone, e rappresenta il duca come un uomo. L'uso quotidiano spesso non cura la distinzione tra rappresentazione e "rappresentazione come". Sono già stati citati casi dove, nel dire che una figura rappresenta una certa talcosa, non intendiamo dire che essa denota una talcosa, ma che essa è una figura di talcosa. In altri casi, possiamo intendere sia l'uno che l'altro. Se ti dico che ho una fotografia di un certo cavallo nero, e poi ti presento un'istantanea dove esso appare in distanza come una macchia luminosa, difficilmente mi potrai convincere di falso; ma sarebbe legittimo da parte tua sentirti ingannato. Tu hai ritenuto che io intendessi la fotografia di un cavallo nero come tale e pertanto ti attendevi che la fotografia non solo denotasse il cavallo in questione, ma fosse una fotografia di un cavallo nero. Una figura che rappresenta il cavallo nero potrebbe significare in altre occasioni che essa rappresenta il cavallo come nero (ossia, che essa è una figura di cosa nera che rappresenta il cavallo), o che rappresenta la cosa nera in questione come un cavallo (vale a dire, è una figura di cavallo che rappresenta la cosa nera). Le rappresentazioni sono figure che funzionano allo stesso modo delle descrizioni. Esattamente come gli oggetti sono classificati per mezzo di, o sotto, varie...