Tema 8: La prosa de ficción PDF

Preview

Summary

Tema 8, titulado 'La prosa de ficción', de la asignatura Textos Literarios de la Edad Media....

Description

TEMA 8: LA PROSA DE FICCIÓN: LA PROSA DEL SIGLO XIV

0. Introducción Desde principios del siglo XIII hasta finales del siglo XIV, el nacimiento de la prosa de ficción se enmarca en proceso de aparición de la prosa en general (ver tema 7) Llegó un momento en que fue posible separar la prosa de ficción de la de no ficción (al principio los límites eran muy difusos). Las obras de ficción poco a poco se fueron emancipando hasta tener una completa autonomía. La apertura de Castilla a Europa en el siglo XIV dejará penetrar más profundamente las corrientes narrativas europeas (en especial francesas) que se manifiestan en traducciones o adaptaciones de obras. Esto fue posible también gracias a la existencia de una sociedad cortesana que ya estaba lo bastante desarrollada para disfrutarlas. La prosa de ficción castellana sigue dos líneas esenciales: CUENTÍSTICA: – Origen árabe. – Relatos breves. – Fuerte componente folclórico o sapiencial (base docta o filosófica). – Finalidad didáctica (laica o religiosa) muy clara. – Difusión oral previa y traducciones a partir del siglo XIII de textos sapienciales, sentencias y cuentos. CABALLERESCA: – Origen europeo. – Relatos extensos. – Tema guerrero. – Ámbito de difusión: la corte. – A partir del siglo XIV penetran en Castilla las corrientes narrativas europeas (sobre todo de Francia): primeras traducciones de obras en torno a Carlomagno o Arturo y tambiéncreación de las primeras obras autóctonas (Amadís de Gaula y el Libro del Caballero Zífar). Este división es real, pero también hay que matizarla porque ambas líneas se mezclan continuamente. No son compartimentos estancos, sino que se retroalimentan continuamente (obras caballerescas con finalidad didáctica, por ejemplo). La línea caballeresca la estudiamos en el tema 8 y la cuentística en el tema 9.

1. Los romanceamientos y el origen de la prosa narrativa Al igual que en el caso de la prosa de no ficción, como la historiografía, el origen de la prosa de ficción caballeresca hay que buscarla en los romanceamientos: las traducciones al romance de fuentes latinas. Hay dos obras fundamentales El primero es un romanceamiento biblíco denominado ‘La fazienda de Ultramar’. Es una versión abreviada de la Biblia, datada entre 1220 y 1230, que sigue un orden geográfico antes que cronológico. La novedad, por tanto, es que los acontecimientos en Tierra Santa están agrupados según el lugar en el que ocurren. Es una estructura original en la que las etapas cronológicas se superponen. Esta es una de las primeras

obras que incluye temas totalmente de ficción y será, además, una fuente de inspiración para la creación de otras obras de ficción originales. La otra obra fundamente es ‘La gran conquista de Ultramar’. Es una monumental historia de las cruzadas, fruto de una compilación que reúne varias fuentes francesas de diferente procedencia (el Eracles más cinco poemas de gesta y la leyenda de Berta de los grandes pies). La obra se caracteriza por su componente maravilloso más que histórico. Tiene un componente de ficción muy importante que ocupa prácticamente toda la obra: cada vez es menos crónica y más fantasía. Un ejemplos de esto es la inclusión de la historia del Caballero del cisne.

2. El nacimiento de la ficción vernácula El nacimiento de la ficción vernácula se produce gracias a la aportación de las traducciones de materiales europeos. España no se queda al margen de las grandes líneas de la narrativa de ficción europea, que nos llega de muy diversos modos, dando lugar a traducciones o adaptaciones primero y a creaciones autóctonas después. Las tres grandes líneas de la ficción europea son: A. Materia de Roma: Es la de mayor prestigio y antigüedad. Reúne los relatos sobre Alejandro Magno, Apolonio y los héroes ligados a la guerra de Troya. Algunos ejemplos son: Alexandreis (fuente del Libro de Alexandre) y Roman de Troie (fuente de la General Estoria). Estas obras se conocen en la Península desde el siglo XIII. Las versiones medievales tomaban los relatos antiguos y los adaptaban de tal modo a su época que las obras resultantes se podrían considerar nuevas. El objetivo era acercar el universo de los héroes clásicos al mundo cultural y a la sociedad de sus receptores. B. Materia carolingia o de Francia: Nace en torno a la figura histórica de Carlomagno (por lo tanto, se centra en Francia) y desarrolla en la ficción diversos episodios de su reinado. El rey de los francos pasó de ser un simple héroe a convertirse en un arquetipo ideológico y entonces a la materia carolingia se les sumarán relatos de otro origen. Estas historias se difunden en la Península desde el siglo XIV. C. Materia artúrica o de Bretaña: Es posiblemente la que más influya en la literatura castellana del siglo XIV, más concretamente en la ficción caballeresca. tiene su núcleo originario en el rey Arturo, si bien los relatos adicionados a este personaje llegaron a crear otras figuras que como Lanzarote (Lancelot) o Tristán tuvieron casi la misma importancia. Entre los siglo IX y XII se fija la aparición y desarrollo de las leyendas vinculadas a un Arturo vinculado a la liberación del pueblo bretón de los sajones. Se distinguen distintas fases: – Primero tuvo una fase oral. – Luego, Geoffrey de Monmouth toma estas leyendas para elaborar sus crónicas en 1136 (Historia regum Britanniae). – Posteriormente estas crónicas se adaptan a obras de ficción: los romans de Chrétien de Troyes (1170-1183). – El siguiente paso es la Vulgata de 1215-30, en la que la caballería artúrica terrenal se transforma en una caballería religiosa cuyo principal objetivo es la búsqueda del Santo Grial. – Este componente se refuerza en la Post-Vulgata (1230-40), donde desaparece casi completamente Lancelot por su condición de caballero terrenal.

La materia artúrica, muy amplia y compleja, penetra en la Península por varias vías (algunos señalan que a través de la zona gallego-portuguesa, otros que por la zona catalano-aragones, y otros que directamente a Castilla; lo más probable es que entrara por las tres partes –circulación de juglares y trovadores por los reinos) en época temprana (siglo XIII), pero los mejores testimonios escritos son del XVI.

Entre historia y ficción Toda esta prosa de ficción que está naciendo en el siglo XII en la península Ibérica – gracias a las tradiciones y adaptaciones de obras latinas y europeas (materia de Roma, artúrica y carolingia)– comparte recursos técnicos de organización del relato, temas, motivos y materias con la prosa historiográfica. De hecho, en España la prosa de ficción no se desgaja de la historia hasta bien entrado el siglo XIV, en un proceso muy paulatino. Durante el siglo XIII, ambos géneros conviven, ya que era muy difícil inicialmente separar ambas modalidades. Un ejemplo del siglo XIII es que ‘La Leyenda del caballero del cisne’, un texto totalmente de ficción, se encuentra inserto en la La gran conquista de Ultramar, que es una crónica de las cruzadas. A partir del siglo XIV empiezan a diferenciarse. Dos ejemplos del siglo XIV son El Libro del cavallero Zifar y el Amadís de Gaula, que gozan ya de autonomía como obras de ficción. Esto indica que el público cortesano había madurado para poder valorar las obras de ficción en prosa por sí mismas. Esta confusión entre realidad y ficción se nota también en la ambigüedad terminológica en el caso de los relatos de ficción extensos. Los dos términos que se suelen emplear más en esa época crean problemas: – Romance se utilizaba para cualquier texto no escrito en latín, pero en castellano se especializa en el siglo XV para indicar un texto narrativo poético que se canta. – Historia (o su variante Estoria) es el término más utilizado en la Edad Media pero se confunde con la historiografía que narra hechos reales. Tenemos que esperar hasta el Siglo de Oro para que se empiece a distinguir entre historia fingida e historia verdadera. ¡OJO! Las obras de ficción no son solo literatura de evasión (no es arte por el arte). Al contrario, transmiten un modelo de sociedad y un mensaje ético por lo que siempre tenemos que tener en cuenta su carácter didáctico.

3. Creaciones peninsulares Estas creaciones peninsulares, que ya no son ni traducciones ni adaptaciones, están directamente vinculadas con la difusión y el éxito de la materia artúrica, en cuya aclimatación total (durante más de un siglo) se distinguen tres fases: 1. Entorno a 1200 tenemos los primeros testimonios, en obras históricas (de nuevo la relación entre la historiografía y la ficción), de la llegada de la obra de

Geoffrey de Monmouth a la península Ibérica. 2. Hacia 1250 tenemos las primeras traducciones de textos de la materia artúrica. 3. Y es en la primera mitad del siglo XIV cuando se completa la asimilación de la materia artúrica y se producen obras peninsulares originales. Las primeras dos obras originales son el Amadís de Gaula y del Libro del cavallero Zifar, ambos en castellano, antes de 1350.

3.1. El Amadís de Gaula en la Edad Media Argumento: Narra las aventuras de una caballero de origen real, excluido de la realeza, que llega a alcanzar el trono por la fuerza de su brazo, su valor y sus hazañas. La trama fundamental es artúrica, aunque también hay influencias de la materia de Roma. El Amadís de Gaula es una creación hispana sobre los modelos artúricos. Al tratar el asunto de los amores furtivos, tiene varios episodios que siguen muy de cerca el "Lancelot", la obra que desarrolla los amores adúlteros de Lancelot con la reina Ginebra. Hay una versión primitiva, datada en la primera mitad del siglo XIV, de la que solo nos han llegado unos pocos folios (dos folios). Pero tenemos información por otras fuentes: – Referencias y citas de otros autores medievales. – La refundiciónd el Amadís realizada por Rodríguez de Montalvo en el siglo XV (tuvo muchísimo éxito y dio origen a una auténtica saga de novelas de caballería). Con esta información, las conclusiones de la crítica son: – El Amadís primitivo constaba de tres libros, a diferencia de la refundición de Montalvo (que presenta cuatro libros). – Desde el punto de vista argumental, en esta versión Amadís moría en un combate con su hijo Esplandián y Oriana, la amada de Amadís y la madre de Esplandián, se suicidaba al saberlo. – El amor es el rasgo definitorio de los personajes (el nombre de Amadís hace referencia al amor), un amor que se lleva más allá de la muerte. Y se convierte en eje temático de la obra. – El desenlace trágico se explica por la voluntad moralizadora de la obra: la muerte de los amantes es el castigo al amor ilícito entre los amantes. Además, la muerte del padre a manos del hijo está bien documentada en la tradición: en el folclore y en las leyendas troyanas.

3.2. El Libro del cavallero Zifar A. TEXTO SINCRÉTIVO

Es muy importante porque es un texto sincrético en el que confluyen las diversas vías de la narrativa del siglo XIV (es un compendio de todo lo que había y, además, un libro único porque no ha habido una continuidad de este género): ◦ ◦ ◦ ◦ ◦

Materia artúrica. Relatos hagiográficos. Exempla. Prosa historiográfica y jurídica. Literatura sapiencial.

Las fuentes provienen de obras de oriente y occidente, escritas en latín, castellano y árabe. El autor realizó una labor encomiable por el esfuerzo que tuvo que hacer para refundir tantas fuentes y en distintas lenguas. Las fuentes se insertan en el texto sutilmente, de forma que se consiga una apariencia “natural” –en modo alguno lejana a mecanismos de inserción que se podrán ver en obras del Siglo de Oro–. Resalta el verismo que el autor del Zifar desea imprimirle a su obra B. DATACIÓN (decenio de 1330) Datos cronológicos que nos sirven para datar la obra: – En el prólogo se narra un hecho que tuvo lugar en el primer gran jubileo romano convocado por el papa Bonifacio VIII para el año 1300 (primer dato cronológico). Además, se menciona a la reina María Molina como ya difunta, y sabemos que murió en 1321. Este año, por lo tanto, es fecha post quem (la obra se tuvo que escribir después de ese año) – Por otra parte, en la Glosa castellana al regimiento de príncipes se menciona el Libro del cavallero Zifar. Por lo que 1350 sería la fecha ante quem (la obra se tuvo que escribir antes de ese año). – Así se fija el arco temporal en el que se escribió esta obra: los 29 años que van entre 1321 y 1350. – Juan Manuel Cacho Blecua y Mercedes Vaquero afinan aún más aduciendo razones ideológicas que encajan más con el reinado de Alfonso XI (relación de los reyes con los consejeros, necesidad de luchar contra los abusos, etc.). Esto permite datar la obra en torno al decenio de 1330. C. AUTORÍA (anónimo) Autor anónimo. Sabemos que probablemente vivía en el ambiente toledano (por la diversidad de fuentes que maneja y la variedad de lenguas de las mismas). También parece que es un experto en derecho porque habla de cuestiones jurídicas en la obra con bastante conocimiento de causa. D. FUENTES – Para la primera parte de la obra (los hechos de Zifar): se moldeó sobre un relato de amplia difusión que podríamos titular ‘El hombre probado por la fortuna’ (un hombre se ve obligado a abandonar su hogar acompañado de su familia, que por diversos motivos se separa, y tras diversas penales se vuelven a reunir y obtienen la felicidad). Es un cuento de origen indio, pero que llega a occidente a través del género hagiográfico con la Vida de San Eustaquio (versiones en latín y romance). Por la vía

orienta, el relato de ‘El hombre probado por la fortuna’ pudo llegar a España a través del cuento ‘El rey que lo perdió todo’ incluido en las Mil y una noches. – Materia artúrica: Su influencia es palpable en la primera parte, en la historia del Caballero Atrevido, y en la segunda, en el episodio de las islas Dotadas. En ambos casos el mundo mágico en el interior de un lago está dominado por una mujer bella que atrae al caballero y lo expulsa cuando este incumple las condiciones pactadas. – Literatura sapiencial: Tiene una relevante presencia a través de los exempla y en la disertación de Zifar para adoctrinar a los hijos. Las fuentes más significativas en este caso serían el Flores de filosofía, junto con otros tratados latinos; los Castigos e documentos del rey don Sancho, o las Siete partidas. E. ESTRUCTURA Aparente la estructura tiene una falta de cohesión, pero la crítica actual (a partir de los años sesenta) señala numerosos elementos temáticos y estructurales que dan continuidad al relato. Algunos de estos son: – La presencia de un trasladador al comienzo y al final, quien extrae para el lector las lecciones morales que debe advertir en la obra y que son las mismas. – La existencia de una idea fundamental en el prólogo y en la obra: “sé agradecido con quien te ha hecho bien”, como el Arcediano Ferrán Martínez lo fue con su benefactor el Cardenal cumpliendo su voluntad. – Los paralelismos estructurales entre la historia de Zifar y la de su hijo Roboán, por ejemplo, abandonan su casa buscando mejorar su fortuna; no permanecen en los primeros lugares que visitan, a pesar de que son invitados a ello; se casan dos veces.. – Recurrencias temáticas y referencias internas: las voces divinas, las premoniciones, el mundo maravilloso en el agua, etc. – La vinculación entre los castigos de Zifar a sus hijos y la conducta de los personajes positivos. El libro está dividido en: – Prólogo: constituido por un exemplum. – Las dos primeras partes. Se titulan “El caballero de Dios” y “El rey de Mentón” en la edición de Wagner (1929). Relatan una historia de separación y encuentro de Zifar con su familia, compuesta por su mujer Grima y sus hijos Garfín y Roboán. – La tercera parte, “Castigos del rey de Mentón”, recoge los consejos que Zifar —ya rey de Mentón— da a sus hijos Garfín y Roboán. Es un tratado doctrinal de educación de príncipes, y se aparta del género narrativo para hacer una digresión didáctica. – La cuarta parte narra la historia de Roboán (hijo de Zifar) desde que abandona el reino de Mentón hasta que consigue ser coronado emperador de Tígrida, con lo que repite el modelo de su padre. F. POSTERIDAD – La obra gozó de éxito. Tenemos varios manuscritos y una edición impresa del siglo XVI.

– Sin embargo, no tuvo continuidad. La obra quedó eclipsada por el enorme éxito del Amadís de Garci Rodríguez de Montalvo (se convierte en el modelo de libro de caballerías con más éxito). – Es posible que Cervantes la leyera y que el escudero Ribaldo le inspirara el personaje de Sancho Panza. El autor del Zifar creó con el ribaldo que acompaña a Zifar en sus aventuras uno de los personajes populares más significativos de la literatura medieval, donde por lo general son pocos y mal caracterizados. Como medio para destacar su carácter y agudeza le presenta en varias situaciones, bien interrogando a Zifar para darle su aprobación, bien a través de varias anécdotas....