Teatro Musicale in Italia ed Europa dal 1500 al 1800 PDF

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Teatro Musicale in Italia ed EuropaTra il 1500 e il 1800Italia1500 → Origini del teatro in musica= teatro di parola con incursioni musicali durante larappresentazione ( credibili) o prologo,epilogo e Intermedi.1518 → Es. Mandragola= protagonista canta accompagnandosi col liuto poi Machiavellichieder...

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Teatro Musicale in Italia ed Europa Tra il 1500 e il 1800

Italia

1500 → Origini del teatro in musica= teatro di parola con incursioni musicali durante la rappresentazione ( credibili) o prologo,epilogo e Intermedi.

1518 → Es. Mandragola= protagonista canta accompagnandosi col liuto poi Machiavelli chiederà al compositore di comporre madrigali polifonici come intermedi tra gli atti. Uso intermedi diviene più frequente : Intermedi non apparenti → avvengono fuori scena con esecutori nascosti Intermedi apparenti → genere autonomo azioni avulse dal dramma ma messe in scena sul palco tra un atto e l’altro che comprendono pantomime danze canti Un passo successivo sarà quello di legare in qualche modo l’intermedio al significato dell’azione drammatica che ricomincerà al prossimo atto. Ne è un esempio “O dolce notte” a fine del 4 atto della mandragola cui segue il racconto della notte trascorsa ad inizio atto 5 “ non ho potuto chiuder occhio”.. L’intermedio comincia ad emanciparsi e a strutturarsi come genere sul finire del 500, all’interno del quale coesistono musica e parola.

1590→ monodia accompagnata impiegata in brevi spettacoli di genere pastorale a corte. Euridice (Cavalliere) e Anima et Corpo (Rinuccini) sono esempi compiuti di queste forme operistiche embrionali.

1600 → secolo di sperimentazione e consolidamento del connubio dramma + musica che viene chiamato in vari modi, dramma in musica o melodramma. Italia è terreno privilegiato ed esportatrice di tendenza. E’ importante notare che nello stesso periodo si sviluppa l’Oratorio che è sempre un genere che affianca una componente drammatica alla musica devozionale. La caratteristica fondamentale di questo genere sarà l’alternarsi di 2 intonazioni per le parti verbali del dramma:

Recitativo → versi sciolti, intonazione aderente all’enunciato senza melismi o virtuosismi, imita il parlato. Sillabico, testo comprensibile. ● ● ● ● ● ●

sillabismo ritmo flessibile sintassi testo > sintassi musicale assenza o quasi di ripetizioni accompagnamento musicale discreto significato>estetica

Cantabile→ strofe isometriche o polimetriche, intonazione poco aderente alla struttura del testo= risalto a parole scelte. Ha funzione di enfatizzare un momento un sentimento anche a discapito dell'intelligibilità del testo. ● ● ● ● ●

ritmo periodico e regolare ripetizioni e riprese coloriture= virtuosismi e melismi accompagnamento strumentale rilevante emozione>significato

Nel teatro musicale del ‘600 Recitativi>Arie, nel ‘700 ci sarà la tendenza a preferire le Arie e i duetti. In seguito l’alternanza recitativo/cantabile perde rigidità dando origine a momenti in cui il recitativo è interrotto da un momento “cantabile” che prende il nome di cavata. Anche l’Aria acquisterà un significato specifico, andando a inserirsi in situazioni particolari ( prologhi cori canto realistico preghiere effusioni liriche) fino alla sua piena realizzazione nel corso del ‘700. Es. Giasone di Cicognini-Cavalli ( Aria iniziale poi lungo recitativo inframezzato da varie cavate)

1650→ Arie aumentano di numero e dimensioni ⤵ aria col da capo→ ABA’ oppure AA’ BB AA’ impreziosita da interventi strumentali e vocalizzi nelle sezioni A’. Normalmente posta a fine sequenza drammatica. ( la serva padrona) Le arie diventano la vera attrazione nello spettacolo. Il recitativo a sua volta viene semplificato= scompaiono le cavate ● ●

Secco → basso continuo ( La serva Padrona) Accompagnato —> orchestra nei momenti di maggior enfasi

1700→ Viene a incrinarsi la rigida sequenza di cinetico/ statico tipico dell’alternanza recit/aria. Anche i pezzi chiusi ( arie, finali corali) portano azione: ● ● ●

recitativo sempre + spesso accompagnato dall’orchestra varietà di arie (da capo, cavatine, arie in 2 tempi) interventi corali o d’assieme che affiancano le arie solistiche

1800 → Si consolida la struttura tipica del teatro musicale fondata su tot numeri musicali a loro volta formati dall’alternanza di sezioni: ●

cinetiche → libera declamazione → azione

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statiche→ melodismo → riflessione

} solita forma

Questa alternanza di sez. cinetiche e statiche prende il nome di “solita forma”, la quale generalmente procede così: Es. Cenerentola di Rossini tempo d’attacco→ sez cinetica→ inizia l’azione→ recit → principe decide di partire alla ricerca di Cenerentola

cantabile → sez statica→ cant→ braccialetto di C lo commuove tempo di mezzo→ sez cinetica→ recit→ corte preoccupata e richiamo dei soldati cabaletta (finali) o stretta→ sez. statica→ cant → la troverò!

1860→ La solita forma entra in crisi: Es. Boito e Verdi compongono le loro opere con numeri non più rigidamente scanditi tra recit e arie: ● ● ●

decade stretta correlazione versi sciolti=recit \ versi misurati=aria decade isometria=cantabile decade R-A-R-A e solita forma

es. Credo blasfemo di Jago - Othello di Verdi = sviluppo continuo

1900→ il rapporto testo/musica si sbilancia sulla seconda quindi abbiamo composizioni molto curate e complesse musicalmente come Forma a Mosaico di Puccini= varie idee musicali piuttosto regolari e con sistema di ritorni. Es. La boheme

Francia

Abbiamo detto che l’italia è l’esportatrice di tendenza del teatro musicale tra 1500 e 1600.

1670→ Nel teatro francese il genere più alto è rappresentato dalla Tragedie Lirique i cui canoni ritroviamo fissati dalle opere realizzate e messe in scena alla corte parigina dal binomio Quinault-Lully. 1. 2. 3. 4.

argomento mitologico natura fantastica e rigogliosa prologo + 5 atti linguaggio elevato ( adatto alla corte)

5. canto prossimo al declamato 6. danza e pantomima 7. effetti di scena

Le origini della Tragedie en Musique poi chiamata Lyrique vengono ricondotte ai 3 generi più importanti per la francia secentesca: Ballet de cour→ genere tardo 500. Caterina de Medici sposa Enrico II di FR e importa alla corte parigina l’idea dello spettacolo, della celebrazione e della festa come evento sociale di espressione del potere. Nel 1570 L’accademia di Musica e Poesia riesce a conciliare alla maniera degli antichi i generi della danza, della musica e del dramma. Articolato in tre parti (ouverture recitata, entrées pantomimiche, musicali e recitate, e grand ballet = finale danzato), il ballet de cour fu all'inizio comique, basato cioè su un'azione drammatica unitaria, generalmente d'argomento mitologico, ed eseguito esclusivamente dal re e dalla sua corte. Primo balletto di corte= Ballet Comique de la Reine → Non è svolto a teatro ma in una sala di corte. Ha tema mitologico=incontro tra Circe e Ulisse. La sontuosa produzione di cinque ore comprendeva una fontana a tre livelli, un palazzo, un giardino, un paesaggio urbano e carri allegorici. Dal Ballet de cour la Tragédie Lyrique prende l’argomento mitologico, i recitativi, la struttura e le macchine teatrali. Opera Italiana→ abbiamo visto come l’Italia influenzi tantissimo la Francia dal punto di vista artistico, soprattutto perchè molti italiani Illustri vivono e operano in Francia. E’ il caso di Caterina de Medici ma anche del Cardinale Mazzarino, il quale nel 1645 invita a corte una compagnia veneziana che mettesse in scena la Finta Pazza di Torelli. Ma conoscendo il gusto della corte per la sorpresa e lo stupore, questa venne arricchita in maniera spropositata da invenzioni come balletti, macchine spettacolari e pantomime affinchè non deludesse il pubblico regale. L’effetto fu sensazionale ma mise anche in evidenza i limiti dello stile italiano in Francia: la scarsa intelligibilità del testo dovuta ai gorgheggi virtuosistici, una certa monotonia dell’alternanza recit/aria e la quasi totale assenza di danza che era un elemento centrale dell’intrattenimento francese. Dall’opera Italiana la Tragedie en musique prende l’alternarsi di Recitativi e Arie.

Comédie Ballet → Seconda metà del ‘600, le commedie teatrali che venivano rappresentate con intermezzi musicali e coreografici, più o meno integrati con il resto della trama. Questo genere è ricondotto ad un breve periodo che coincide con la collaborazione di Lully con il commediografo Molière e nonostante scompaia quasi completamente nel ‘700, lascia alla tradizione successiva una rinnovata attenzione per la musica e il canto in scena.

1669→Questo interesse per il dramma e le sue varie declinazioni portò ben presto il sovrano Francese ad investire nel settore affidando con un editto a Perrin il compito di fondare Accademie d’Opera che producano opere di Teatro musicale come quelle italiane. Perrin cederà il diritto a Lully pochi anni dopo, sommerso dai debiti. 1671→ Perrin ha fondato Académie Royal de Musique a Parigi, inaugurandola con Pomone ( opera pastorale) che concilia tratti di Ballet de cour e tratti di opera all’italiana. L'Académie ha un assetto diverso dalle Accademie d’opera italiane, perché basato sul monopolio della produzione teatrale in Francia. Monopolio che dal 1672 deterrà Lully, il quale produrrà ogni anno 2 o 3 opere di cui ciclicamente 1 nuova, sedimentando un repertorio. 1673→ CADMUS ET HERMIONE 1700→ Alla morte di Lully i suoi successori continuarono a portare in scena le sue opere, manipolandone la struttura. In particolare le vicende venivano semplificate nell’intreccio ma dilatate negli episodi spettacolari o coreutici di puro intrattenimento = “divertissement”. Il risultato è un’opera che , da “Armida” che è l’ultima di Lully, in cui i numeri di danza sono 10, passa ad opere in cui questo numero viene triplicato. Nasce l'Opera Ballet. Caratteristiche ●

Intrecci e la musica< Danza

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Prologo + 4 atti detti Entrèe

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Ogni Entrèe = varie scene, recitativi, arie, cori e pantomime

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Fine atto = intervento danza o divertissement dove aria a jouer ( danza) e chanter si mescolano. I momenti coreutici possono apparire anche all’interno dell’atto secondo schemi variabili.

Es. Les Indes Galantes di Rameau Rameau si cimenta nella sua prima Tragédie Lyrique Hippolyte et Aricie ⤵

1733→ Polemica tra Ramisti e Lullisti =Si riassumono con la perenne discordia tra progressisti e conservatori. I seguaci di Rameau auspicano una modernizzazione del teatro musicale francese, che passa per la sperimentazione audace e una nuova coscienza musicale che lasci l’istinto per dedicarsi allo studio quasi scientifico della materia. I Seguaci di Lully, gli ignoranti e i parrucconi come li definirà Voltaire, preferiranno la perfetta uniformità e la ridondanza delle opere precedenti. Lo stile di Rameau però diventa fin troppo ostico : “Molti vi trovano troppa scienza, troppa poca naturalezza e troppe difficoltà nell'esecuzione. A tutti sembra vi sia troppo lavoro, troppa ricercatezza.” Critiche a Castore e Polluce 1737.

Cori e Sinfonie sono il suo terreno favorito ma tralascia spesso i recitativi, si legge in una critica del 1770. La polemica poi si sposterà su un piano “nazionalista” quando, all’arrivo dell’opera buffa italiana in FR, la produzione di Rameau sarà l’ultimo baluardo di identità nazionale contro la nascente moda italiana. Questa nuova disputa prende il nome di Querelle des Buffons 1752, e le fazioni tornano a mischiarsi, vedendo ora Lullisti e Ramisti uniti contro il progresso internazionale italiano. Rousseau è il portavoce della seconda parte, quella “progressista”: “Il furore dei nostri musicisti francesi è di caricare parti su parti; è al rumore che essi affidano l'effetto; la voce è coperta e confusa dal loro accompagnamento al quale essa nuoce a sua volta” (Rousseau)

Sempre Rousseau= "è una grande fatica per me seguire una partitura troppo carica", condannando senza appello le opere di Rameau "dove si sentono diversi canti simultanei, che distruggono l'attenzione perché è impossibile per l'orecchio seguire diverse melodie contemporaneamente". La messa in scena della Serva Padrona di Pergolesi sarà il punto di non ritorno per l’affermarsi di questa nuova corrente di produzione filo-italiana in Francia.

1770→ Si affermano Commedie francesi recitate con ariette che risentono degli influssi italiani e prenderanno il nome di Opera Comique.

1778 → Es. L’amant jaloux →

Scena 1 Atto I = parlato + aria Scena 1 Atto III= parlato + incursioni orchestrali ( tipo pierino e il lupo, melologo)

1780→ Si assesta il genere Opera Comique : ● ● ●

struttura a 3 atti soggetti giocosi dialoghi parlati + arie semplice

Nel periodo della rivoluzione francese 1789-1799 e della successiva restaurazione 1815-30 l'Opéra Comique diverrà strumento di propaganda, assumendo nuove caratteristiche: ● ● ● ●

trame romanzesche colori esotici orchestrazione più corposa tessuto drammatico più concreto con personaggi definiti

1825→ (restaurazione) Carmèn → nasce come opera comique nella quale riscontriamo i suoi caratteri fondamentali: ● ● ●

dialoghi parlati + canto elementi di colore locale personaggi collettivi che presagiscono i cori della Grand Opera ↴

1820 → la Grand Opéra prende il posto della Tragédie Lyrique. Fa parte del genere teatrale alto e indica inizialmente il dramma completamente musicato ( senza parlato) di argomento serio. Poco dopo comincerà ad acquistare un tratto distintivo di particolare importanza: la massa corale > solisti. caratteristiche : ● ● ● ● ● ●

Soggetti romantici= medioevo e rinascimento ≠ miti e antichità Cosmopolitismo stilistico vedi Querelle des Buffons >< nazionalismo Tragedie Lyrique Libretti scritti in funzione della messa in scena Ruolo delle masse attivo e non solo commento alle azioni del protagonista Tableau et Shock Recitativi ridotti

La massa corale attiva permette di introdurre un nuovo meccanismo drammatico: quello del Tableau et Shock. Tableau= E’ una sequenza gestuale e musicale dove l’azione si congela al cospetto di una folla. Il dramma è un susseguirsi di quadri ( tableau appunto) dove il dialogo non trova spazio e tutto si gioca sulla figurazione scenica. E’ la musica a mantenere vivo il “quadro fisso”. es. Guglielmo Tell di Rossini Nel finale 2 due soggetti principali si stagliano su una foresta e tra gli alberi lentamente spuntano le persone del popolo che intonano un coro che inneggia alla Libertà. Shock= Per mandare avanti l’azione, che sennò rimarrebbe statica, si usa l’espediente dello shock, del colpo di scena che dà alla storia l’input per il cambio di scena. Es. Nell’ultimo atto del Guglielmo Tell, Guglielmo trafigge il governatore.

Analisi Cadmus e Hermione Es. Cadmus et Hermione → commistione ancora di generi, presenta tratti comici che verranno epurati con l’assestarsi del genere tragico. ⤵ Prologo ● pièce a sé stante → motivo encomiastico→ personaggi diversi dalla tragedia ● soggetto ripreso dalle metamorfosi di ovidio ● armonia-minacciata dall’invidia-re sole riporta la pace ● partitura riporta recitativi + 2 tipi di arie= a jouer e a chanter Sono arie a jouer le arie destinate alla danza e alla pantomima= aria dei fauni, ingresso dell’invidia, ecc. Le arie a Chanter sono quelle dedicate al canto. Analisi scena 1→ Palea e Melissa ( Divinità dei pastori e delle foreste) Overture sinfonica buio A (ritmo binario) → alba B ( ritmo ternario) ● ● ● ●

canto alternato ( riprende ritmo e motivi della sinfonia A e B) canto unisono coro coro e 2 soliste

Analisi scena 2 → Ingresso di Pan Scena= Pastori e Ninfe sono radunati per celebrare una festa agreste in onore del Dio Sole Apollo ( = Re Sole) → entra Pan Questa scena contiene sia Airs a Chanter che Airs a Jouer: Aria dei Fauni è un’aria a jouer, in due sezioni A e B ( orchestrale e pastorale), identificabile in un Rondò sia per il ritorno ciclico di A dopo B sia per il ritornello che vede riproposto AB. Aria di Pan è un’aria a chanter, in 2 sezioni contrastanti C in ritmo binario e D in ritmo ternario Analisi Scena 3 → dei tuoni turbano la festa. Torna il buio. Ingresso dell’invidia con recitavo molto irregolare inframmezzato da interventi musicali. .Evoca serpente. La luce è quella degli occhi infuocati del serpente che l’invidia evoca dalla palude. Evoca i venti che danzano appesi ( sotterranei e celesti) per formare uragani. Dardi infuocati bucano le nubi e colpiscono il serpente. Invidia scappa e si inabissa. Analisi scena 4→ Nubi si disperdono, torna il sole e ninfe, pastori e fauni tornano allo scoperto.Vittoria del sole, festa. Analisi scena 5→ Sole sul carro Aria del sole cui risponde ritornello musicale e alla fine coro che fa eco. Prologo: Trio con Palea Melissa e Pan I Minuetto in 2 strofe (tema felicità) Aria del Dio Campestre Arcade II Minuetto in due strofe ( una di arcade + coro e una del sole + coro ). Orchestra ripete l’overture.

Germania

1760 → Inizia a svilupparsi il Singspiel, un tipo di spettacolo teatrale autoctono rispetto all’egemonia del teatro musicale all’italiana. ● ● ● ● ● ● ● ●

Affine all’opera comique per l’alternarsi di parlato e cantato In lingua tedesca I brani vocali sono generalmente semplici e strofici, genere Lieder. Appartiene alla sfera del teatro popolare, non colto, scritto in lingua locale e destinato a piccoli palcoscenici I soggetti prediletti sono fantastici, favolistici o parodistici Ottiene l’interesse di alcuni grandi compositori Mozart eleverà il genere a “opera nazionale” con il suo flauto magico Inizio ‘800 Beethoven= Fidelio Weber= Il franco cacciatore

In particolare il Franco Cacciatore riscosse parecchio successo nonostante Undine di Hoffman fosse precedente e sovrapponibile per caratteristiche. Il franco cacciatore ha come sottotitolo “opera romantica”, come a voler sottolineare il cambiamento che Weber si propone di portare nel panorama operistico europeo dell’800. Il soggetto è una leggenda popolare tedesca, la musica adotta strategie nuove e drammaturgicamente rilevanti. In particolare i modelli dell’opera sono in parte francesi = Opera comique e solo in parte nazionali= singspiel comique ambientazione motivi ricorrenti alternanza di parlato e cantato melodrame ( parlato + accompagnamento orchestrale) folclore montano personaggi Annchen soubrette fr vs Agathe primadonna ita Tedesco l’atmosfera la foresta l’abbandono dell’idea di bello universale per il caratteristico, l’individuale il raccapricciante/horror ( gola del lupo) La caratteristica più straordinaria dell’opera è però l’uso dell’orchestra. Nel Franco cacciatore il suono è parte della trama: ora è una scenografia che ricrea il suono del bosco e dei suoi abitanti, ora è il vociare pettegolo e la confusione di un ballo di piazza. Nel Freischütz si manifestano un numero infinito ed estremamente vario di sonorità, dalle popolari alle orrifiche e maligne che assieme mai si sarebbe pensato di inserire in un contesto di “musica

d’arte”. Wagner attinge dall’esempio di Weber per la teoria del Leitmotiv = ossia del motivo ricorrente. Infatti già in Weber ritroviamo dei motivi riconoscibili e ricorrenti ●

associati alle figure di Kaspar, Samiel (pizzicato dei contrabbassi e il timpano), Max, Agathe ( il clarinetto)

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associati a situazioni-tipo come i momenti associati all’influenza magico-demoniaca ( trillo )

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Associati a luoghi e fenomeni naturali quando nella scena della gola del lupo cantano solo animali ( rapaci notturni) e elementi naturali (vento gelido della notte) ma non gli uomini. Gli attori recitano e l’orchestra delinea lo scenario ( melologo). Man mano che si scende nella gola il canto si dirada fino a Samiel (diavolo) che non canta ma congela l’orchestra con le sue parole lapidarie.

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associati ad aspetti psicologico/filosofici come il motivo degli spiriti del male che risulta essere una metamorfosi del motivo di Agathe ( sublime amore di Max) come se questa rappresentasse il bene e il legame tra le due melodie rappresentasse la lotta del bene col male. O l’idea di affidare ad un durchkomponi...