Romanticismo, realismo & simbolismo PDF

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Romanticismo, realismo y simbolismo05/02/C. D. Friedrich, la cruz de las montañas (1808), monje junto al mar. J. Turner, las cascadas de clyde. (powerpoint)25’- 30’ Foucault.  núcleos de significación que se traducirán en normas estéticas. EpistemeSchlegel 42’Diálogo literatura y pintura. La pintur...

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Romanticismo, realismo y simbolismo 05/02/20 C. D. Friedrich, la cruz de las montañas (1808), monje junto al mar. J.W. Turner, las cascadas de clyde. (powerpoint) 25’- 30’ Foucault.  núcleos de significación que se traducirán en normas estéticas. Episteme Schlegel 42’ Diálogo literatura y pintura. La pintura de paisaje. C.D. Friedrich, J.W. Turner, Goya, J. Constable. Distintas formas de situarse ante a la naturaleza, pero todas románticas, denominador común. Asignatura que se ocupa de períodos. ¿En qué sentido es útil intentar entender la serie histórica a través de períodos? Periodizar plantea problemas teóricos. R. Wellek se ocupa específicamente de los períodos que vamos a ver en su ensayo Períodos y movimientos en la historia literaria (1940). Se plantea si el concepto de período es útil, porque es inevitable periodizar. Aceptamos alegremente los períodos sin darnos cuenta de los criterios diferentes que se mezclan; los podemos coger de la historia política (época victoriana), del tiempo en sí (siglo tal), etc. Las etiquetas no salen del mismo sitio, se usan criterios dispares. Estas etiquetas en su mayoría se aplican, además, posteriormente, y los propios protagonistas tampoco se sentían reconocidos o no eran conscientes de formar parte de algo. Nos hemos construido una narración así de la historia. ¿Cómo hay que manejar el concepto de período para que sea útil? Wellek entiende que puede ser útil incluso en los estudios literarios si entendemos el período como algo que no es ni una entidad metafísica ni un corte arbitrario en el tiempo. Es un segmento temporal que se nos aparece dominado por una serie de principios y normas estéticas, que dominan por encima de otros con los que van a dialogar; contradicciones, paradojas, ritmos distintos, cambios, transformaciones. Es un concepto regulador de la serie histórica. Aunque esos principios dejen de ser los dominantes, siguen operantes. Tendemos a contemplar las obras desde nuestra mirada, que sabe el período al que pertenecen y sus características. Y ya proyectamos en ellas todo eso. Podemos olvidar que el texto por sí mismo tiene un valor. Además, si hablamos de cada uno de los períodos como espacios de tiempo, tendremos que resistir la tentación académica de simplificación, de dibujar las claves de un espíritu de época determinado. Las obras que se eligen son aquellas que muestran y portan los sistemas de normas imperantes y que nos permitan ver cómo funcionaba el período. No podemos leer todo lo que queda en la sombra pero que igualmente está ahí. Usamos la pintura de paisaje para entrar en el Romanticismo. Abandono de las poéticas miméticas en favor de las expresivas (básico). Muy importante la música, pero la pintura también. A. Schlegel: la pintura no es tridimensional, le falta una dimensión, deja un margen que no dejan ni la escultura ni la arquitectura, permite la sugestión y la evocación. Lo escultórico es clásico, lo pictórico es romántico; asocia los valores románticos a la pintura. Antes que, en la literatura, fue en la pintura. El género de la pintura de paisaje, considerado menor en la pintura clásica (de desahogo), pasa a tener valor por sí mismo. Siempre había sido abordada la naturaleza como espacio donde tienen lugar las acciones de los hombres, tratamiento utilitario. A finales del XVIII y principios del XIX, la observación de la naturaleza por parte de un sujeto empieza a convertirse en tema de reflexión filosófica. ¿Puede la naturaleza por sí misma portar un significado? ¿Hasta qué punto hay un hilo que une la contemplación de la naturaleza con el espíritu del artista? Desantropomorfización del paisaje. Tres grandes maestros del paisajismo clásico: Van Ruisdael, Poussin

Paisaje del que emana una narrativa: símbolos escondidos, que no se encadenan en una narración pero que dan pie a la imaginación del que contempla.

10/02/20 Naturaleza que ya no sirve como mero escenario donde acontecen las acciones de los hombres. Cuestión de hasta qué punto la naturaleza puede expresar por sí misma los sentimientos del autor. Ruisdael, El cementerio judío: cumple una serie de leyes del paisajismo clásico (el espectador está invitado a caminar por varios planos donde se suceden elementos que invitan a la reflexión, símbolos de la tradición judeocristiana; se genera una narrativa del cuadro). En el primer plano hay algunas tumbas, el río, el árbol muerto que cruza el río. Después vemos naturaleza exuberante y después las ruinas, el cielo, un arcoíris cortado. Valor simbólico del río que fluye, del árbol muerto y de las tumbas (caducidad del paso del tiempo), como también las ruinas. El cielo tormentoso se abre con la promesa de luz. Paso del tiempo, caducidad de todo lo terreno, permanencia más allá de la muerte. El paisaje genera una reflexión. Friedrich, La cruz de las montañas: cuadro con mucha polémica. No es un simple cuadro de paisaje porque tiene una finalidad religiosa, pero no es un cuadro religioso al uso. Paisaje alpino que no está muy lejos en principio del paisajismo sublime. Vemos una puesta de sol, un peñasco en sombra, coronado por una serie de abetos, con un crucifijo con hiedra y la figura de Cristo vuelta hacia la luz del fondo. Es imposible que los rayos de luz surjan del sol. Desde el punto de vista formal: no hay primer plano reconocible, no hay perspectiva (la mirada tiene que flotar a la misma altura que la cima), los árboles más alejados son igual de nítidos que los del primer plano, parece una técnica incluso de pintura oriental. Desde el punto de vista temático: dónde está el tema, la narrativa del cuadro. No aspiraba a dar respuesta, sino a generar preguntas. Claro que tenemos roca (símbolo de fe), abetos (de hoja perenne), el crucifijo, etc. pero no es fácil de interpretar. El verdadero tema está fuera del cuadro, es cómo el artista proyecta la subjetividad en el cuadro. Friedrich, Monje junto al mar: dejar al espectador solo ante la línea del horizonte. Primera línea de la arena, después el mar oscuro y el cielo, que domina. El monje está de espaldas, estático, sin rostro (sin individualidad), enfrentado al enigma de la naturaleza. Paisaje del que ha desaparecido cualquier signo de vida. Pérdida de centralidad del hombre en el mundo. Consideraciones teóricas de Friedrich (en el ppt): el arte media entre la naturaleza y el hombre. Reflexiones de Von Kleist (ppt). Turner, Las cascadas del Clyde: pintor que descubrió que el color generaba sonido (?), pintor de la luz y del color. Contraste entre cómo pinta las cascadas con cuarenta años de diferencia: recuerda la naturaleza, pero en términos de luz y color. Goya, Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes: presenta el tema tal y como lo requería el concurso al que se presenta (queda segundo). Parámetros propios de la concepción clásica.

Turner, mismo tema años más tarde: drama de la vida y de la muerte. Aníbal no ocupa la figura central. Uso de la luz y de la sombra, naturaleza turbulenta. Turner, Cataratas del Rin en Schaffhausen: motivo muy pintado, genera mucha polémica.

12/02/20 TEMA 1: El romanticismo como concepto de evolución histórico • Empezamos el primer tema: a falta de mejor nombre, el romanticismo y lo romántico como conceptos en evolución histórica. Los Caprichos de Goya Carnaval como forma de entender el mundo y la vida. El carnaval es la suspensión del tiempo, de todo lo conocido; tiempo de la paradoja. Momento de liberación, de desnudamiento, de agresividad y de violencia también. Pero es una violencia terapéutica, en un lapso de tiempo. Esta es la esencia que Bajtín estudiaba: la razón de ser del carnaval se va perdiendo a lo largo del siglo XVII. Con la revolución, se invierten los valores del tiempo antiguo de manera auténtica. Por lo tanto, el siglo XVIII ya no tiene la presencia del carnaval, de la risa y la subversión. Stoichita retoma el testigo que dejó Bajtín, en el cierre del siglo XVIII y la pérdida de los valores carnavalescos después de la Revolución francesa. Goya: uso que hace en su obra de la tradición carnavalesca. Los Caprichos son 80 grabados que se ponen a la venta en 1799, en la fecha del entierro de la sardina (6 de febrero). Veían la luz en el entierro del carnaval. Además, era una noche sin luna, en la oscuridad total, y se vendían en un lugar surrealista, en una licorería en la calle del Desengaño. Ya van acompañados de toda una simbología. Anuncio de los Caprichos (en el campus): "Colección de estampas de asuntos Caprichosos inventadas", "ejercitar la fantasía". Goya insiste de que se trata de asuntos Caprichosos, el Capricho es aquello que no sigue un orden previsto, que salta de un lado a otro (viene de "cabra" en latín), reivindicación de libertad creadora, fantasía, imaginación. Tiene una tradición a sus espaldas en la pintura. Insiste Goya en que las imágenes son fruto de su invención creadora, que no provienen de un proceso imitativo de la realidad y son un ejercicio libre de la fantasía. No era la primera vez que usaba estos términos. Intentará plasmar una serie de demonios interiores a través de una serie de símbolos y temas que le llegan a través de la tradición. Lo grotesco carnavalesco y clásico, el grotesco moderno que nace con el siglo XIX. En una carta un poco anterior (mismo documento) utiliza lenguaje similar: Capricho, invención. Vocabulario muy pobre en el caso de Goya. La gallina ciega: cuadro con elementos propios del gusto rococó. Exaltación de los sentidos. Goya cortesano, pero su mirada no es cómplice a los usos de la época. La gallina ciega era un juego de salón, cortesano, pero aparecer varios elementos simbólicos, la presencia de las nubes que amenazan el cielo ya es una advertencia. Hay un cierto componente de tortura, de violencia y de burla, en el juego. Importantes las figuras: parecen muñecas, están contorsionados (sobre todo la chica del lado derecho). Rompe la dignidad de la figura humana, la verticalidad. Esto se acentúa en los años posteriores.

El pelele: cuatro chicas manteando un muñeco. Ya hay un componente de tensión sexual, son ellas las que le están zarandeando a él, la flacidez del elemento masculino y la cara de satisfacción (especialmente la sonrisa maligna de la cara que queda entre las piernas del muñeco). La violencia del juego empieza a ser ambigua. Mismos cielos nubosos que amenazan. Contemplación de un cuadro que ya no se sabe si es juego o qué es, la comicidad que emana empieza a generar una serie de preguntas. Momento de transformación: subir y bajar del pelele con el proceso de revolución (fechas importantes), final de un ciclo, dónde quedan los valores de antes. Ese subir y bajar, patas arriba, simboliza todo eso. Momento de no entender qué está pasando, de final de todo lo conocido. Ritual carnavalesco que se llena de sentido. Imagen emblemática de la cultura popular de aquellos años. La pradera de San Isidro: domina el hecho social. Técnica que anticipa la de los impresionistas. Hay ciertos elementos de desasosiego, sea por las diagonales que cruzan el cuadro o las posturas de algunas figuras, algo rompe el espectáculo idílico. Elemento perturbador en el tratamiento de la figura humana. La ermita de San Isidro el día de la fiesta: mismo año que el anterior cuadro. Todo está velado por una atmósfera turbia, masa compacta de seres humanos que van dejando de ser individuos. Se difumina la expresión, contorsionados. La romería de San Isidro: mismo tema que antes, pertenece a las pinturas negras de Goya (14 pinturas para decorar las habitaciones de la casa que habitaba en sus últimos días de vida). Todos se han convertido en seres amorfos, animalizados, monstruosos, distorsión de los signos de dignidad del hombre, masa compacta humana donde no se sabe dónde empieza uno y dónde acaba otro, colores oscuros donde se confunden cierro, tierra y humanos. Los monstruos forman parte del ser humano. Capricho 1, autorretrato: sabemos que el primer Capricho lo ocupaba al principio el Capricho 43 (el sueño de la razón produce monstruos). No está ni de frente ni de perfil; no se trata de dejarse ver, ni de que él mire, no es ni primera persona ni tercera. Mirada oblicua sobre la realidad, que nunca es plana. Mirada de quien se reserva, mira sabiendo que es mirado. Distancia que entabla consigo mismo poniendo su cara en los Caprichos. Reflexiona acerca de su condición de artista. Capricho 19, todos caerán: mujeres que someten a los pájaros, juego de inversión del poder, poder de lo femenino sobre lo masculino. Lo mismo que en el 20, ya van desplumados. Capricho 42: crítica social, los hombres son sometidos por los que ellos someten habitualmente. Capricho 56, subir y bajar: bola del mundo donde está sentado un macho cabrío, elementos que caen. Cambios acelerados del mundo. Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos: el más popular. Artista que está ocultando su cara (¿dormido?), que no usa los ojos. Es el único caso en que la leyenda va incorporada en el Capricho. Lechuzas (una de ellas le ofrece un cáñamo/pluma), búhos, murciélagos descomunales, un gato negro, un lince. Murciélago simboliza ocultarse, la lechuza y el búho ven en la oscuridad, el lince simboliza la inteligencia. Si hubiera estado al principio, prevalecería una interpretación ilustrada: cuando la razón duerme, se despiertan las fuerzas nocturnas e irracionales que perturban la razón. Otra lectura: cuando la razón sueña, surgen monstruos, mundo abisal que también es real, lectura más romántica. 17/02/20 El concepto de lo grotesco. Baudelaire, señalará la presencia de una serie de rasgos que la lleva mucho allá de lo grotesco, que él llamará lo cómico absoluto. Lo grotesco moderno a través del cual dar testimonio de todo aquello que había traído el sueño de la razón ilustrada, de unas formas agotadas .

Los Caprichos tienen una doble vertiente: el Capricho 43. El sueño de la razón produce monstruos. Ubicado donde está conlleva aún más ambigüedad, permite ser leído en clave ilustrada. Dentro de la serie ocupa un lugar de ecuador, lo retira del primer lugar y que hubiese permitido una lectura en clave más cercana a los presupuestos románticos. En nombre de un concepto más amplio de la razón, Goya reivindica una concepción del hombre mucho mas compleja, donde los demonios forman parte de la propia condición humana, no son ajenos a él. No son demonios ajeno a los que el hombre debe combatir con la razón, sino que son la némesis necesaria. Dar salida expresiva a toda una serie de imágenes inventadas, fruto de la imaginación y de la fantasía del artífice. ¿Cómo se puede contemplar de qué manera Goya intenta dar salida a la angustia desilusionada de su razón empieza a percibir, que tal vez el más banal o el más ilusorio de los sueños de la razón: del hombre como criatura evidentemente racional? Goya para expresar esta desilusión y esta nueva visión del mundo, utiliza una serie de recursos que se sitúan en el ámbito de lo grotesco (significa moderno). Lo grotesco adquiere una significación que deja atrás toda una serie de connotaciones que tuvo en el s. XVIII, y adquiere una configuración que proyecta una luz muy potente en el s. XIX. Es aquello que nos explica, que cuando Baudelaire explica los grandes faros de la modernidad, dice que Goya es uno, alude a estos aspectos. Porque cuando miran hacia atrás los románticos, señalan a Goya como un referente, esto es debido al uso de una serie de elementos ya existentes pero utilizados de una forma innovadora por Goya.

Goya recibe a través de la tradición del carnaval toda una serie de motivos que el pone en juego en sus Caprichos. Estos recursos son recursos en los que lo grotesco se ha ido valiendo. El carnaval pierde vigencia social que tenía en la Edad Media y pasa a ser un elemento que queda limitado al mundo del arte y de la caricatura. El carnaval es una inversión de valores, es un espacio de tiempo donde todo está permitido, las convenciones son desmontadas para después volver a ellas. ¿qué motivos han formado parte de la risa carnavalesca? Las inversiones del mundo a revés: las inversiones de lo masculino y lo femenino, de lo humano y de lo animal. El reflejo del cuerpo carnavalesco (Bajtín), cuerpo que rompe los cánones de belleza, un cuerpo que no esconde sus fealdades. La representación carnavalesca de los cuerpos enfatiza la parte inferior del cuerpo y los orificios donde juega un importante papel lo escatológico. Goya también recibe la tradición de la inversión humano-animal, poner patas arriba las convenciones a lo que respeta. Es el gran momento de auge de los estudios fisionómicos, una obra fundamental es la de Caspar Lavater, vestigios que todavía quedan de la presencia de animal que nos caracteriza. Es importante atender a la serie de Caprichos que tiene como protagonista a burros, animal que se le han implicado todos los vicios humanos. La figura del asno para satirizar usos y costumbres de la época.

Capricho 37: “¿Si sabrá más el discípulo?”

No tiene nada de original que goya utilice un burro, sino que en la época se recurría mucho a esta imagen (p.e. memorias de la insigne Academia Asnal). Goya caricaturista, Baudelaire “lo cómico absoluto”. Goya arranca lo caricaturesco de la esfera propia, goya utiliza estos recursos para denunciar las convenciones sociales en vista a una mejora. La ignorancia, la crueldad etc. se naturalizan, son hijos del hombre. Hombre como criatura que posee un fondo inagotable de crueldad, de irracionalidad al que hay que liberar con las armas de la fantasía. Fondo de brutalidad que yace en el interior de todo ser humano. Kant es un producto genuino de la modernidad ilustrada, somete a critica la propia naturaleza de la razón crítica que el pensamiento ilustrado había forjado como vía de conocimiento del mundo, esto engendra la negación moderna propia del pensamiento ilustrado.

19/02/20 Publicación de la primera edición en el 1798 de las Lyrical Ballads, segunda edición en el 1800 . De la primera a la tercera edición se produce un engrose del prólogo que acaba siendo una pequeña poética, hecho por Wordsworth (1770- 1850). Coleridge (1772- 1823) Pertenecen a la misma generación de Schlegel, artistas y pensadores que vivieron en fechas paralelas, todos ellos han pasado por la experiencia revolucionaria en algún momento de sus vidas. Padecen las consecuencias de la Revolución Francesa. La trayectoria en general de ellos es muy paralela. El primer romanticismo en Europa surge del foco alemán y del foco inglés, capitaneados por los poetas lakista¿? capitaneados por Wordsworth y Coleridge. Ambos presentan una línea poética que quiere ser novedosa. Apelan una poesía que hable directamente al corazón de los hombres, lirismo más intimista, conquista de la poeticidad del lenguaje convencional, lenguaje de las clases bajas. Presentan las baladas liricas como un experimento, puestos a analizar hasta qué punto el lenguaje popular es lenguaje poético. Este tipo de poesía, tal y como la consideran ellos, no puede sino encarnar en una concepción de poesía, sobre todo Wordsworth, que se convierte en inmortal en el momento en que se estampa en el segundo prefacio de la segunda edición. (ver documento) Meyer Abrams, subrayó lo que tenia de sintomático de entrada en crisis de las poéticas imitativas y el paso de las poéticas expresivas, genuinas del Romanticismo. También señalaba que esta crisis de las poéticas imitativas no se producía sin mostrar una dependencia respecto de principios y conceptos. Concepción dominante durante siglos del concepto de imitación entra en crisis con

el Romanticismo. La figura del creador toma importancia, la imaginación creadora (tradición inglesa), fantasía (tradición germana). El paso de la poética imitativa. Valeriano bozal, historia de las teorías artísticas en occidente  romanticismo inglés, y cap. Wordsworth

Le cuesta definir racionalmente un proceso que tiene poca naturaleza racional, observamos la dependencia q todavía tiene que es la propia de la tradición filosófica en la que se ha educado. Lectura prefacio de las Baladas Líricas: ninguna poética de los primeros románticos define el arte de la creación como algo espontanea, sino que mediante una distancia en la que opera el poder transformador de la poesía, es un acto consciente. Solo el poeta es capaz de darle una segunda vida a aquello que estaba ausente. Operan sob...