Tema 2: La Melodía PDF

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Profesora Marta Cuervo...

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MELODÍA 1. Definición de melodía y concepto de escala. Melodía: ‘Sucesión de notas con diferentes alturas’. Siempre que pensamos en melodía, pensamos en SUCESIONES. A partir del s. XX es más apropiado definirla como ‘perfil formado por cualquier conjunto de sonidos’ (1ª mitad s. XX), pues las melodías son normalmente sucesiones de saltos que ocurren en diferentes direcciones.  Arnold Schöenberg (1921-1923). 5 piezas para piano. - Entender la melodía a través de la textura. La melodía atravesaba el registro agudo, medio y grave. - Se construye sobre saltos que ocurren en diferentes direcciones. La melodía es lo primero que retenemos, debido a la respuesta emocional que nos genera y que permite prestar atención a este parámetro. La melodía es una estructura organizada y coherente con una capacidad de comunicación inmediata. Dentro de esa estructura hay otras más pequeñas: motivos, semifrases, frases, etc. La melodía está muy relacionada con la escala.

Escala: Sucesión de sonidos de diferentes alturas que ocurre dentro de un determinado ámbito, siendo este la octava en nuestro sistema Occidental. La escala es una concreción de la melodía, la melodía se basa en la escala. 2. Intervalos La melodía reposa en determinados intervalos. Intervalos: distancia entre 2 sonidos. Clasificación general: Melódicos: se cantan los sonidos uno detrás de otro Natural: Los dos sonidos son naturales (ausencia de alteraciones) Conjunto: se mueve al grado vecino inmediato Ascendente: va de grave a agudo

Armónicos: Los sonidos se cantan a la vez. Alterados: uno de los dos sonidos se encuentra alterado Disjunto: Se produce un salto. Descendente: va de agudo a grave

 Sinfonía nº 40 Mozart. Sol m. - Repetición del motivo Intervalo de 2ºm descendente que da impulso a la melodía. - Intervalo de 6º m.

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Papel esencial del ritmo: 1. Anacrusa 2. Apoyatura (mib) en la 2º menor. Bajada: movimiento más escalístico, típico de Mozart. Compás 5: progresión melódica: repetición del modelo a diferente altura. Lenguaje sinfónico: reposa en la dominante, lo que invita a continuar la frase.

En nuestro sistema Occidental, nos encontramos tonos y semitonos.

Diatónico: los nombres de las notas son distintos. Ej: mi-fa Semitono Cromático: La denominación de las notas es similar. (fa-fa#)

 Promenade. SibM. Mussorgsky., arreglo orquestal de Ravel. (1847)

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Carácter solemne, majestuoso. La elección del tiempo juega un papel importante. 2ºM descendente: valores apoyados. 4º J: carácter procesional. Permite la inclusión del figurado típico de la marcha. Estilo responsorial: alternancia entre solista (trompeta) y coro (tutti) (Ravel) Mete la cuerda para introducir líneas contrapuntísticas. Colocación de intervalos: las segundas ocupan distintos lugares. 1. Primer compás: inicio. 2. Segundo compás: final. 3. Tercer compás: inicio, apoyado por un acorde.

 Debussy. La niña de los cabellos de lino (1909-1910). Sol b M. - Inicio: tercera menor. Aparece en un arpegio con forma de arco, es decir, ascendente y descendente. - Uso de segundas. - Reposos intermedios entre las frases.  Chopin. Preludio La M. - Intervalo que predomina: 6ª M.

2.1 CLASIFICACIÓN DE LOS INTERVALOS.

2º,3º,6º Y 7º: d/m/M/A 4º,5º y 8º: d/J/A. Inversiones: m M M m A d d A JJ

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2.2 CONSONANCIAS Y DISONANCIAS. Su consideración depende de la época. Los armónicos más cercanos del primer armónico (8º-5º-4º) son más consonantes y los más alejados, disonantes.

CONCEPCIÓN ACTUAL DE LAS CONSONANCIAS Y DISONANCIAS Consonancias perfectas: 5º y 8º (J) Consonancias imperfectas: 3º y 6º (M y m) Disonancias fuertes: 2ªm y 7ªM. Disonancias suaves: 2ªM y 7ªm. El intervalo de cuarta justa recibe un tratamiento especial. Puede funcionar como: a) Consonante: en ambientes disonantes b) Disonantes: en ambientes consonantes.

Depende de su disposición, funcionará de una forma disonante o consonante. TRITONO: Se trata del intervalo de 4ºA o 5ºd. -

Es neutro en pasajes cromáticos. Inestable en pasajes diatónicos, es por ello por lo que necesita resolución. La 5ºd resolverá cerrando y llegando a una 3ºM/m. La 4ªA resolverá abriendo en 6ªM/m.

3. ESCALAS

Encontramos diversos sistemas de escalas: 1. Oriental. 2. Griego. 3. Modos eclesiásticos o medievales.

3.1 Escalas griegas: El origen de nuestras escalas mayores y menores reside en las escalas griegas. Los griegos las denominaron con el nombre de regiones griegas. Disponemos de 8 escalas: Dórica – Hipodórica Frigia - Hipofrigia Lidia- Hipolidia Mixolidia-Hipomixolidia Las escalas estaban formadas por 2 tetracordos y eran descendentes.  Los HIPO se construyen partiendo de la nota que resulta de bajar una 5ª a la primera nota de la escala dórica, frigia, etc.  Dórico: parte de MI  Frigio: parte de RE  Lidio: parte de DO  Mixolidio: parte de SI.

Encontramos tres géneros dentro de las escalas: diatónico, cromático y enarmónico. Los modos medievales provienen de los modos griegos, pero concretamente de los diatónicos. Los académicos cometieron un error de interpretación y usaron otros sonidos de los que hacían partir las escalas, que además las establecieron ascendentes en lugar de descendentes. Estas escalas son usadas entre los siglos X y XVI y se retomarán a partir del siglo XX. -

Dórico: Re LA (HIPO) Frigio: Mi—> SI (‘’) Lidio: Fa DO Mixolidio: Sol  RE

1. Hallamos el HIPO de cada escala partiendo de una cuarta descendente de la nota de la que parte la escala inicial. 2. En los modos eclesiásticos: - Dórico=Protus - Frigio=Deuterus - Lidio=Tritus

- Mixolidio=Tetrardus

En el primer tetracordo del modo lidio encontramos un intervalo de 4ªA, tritono. (SIFA). Es por ello por lo que la Iglesia lo evita y normalmente se altera el si añadiendo un bemol. Los modos siempre mantienen la distancia de tono entre el 7º y 8º grado, por lo que el séptimo grado no es sensible. F= finalis R= Repercutio: sobre esta nota se hacía la salmodia. En torno a esos dos sonidos se mueve la melodía.

 S. XX. Debussy. Cuarteto de cuerda. Sol m. - Hay tonalidad. - Modo frigio La Iglesia no terminó de aceptar los modos Jónico y Eolio. En el siglo XVII, durante el Barroco, aparece la TONALIDAD TONALIDAD: Grados cuya relación permite hablar de sonidos principales y subordinados. Así, la tonalidad marca una JERARQUÍA. TONALIDAD≠MODALIDAD. TONALIDAD: I: TÓNICA

V: DOMINANTE IV: SUBDOMINANTE VII: SENSIBLE

 Bach. Fuga nº8 en Re#m BWV 853. La tonalidad no se afincará por completo hasta mitad del siglo XIX, un siglo después de la muerte de Bach (1750) - Carácter imitativo de la fuga (más adelante desarrollado)

ESCALA MAYOR/ESCALA MENOR Escala mayor: Semitonos entre el tercer y cuarto grado y entre el séptimo y octavo. Tomamos como modelo DO MAYOR.

Escala menor: Semitonos entre el segundo y tercer grado y entre el quinto y el sexto. Tomamos como modelo LA MENOR.

A menudo se utiliza la escala menor armónica, la cual tiene el séptimo grado alterado. De esta forma se construye un intervalo de segunda aumentada entre el sexto y séptimo grado. El séptimo grado pasa a ser sensible, situándose a un semitono de distancia de la tónica.

POLITONALIDAD: Varias melodías que suenan a la vez con tonalidades diferentes. Surge antes de la I Guerra Mundial.

 Saudades de Brasil (1916) - En los dos primeros sistemas hay dos tonalidades superpuestas, Sol M y Re M.

CÍRCULO DE QUINTAS

El temperamento igual (12 semitonos iguales) surge en el Barroco y nos permite establecer las tonalidades enarmónicas y tiene una función práctica. -

ENARMONÍA: Mismo sonido, dos formas de llamarlo. Hay tonalidades enarmónicas. Esto sirve para facilitar la lectura.

 G. Mahler. Inicio IV movimiento. Sinfonía IV. (1899-1900) - Saltos de: sexta mayor (ascendente), tercera mayor (descendente) y quinta justa (ascendente)  Wagner. Maestros cantores de Nuremberg. Tema IV. - Saltos de: quinta justa (descendente), tercera mayor (ascendente) y sexta mayor (descendente) Cambio en el orden de la interválica y en la dirección con respecto al ejemplo anterior.  Mozart. Quinteto para cuerda K. 516 (1787)

Conclusión: A partir de estos tres ejemplos obtenemos la conclusión de que las líneas de sonidos, las curvas melódicas, el perfil melódico, los ascensos y los descensos que puedan ocurrir en una frase melódica determinarán el carácter, el gesto y, por tanto, su identidad.

 Haydn. Primer movimiento. Sinfonía 104. - Uso de la 5ºJ. - 2ªm descendente + silencio: tensión y lamento. - Cambia 4ªJ descendente por 5ªJ.

TIPOS MELÓDICOS 1. La línea melódica es RECTA. Prácticamente la línea melódica no se mueve. Se recurre a la repetición de un mismo sonido. Juegan un papel importante la armonía y el ritmo, además de la tímbrica (instrumentación).  Beethoven. Sinfonía nº7, segundo movimiento. - Melodía principal: violas. - Recursos: Añadir partes melódicas distintas que realicen ‘contramelodías’ a la melodía recta.  Beethoven. Sonata LabM op. 26 (1800-1801). Tercer movimiento. - Marcha fúnebre. Fórmula rítmica (corchea con puntillo-semicorchea) y registro grave. - Cambios en la armonía. - Contramelodías. - La elección del tipo melódico en relación al género (marcha fúnebre) 2. Línea OBLICUA. Se mueve en una dirección, ya sea ascendente o descendente. Presencia de elementos escalísticos.  Mazurka Chopin op. 7. SibM  Sonata op. 14 nº2. Beethoven. III Movimiento. Scherzo. (1798-1799) M Beethoven. Sinfonía nº1 (1800). Do M. IV Movimiento.  Misa solemne de Beethoven. Benedictus. - Descendente. - Movimiento contrario entre violín (ascendente) y voz (descendente).  Verdi. Rigoleto (1851) - Descendente y ascendente. - Aparición del tema (donde está el tipo melódico) con trinos y apoyaturas.

- Coloraturas. 3. Línea ONDULADA. Combina tanto ascensos como descensos.  Preludio de la siesta de un fauno. Debussy. 1894.  Nocturno op. 9 nº2 MibM. Chopin. - Alcance de un punto climático a través de un ascenso gradual.  Mendelsshon. Romanza sin palabras op. 62 nº30. La M. - Repetición del sonido culminante dentro de una frase. - Efecto de arpa.  Beethoven. Sonata para violín y piano en Fa M. op. 24. 1er movimiento.  Mozart. Concierto nº23 La M. K488. 3º Movimiento. (1786) - Compensación en el uso de saltos y movimientos por grados conjuntos  EQUILIBRIO. - Cambio de sentido en saltos consecutivos (asc-desc). Quinta justa descendente y octava justa ascendente. - Uso de grados conjuntos: formaciones escalísticas. - La compensación es un recurso muy utilizado en el clasicismo en movimientos como el tercero, el cual requiere mucha energía. - La Mayor: ocho compases: 4+4  Serenata Sol M. K.525. Mozart. - Arpegios: Gran presencia en temas clásicos. - Mozart se inspira en Haydn al utilizar unísonos al comienzo de los movimientos. - Cambio de textura en el c. 5 Melodía acompañada. - Armonía por compás: I, I, II, V (semic.), I (pedal de tónica) …  Beethoven. Septeto Mib. Op. 20. - Notas extrañas, bordaduras, retardos, apoyaturas…

TIPOS MELÓDICOS A LO LARGO DE LA HISTORIA. 1. Cantos firmus o Melodía dada. Propio de la Edad Media. - Asociado a la música sacra (s. XIII-XVI) - Después se utilizó en la música vocal y organística luterana. - Basado en melodías de corales. - Implica melodías preexistentes. Notas largas, sin mucha diferenciación rítmica. Suele aparecer en composiciones contrapuntísticas. Suele estar acompañada de otras melodías que poseen un movimiento más rápido.  Contrapunto dialéctico a la mente. Cinta magnética. Luigi Nono.

2. Tonada

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Contienen grupos regulares de frases, cadencias fuertes y distintos motivos rítmicos o interválicos. Estructura cerrada. Reposos muy definidos. Muy usado en canciones y danzas. Son melodías fáciles de cantar. Generalmente no sobrepasan el ámbito de una décima. Rara vez se usan intervalos grandes, cromáticos y ritmos complejos.

 Mendelssohn. Canciones sin palabras. Barcarolla nº6 en Sol m op. 19. 3. Melodía sinfónica. - Destinada a utilizarse como tema en una obra de grandes dimensiones. La melodía en sí misma es más corta que una tonada. - No suele tener cadencia sobre tónica. Se presta a una continuación. - Sujetas a cambio, cambio que proporciona variedad temática y asegura que la identidad temática original no se pierda. - Usada en sonatas, rondós… - Pueden repetirse en su totalidad, pero en diversas tonalidades y pueden utilizarse todo tipo de combinaciones contrapuntísticas. Pueden aparecer de forma fragmentada.  Beethoven. Sinfonía VIII. Fa M op. 93. I MOV. 1812.  Sonata para piano en Si m. Liszt. -

Distintos temas para distintos personajes Transformación Mefisto Margarita Segunda parte: dos temas: 1) ‘Himno’ en Re M. 2) Transformación de Mefisto en Margarita. Carácter de nocturno. - No se termina de exponer el tema cuando ya se está repitiendo: estructura canon.  Tchaikovsky. Quinta sinfonía (1888) - Marcha - Vals: tipología de tonada. - Introducción con influencia de Haydn: tiempo lento. - Continuidad

4. Ostinato. - Melodía que se repite una y otra vez. Por lo general son melodías breves. - Alternancia Tónica- Dominante. - Cuando este ostinato aparece en el registro más grave, se denomina ‘bajo ostinato’.

 Bartok. Concierto para orquesta. I movimiento (1943) - El ostinato está construido con intervalos de cuarta. Se usa para crear tensión cuando se quiere reiterar una idea. - La melodía en ostinato se transporta. 5. Melodía de enlace u ornamentación - No son temas (tema= función específica de la melodía). Su función es enlazar frases. - En las fugas: las melodías de enlace u ornamentación serían los episodios.  Fuga 2 en Do menor. Clave bien temperado vol. 1 de Bach. - En Chopin, por ejemplo, son los pasajes ornamentales y las figuraciones irregulares que introduce dentro de la exposición de un tema.  Chopin. Nocturno en Fa#M op. 15 nº2.

ESTRUCTURA DE LA FRASE MELÓDICA Frase: presenta una regularidad en su número de compases, que según la tradición suele ser de 4 a 8 compases. Se percibe como unidad del pensamiento musical. Determina el principio y final de una unidad melódica. El final se marca con una cadencia, la cual tiene una función métrica y está determinada por una fórmula armónica convencional. La estructura constituye uno de los más importantes reguladores del tiempo musical. Responde a la siguiente jerarquía, de menor a mayor: -

Grupo de compases = FRASE Grupo de frases = PERIODO Varios periodos = SECCIÓN

Dentro de la frase, puede haber unidades más pequeñas. - Semifrase. - Motivo: unidad temática (melódica y rítmica) más breve que tiene sentido musical.

 Mozart. Sinfonía 38 K 504. ‘Praga’. 1787. Parte secundaria, I movimiento. -

Introducción a modo de Haydn. Entonación de lamento, segunda menor descendente. Prestar atención a la parte secundaria de la forma sonata del movimiento B. El motivo aparece variado (A1, A2…A5)

Los motivos son breces (pueden estar constituidos por un solo sonido o acorde), pueden estar en las melodías principales o en aquellas que funcionan como acompañamiento o como contrapunto. En general, un tema emplea como máximo 3 o 4 motivos. A menudo aparece un MOTIVO RECTOR, que cohesiona y otorga unidad al tema, dándole identidad. Los motivos sufren variaciones, pero sin perder su identidad, permitiéndonos reconocerlos. Variaciones: -

Transposición: cambios de altura e intervalos de ese motivo. Puede afectar al color o al timbre: cambio de instrumento, cambio de picado a legado... Cambio de registro… Uso de diferentes proporciones rítmicas. Disminución y aumentación. La aumentación consistiría en cambiar las figuras por otras que representen, por ejemplo, el doble de su valor (negra blanca). La disminución consiste en cambiar las figuras por otras que representen, por ejemplo, la mitad de su valor (blanca negra).

 Bach. Clave bien temperado. Fuga nº 14 Fa #m. Vol I. -

La respuesta en la fuga se consigue por imitación a una altura distinta. Motivo: unidad mínima temática con sentido propio.

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Inversión de motivos por movimiento contrario y movimiento retrógrado. El movimiento contrario consiste en cambiar la dirección de los intervalos (ej: ascendente descendente). El movimiento retrógrado consiste en construir el motivo de atrás hacia adelante, es decir, se comienza por el último sonido y se va sucesivamente escribiendo el resto hasta el primero.

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Variación por adición de notas de adorno: notas añadidas consideradas notas extrañas. Ornamentación: técnica propia del Barroco tardío y principio del Clasicismo. Las notas principales se pueden adornar con florituras y pequeñas notas. Es bastante común en la música para teclado de Francia en el siglo XVIII.

 Suite para Clavecín en Mi m. Allemanda. Rameau. - Forma binaria. - Repetición del mismo motivo. - Se hacen variaciones: transposición, ornamentación… Mueve el motivo por los diferentes registros.  Trío piano, violín y violoncello op. 97. Sib M. IV Movimiento.

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Variación del motivo por ornamentación.

Normas de ornamentación de una frase melódica. Principios generales. 1. Se debe intentar que los adornos ocupen valores largos de apoyo rítmico. 2. Entre dos notas repetidas no deben colocarse trinos o mordentes. 3. El mordente se coloca en notas con puntillo ascendentes y el trino, en las descendentes. 4. Si el grupo que se va a ornamentar contiene tres figuras largas descendentes que finalizan una frase, se debe colocar el mordente en la primera, el trino en la segunda y la tercera se deja tal cual. Estas normas aparecen formuladas hacia 1800. La aplicación se viene realizando desde la última mitad del siglo XVIII. La variación es la forma de elaboración más sencilla que podemos hacer a nivel de material temático. Conque la frase melódica pase de un instrumento a otro es suficiente para considerar que se ha variado la frase.  Cuarteto de cuerda. Do M. op. 76 nº3. Haydn. II movimiento. - El tema pasa por distintos instrumentos. - Transposición.

FORMA: TEMA CON VARIACIONES.  Brahms. Variaciones Haydn op. 56 a. - Orquesta sinfónica con otras posibilidades que las que tenía Haydn. - La primera variación hace uso de recursos de ornamentación y de contrapunto. Utiliza los sonidos más importantes del tema de Haydn. El número de compases de la variación se corresponde con el número de compases del tema. Así, se producen cambios en lo interno, pero lo externo permanece. - La segunda variación es sobre el tema B. Cambios de carácter. Más rítmico....