Tema 11. La Música intrumental del Barroco tardío PDF

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HISTORIA DE LA MÚSICA I Tema 11. La Música instrumental del Barroco tardío Doublé (obra instrumental barroca que consiste en hacer una variación sobre el bajo previamente escuchado). Ej.: Suite no. 2 de Bach

Características de la música instrumental de este período 

De cara a la música instrumental, se empiezan a generar distintos tratados pedagógicos en aras de la exploración idiomática de los distintos instrumentos, ya agrupados por familias (como El arte de preludiar, de W. Hazelzet o El arte de tocar el violín, de Francesco Geminiani). En un primer lugar, sus agrupaciones se hacían enfocadas a acompañar la voz; pero conforme se exploran otras opciones sonoras, los compositores comienzan a prestar atención a los instrumentos musicales por separado.

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Además, la música instrumental barroca está caracterizada por incorporar, en la gran mayoría de los casos, «estructuras multiseccionales», aunque sea unitaria, como las de la suite, incluso dentro de las piezas (con diferentes movimientos), o incluso dentro de los movimientos (con diferentes partes (A, B, C…).

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La textura más predominante será la del bajo continuo, el cual genera una continuidad imparable.

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También son muy significativas las variaciones melódico-rítmicas como principio compositivo, muy presentes en gran cantidad de obras de este período, como en las toccatas.

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La ornamentación es propia de los movimientos lentos, tanto en Corelli como en otros compositores de su tiempo.

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Temperamento igual:

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o Los compositores de música de teclado de principios del siglo XV explotaron las quintas y cuartas puras de la afinación pitagórica, pero las terceras se les quedaron incómodamente grandes y las terceras menores excesivamente pequeñas. o Para obtener mejores terceras y sextas acudieron al temperamento mesotónico, pero eso dio pie a la llamada “quinta del lobo”, muy áspera, casi siempre entre Do# y Lab, o entre Sol # y Mib. o El temperamento igual, en el que todos los semitonos son iguales y todos los intervalos no siempre son los verdaderos, aunque sí aceptables, fue la solución propuesta en una fecha tan temprana como la del siglo XVI. De hecho, el título que Bach le dio a su primer conjunto de preludios y fugas en las 24 tonalidades, Das wohltemperierte Clavier (El clave bien temperado), sugiero que pensó en el temperamento igual para su composición. Gracias al temperamento igual, se asienta en el Barroco tardío la tonalidad, con la predominancia de las cadencias, las series (secuencias/progresiones), contrapunto integrado dentro de la tonalidad, Por lo general, una primera clasificación de la música instrumental de este período es la siguiente: a) o bien para teclado: toccata (preludio, fantasía…) y fuga, arreglos de corales luteranos, variaciones, passacaglia, chaconna, suite, sonata… b) o bien para conjunto: sonata, sinfonía, suite, concierto…

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¿Qué tipo de música (“géneros”) se va a componer para instrumentos en esta época? (ninguno de estos grupos son exclusivos ni excluyentes) o 1. Obras con carácter de danza, es decir, ideadas con la concepción de que fueran bailadas, o conservando las mismas características dancísticas pese a que no haya intención alguna de que se bailen. o 2. Obras de carácter improvisatorio, idiomáticos de los instrumentos, que casi requieren de un virtusiosismo.

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o 3. Obras melódicas que se asemejan a “arreglos vocales”, es decir, que se conciben con líneas expresivas que bien pudiera haberlas ejecutado una voz.

I. Música de danza Puede ser tanto música funcional, o sea, concebidas para ser bailada, especialmente durante el siglo XVII, en cortes como la de Luis XIV de Francia; como «música estilizada» (al estilo de la danza), no específicamente bailable, posiblemente ideada para dar entrada o preceder a la propia danza y su coreografía. Este enfoque de música instrumental tuvo su repercusión e influencia sobre géneros musicales tales como: a) Suites: a. Hacia 1700 la suite de teclado (o partita) asumió en Alemania un orden definitivo de cuatro danzas: allemande, courante, sarabande y gigue. A éstas podía agregárseles

un movimiento de introducción o algunas

danzas opcionales, situadas después de la gigue, bien antes o después de la sarabande. i. La allemande, de ritmo binario moderadamente rápido, comienza con una breve anacrusa. Ej.: Lametation, de Froberger. ii. La courante, ritmo moderado binario o compuesto, en 6/4 o 3/2. Ej.: iii. La sarabande es un movimiento lento en ritmo de 3/2 o 6/4. Ej.: iv. La gigue es un movimiento rápido en 12/8 casi siempre. b. La connotación internacional de la suite es sorprendente: la allemande posiblemente alemana; la courante, francesa; la sarabande, española (importada de México); y la gigue, anglo-irlandesa. c. Son reseñables las ordres de François Couperin, pues comprenden, cada uno de ellos, una agrupación de, por lo menos, veinte o más piezas en miniatura. La mayor parte de ellas llevan títulos fantasiosos, como los Vingt-cinquieme ordre (NNAWM 75): La Visionaire (La soñadora), La Misterieuse (La misteriosa) o la Muse victorieause (La musa victoriosa). b) Sonatas da Chiesa: algunas de Corelli empieza con movimientos graves (lentos), seguidos de un movimiento allegro, seguido de un lento que precede un

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vivace… En otras palabras, pese a tener ese carácter sacro, la estructura de sus movimientos, aun disfrazada, proviene de las propias de la danza. c) Sonatas de cámara. También pesaba sobre el Barroco el muy reciente legado del Renacimiento, que agrupaba las danzas por pares, influencia apreciable en las obertures. Estos eran los pares más típicos: a) lento-rápido b) de pasos-de saltos c) binario-ternario d) homofónico-contrapuntístico (o imitativo) Posteriormente apareció la suite de variaciones: 

Atribuidas a Paul Peurl (Nuevas pavanas, en 1611), y J. Schein (El banquete de , en 1617), quienes estandarizaron el siguiente orden de danzas: pavana, gallarda, courante, allemanda y tripla (ésta no es una danza propiamente dicha, simplemente adapta al ritmo ternario algo binario).

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¿Por qué se llaman suite de variaciones? Sencillamente, porque parten del mismo material temático, pero lo adaptan a las distintas pautas o características danzarías.

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¿Qué unifica/estructura estas suites? Ni más ni menos que todas las danzas están en la misma tonalidad.

Como curiosidad, el término de sinfonía se aplicó para aquellos pasajes en los que tocaban los instrumentos de la orquesta desprovistos de las partes vocales.

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II. Música improvisatoria (también llamada «rapsódica»): Ideal para que los compositores se aproximaran al instrumento. Para ellos, aparecen libros como El arte de preludiar, de W. Hazelzet. La improvisación en la ejecución musical barroca era deseable. Siempre se esperaba de los ejecutantes de la época que añadiesen notas a las escritas por el compositor. Por esta regla, los ornamentos no eran meramente decorativos (horror vacue), sino un medio para transmitir emociones. Además, algunos de los ornamentos más comunes ‒ sobre todo el trino y la apoyatura‒ añadían un sabor disonante. Había dos maneras de ornamentar la línea melódica: o Mediante pequeñas fórmulas melódicas (trinos, grupetos, apoyaturas, mordentes…) o Mediante paráfrasis libre, especialmente en tempos lentos (escalas rápidas, saltos, arpegios…) A este género improvisatorio pertenecen las toccatas, obras que se basan en la alternancia de secciones, unas más homofónicas (no fugadas) y otras más improvisatorias y contrapuntísticas (fugadas), de carácter libre. Desde temprano, los compositores comenzaron a incorporar a sus toccatas secciones bien definidas de contrapunto imitativo, que contrastaban con el estilo rapsódico que predominaba. De esta secciones luego surgiría la fuga, que los compositores empezaron a concebir como una pieza independiente que seguía a la toccata propiamente dicha. a. Intonazione: composición ideada para que los cantantes cojan el tono. b. Per la levatione: propia de la liturgia, para cuando el sacerdote que oficie la Misa alzase la hostia y la consagrase. Estas obras no deben recordar a nada vocal, para no desorientar a los feligreses. c. Preludio: precede a una obra de mayor envergadura. i. Ej.: Preludio en Mim, de Buxtehude, designado como «praeludium», comprende cuatro secciones fugadas, cada una

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precedida por preámbulos o transiciones libremente figurativos. La sección libre más larga es la primera; las intermedias son transicionales. d. Capriccio: “pie forzado”, composición basada en un material previo de distinta procedencia que orienta la obra. e. Fantasía: no tiene por qué estar basada sobre una obra vocal. f. Tiento: con la idea de acercarse. g. Tema y variaciones: compositores posteriores a 1650 prefirieron escribir una melodía original, semejante a una canción (a menudo denominada aria), como tema, antes que tomar en préstamo una melodía conocida. G. FRESCOBALDI (1583-1643):

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El mejor organista de su tiempo, que desarrolló su oficio en la iglesia de San Marcos (Venecia).

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Flores musicales, obra

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Es especialmente significativo por su aportación al género de las tocatas. Ej.: Frescobaldi, Toccata no. 3: empieza muy homofónica, con pequeños adornos sobre el bajo, con frecuentes cadencias, que luego se vuelve tremendamente loca (llena de texturas escalísticas frenéticas), alternando variaciones muy bruscas con otras más homofónicas. (No me gusta en absoluto)

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III. Formas vocales / fugadas / Obras melódicas que se asemejan a “arreglos vocales” Va a proceder de dos ámbitos: a) De la música religiosa, tomarán el modelo del motete como referencia, y características particularmente significativas como la imitación continua. Estas formas vocales nuevas dan lugar a, por ejemplo, el ricercare, composición multiseccional, con temas en valores largos, que luego se imitarán estrictamente. Hay dos tipos: Politemático: cada uno de las secciones presenta un tema a trabajar. Monotemático: el tema permanece estable, pero se modifican sus contramotivos. También en este género de música religiosa tenemos el preludio coral. En ellos, el organista tocaba la melodía, con acompañamiento y ornamentación ad libitum, como preludio al canto del coral por parte de la asamblea o del coro

a) De la música profana, derivadas de la canzona (obra multiseccional que alterna secciones de texturas distintas, incluyendo así temáticas más imitativas y otras más libres). Las canzonas casi siempre eran concebidas para conjuntos o grupos. ¿Cuándo se dejan de usar? Cuando son sustituidas por los concerti grossi y las sinfonías. De hecho, la canzona para pocas voces dará luego lugar a la sonata, concretamente a la sonata a trío ‒ que luego será sustituida por los cuartetos, especialmente de los de cuerdas‒ y a las sonatas a solo, compuestas en su mayoría para corneto o violín, que luego potenciarán el desarrollo de todos los instrumentos. ¿Por qué para violín? Porque el final del siglo XVII y los comienzos del XVIII fue la época de los grandes constructores de violines de Cremona (Amati, Stradivari y Guarneri), así como la etapa de la gran música para cuerdas en Italia. Respecto a las sonatas para tecla: o En el período barroco era primordialmente un tipo de composición para conjunto instrumental que fue adaptada al clave por vez primera por Kuhnau en 1692 en sus Frische Klavierfrüchte (Frescos frutos clavecinísticos). Aunque más interesantes son sus 6 sonatas “bíblicas” publicadas en 1700, las cuales

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representan musicalmente historias del Antiguo Testamento, como La locura de Saúl curada por la música, El combate entre David y Goliat o Enfermedad y curación de Ezequías. Respecto a las sonatas para conjunto o de cámara (sinfonías): o Estos términos indicaban principalmente preludios o interludios instrumentales de obras predominantemente vocales. Después de 1630 se usaron con frecuencia cada vez mayor para designar composiciones instrumentales autónomas. o La típica sonata instrumental es una composición para un pequeño grupo de instrumentos ‒ habitualmente de dos a cuatro‒ con bajo continuo y que consta de varias secciones o movimientos de tempos y texturas contrastantes. o Sonata da Chiesa: era una amalgama de movimientos abstractos y otros que eran esencialmente movimientos de danza. o Suite de cámara: suites de danzas estilizadas. o Después de 1670 la instrumentación más común tanto para las sonatas de iglesia como para las de cámara es la de dos instrumentos agudos (casi siempre violines) y uno bajo; el ejecutante del continuo se ocupa de completar las armonías. o El género de la sonata barroca es obra de la Escuela de Bolonia y de la escuela veneciana con Corelli como cultivador más relevante de este género. o Ej.: La Raspona, de Giovanni Legrenzi. En esta sonata hay dos movimientos, cada uno de ellos repetido: allegro y adagio. Ambos tienen una estructura parecida a la de la canzona y una combinación de texturas fugadas y no fugadas. o Recordar que Docatelli, Tartini (violinista más excelso del siglo XVIII) y Veracini, entre otros muchos, le prestarán más atención a las sonatas solistas que a las da Chiesa y da camara, anticipando la “muerte” de ambas. Asimismo, comienzan a incluir tanto elementos de la ópera como un lenguaje galante con sus melodías acompañadas. De hecho, Domenico SCARLATTI (1685-): tiene cerca de 600 sonatas de tecla, basadas todas ellas en un solo movimiento y pensadas para desarrollar técnicas concretas de la interpretación del teclado.

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Diferencia entre una sonata de iglesia, una sonata de cámara y una sonata a solo (a nivel de estructura): o En la sonata de iglesia, comienzan grave, más solemne, para luego pasar a movimientos/secciones más rápidos, hasta que se estandarizó esta forma; mientras que la sonata de cámara parte de las danzas. En cambio, las sonatas a solo no están tan delimitadas. Para empezar, vienen condicionadas por la ópera. Para seguir, a veces se llamaba sonata a solo a simples canzonas = confusión del término. ÓRGANO  También es relevante el desarrollo del órgano barroco: los Werke, los cuales se dividían en: 

Brustwerk (frente al intérprete)

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Haupwerk (el gran órgano)

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Oberwerk (encima del órgano)

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Rückpositiv(órgano de silla, detrás del intérprete)

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Y el órgano de pedales, casi siempre situado en el centro y a los lados del gran órgano.

No obstante, sólo los órganos alemanes de mayores dimensiones contaban con todas estas secciones y un Rückpositiv. Uno de los compositores organísticos alemanes más notables fue J. Pachelbel, de Nuremberg. Entre la música organística más refinada de esta época se encuentran las «misas» (versículos e interludios para tocar durante la misa), de François Couperin , quien es una de las grandes glorias de la época barroca en Francia, como lo es la de Buxtehude en Alemania.

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Música orquestal o Hacia fines del siglo XVII comenzó a efectuarse una distinción generalmente reconocida entre musica da camera ‒ música para conjunto con un instrumento para cada parte‒ y música orquestal. o Como ejemplo de este último tipo de música tenemos las suites orquestales de: o

Georg Muffat, Florilegium (1698): él fue quien difundió la música italiana violinística en Alemania.

o Journal de Printemps (1695), de J. K. Fischer o El concierto barroco, en cuanto organización de los recursos (en contraposición a la estructura de las composiciones): o Alrededor de 1700 se escribieron 3 tipos diferentes de conciertos: 

Concierto orquestal (gruppenkonzert): obra orquestal de varios movimientos, que subrayaba la parte del primer violín y el bajo y en el que habitualmente se evitaba la textura contrapuntística más compleja. Ej.: Concierto no. 2 de Brandemburgo, de Bach.

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Concerto grosso: en el que se oponía in pequeño grupo de instrumentos solistas, el concertino, a un conjunto grande, el concerto grosso. Ej.: Concerti Grossi VIII (opus 6), de Corelli. [Tiene una introducción de carácter danzario, con el convencionalismo de 3 “golpes” que establecen la tonalidad. Luego un movimiento grave, para pasar a un movimiento allegro. En todo momento el concertino y el grupo hacen lo mismo, aunque hay imitaciones. Además, da la sensación de que es una trío sonata pasada a concerto grosso]

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Concierto a solo: en el que un único instrumento se oponía al grupo. Su origen se encuentra en las obras de trompeta de la Escuela de Bolonia y en los solos que aparecían en las Concerti Grossi. El primer compositor en escribir para en este estilo fue Quantz, anunciando que luego le seguirían Torelli, Albinoni y, posteriormente, Vivaldi.

o La práctica de contrastar instrumentos solistas con la orquesta en pleno precedió a los primeros conciertos instrumentales. o Los conciertos, como las sonatas y las sinfonías, se interpretaban en la iglesia como «oberturas» antes de la misa o como ofertorios instrumentales. Ej.: Concierto de Navidad, de Corelli.

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o Esto llevó al estilo concierto, con comienzos al unísono, temas claramente instrumentales o Guiseppe TORELLI (1658-1709) 

Fue el compositor que más contribuyó al desarrollo del concierto hacia fines de siglo, imponiendo su estructura Allegro‒Lento‒ Allegro (en honor a la obertura italiana, en contraposición a la francesa), aunque el maestro más ilustre del concierto italiano del Barroco tardío fuera Antonio Vivaldi.

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Cuando en su música se habla de ritornello (estructura por segmentos), se está aludiendo a que ésta se deriva de la música vocal, en la que quería decir estribillo, alternando tutti con solista.

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Otros convencionalismos que se pueden apreciar en su música, son los comienzos anacrúsicos, al igual que la utilización de temas instrumentales, que rinden pleitesía a una frase inicial ‒ Fortspinnün (frase estirada).

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El solista es quien conduce a las modulaciones.

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De hecho, en torno a 1715 se afianzan las cadencias, pero cadencias que no tienen que eclipsar el resto de la obra.

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Ej.:

 Música instrumental diferenciada por regiones INGLATERRA Las composiciones inglesas que predominan en este Barroco son: el virginal, el órgano y el consort.  Virginal o ¿Por qué lo virginalistas desarrollaron un lenguaje propio? Porque: a) Diseñan temas abstractos, al margen de los rasgos vocales. b) Se basan en pautas mecánicas, es decir, muy idiomáticos, al servicio de la propia organología de los instrumentos. c) Rítmicamente son muy sólidos, utilizando el principio de la variación. o Tipos de composición: fancy

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o La fuente virginalista más relevante es el tratado de Fitzwilliam’s Virginal Book, gran colección que recoge prácticamente a todos los virginalistas ingleses.  Órgano o

El tipo de composición más característico era el voluntary (a

veces incluía también trompetas). o

Ej.: Trumpet voluntary, de Jermiah Clarke

 Consort (dentro de la música de conjunto) o A menudo, se formaban consorts, o bien de un único instrumento (Consort de violas), o bien de varios instrumentos distintos. o Componían dos tipos de música: o Fancy. Se diferencia del de los virginalistas debido a la imitación. Al ser instrumentos distintos, se destaca más la entrada de cada uno de ellos. o Composiciones basadas en el bajo de Ground, bajo secuencial que no está basado en material previo, sino que se crea totalmente nuevo.

FRANCIA En Francia, lo que predomina es la danza, como se ve en el auge del ballet cortesano.

 Hay muchos TIPOS DE DANZA , como se puede apreciar en Le Roi danse (la danza ...