Trabajo: La Platería en Hispanoamética PDF

Preview

Summary

Download Trabajo: La Platería en Hispanoamética PDF

Description

La Platería en Hispanoamérica

1

ÍNDICE

Orígenes Técnicas Control de la corona Evolución Ejemplos de platería Bibliografía y webgrafía

2

ORÍGENES España, a partir de 1492, fue la protagonista del encuentro entre el Viejo Mundo (Europa) y el Nuevo Mundo (América). La América que los españoles encontraron era tan plural como la misma España, y la pluralidad cultural estaba en relación directa con sus muchas variables regionales y geográficas, con el grado de desarrollo que hubieran alcanzado sus culturas y con sus múltiples tradiciones. España, en su proyección, busco imponer sus propias experiencias culturales y transmitir así los conceptos estéticos y las costumbres que en ella habían surgido. Desde ella llegaban las tendencias estéticas imperantes, pero América actuó como un enorme crisol de ensayo donde aquellas se fundieron paulatinamente con las propiamente indígenas, y es por eso por lo que la platería no es otra cosa que el fruto del proceso de síntesis entre las experiencias de la cultura dominante (española) y la dominada (indígena), aunque con un claro predominio de aquella que era la que se impuso. De esta manera nace un arte que, en modo alguno, puede considerarse como una simple continuación de la española, porque es en sí mismo diferente y, por tanto, genuino y con una muy marcada personalidad, pues la platería colonial no va a atender únicamente a las necesidades de los españoles de América, sino que va a responder a unas necesidades e intereses muy concretos que se identifican con el complejo desarrollo cultural de una nueva sociedad mixta, la Hispanoamericana. Si tenemos en cuenta que la sociedad colonial era plural debido a la infinidad de culturas que la integraban distribuidas en tres grandes áreas: urbanas, rurales y periféricas (marginales), no podemos pretender que sus expresiones artísticas fueran homogéneas. De ahí que la platería del periodo virreinal- como el resto de las artes- se manifieste a lo largo de su dilatada existencia con pluralidad de rasgos y peculiaridades. Esta originalidad inherente a cada centro artístico hace que sea inaceptable pensar que la platería americana es anacrónica, y este calificativo nace desde la visión eurocéntrica al creer que este arte tiene que adecuarse a los tiempos que se marcan desde Europa, cuando en realidad es un arte “intemperal” consecuente con la sociedad americana que lo había gestado, lo mismo que es totalmente inaceptable asociar la calidad de esta platería cuando se asemeja a la europea, es decir, admitir que su importancia esté en relación directa con su capacidad de dejar de ser americana. La platería de América se inicia casi en paralelo al nacimiento de las ciudades, en clara respuesta a la temprana y fuerte demanda que la joven sociedad irá planteando desde mediados del siglo XVI, para con ella dar satisfacción a sus propias necesidades, tanto en el ámbito civil como en el religioso. Pero su rápida aparición y desarrollo de trayectoria espléndida y continuada en el tiempo se explica, entre otras razones, por dos factores que fueron definitivos en proceso: por un lado, por la sólida formación de los ind ígenas en el trabajo de los metales precioso; por otro, por la abundancia de estos en las entrañas de América. Los plateros españoles y los indígenas fueron conocedores de todos los secretos de la técnica, pues trabajaron con la misma destreza la soldadura que las aleaciones, el repujado y el grabado o las fundiciones en molde, y nada más contar con las herramientas adecuadas labraron con soltura cuantos objetos se le pedían. Estos, una vez que la Corona les permitió que trabajaran el oro y la plata, pasados los primeros tiempos de prohibición, fueron

3

incorporándose al mundo laboral, unas veces establecidos por su cuenta, otras bajo la tutela de los plateros españoles y, aunque la mayor parte de las veces siguieron los lineamientos impuestos por la estética dominante (la española) otras, y muy especialmente en aquellos lugares donde las tradiciones culturales estaban muy arraigadas, los plateros indígenas continuaron aferrados a sus formas y usos. América encerraba en su entraña una ingente riqueza minera, y si bien es verdad que en el periodo prehispánico ya hubo extracción y refinamiento de metales preciosos para fines más bien religiosos y ceremoniales, la minería como actividad propiamente económica nació bajo la etapa española. A lo largo y ancho de aquel amplio territorio se fueron descubriendo y explotando vetas argentíferas y auríferas, y así en el virreinato de la Nueva España (México) se hicieron famosas las minas de plata de Zacatecas, Guanajuato, Taxco, Pachuca, Real del Monte y San Luis de Potosí; en Centro América las hubo de oro y plata en Comayagua y Tegucigalpa (Honduras) y en el Darién (Panamá), en Colombia fueron muy ricos los yacimientos de oro y también los de plata, localizados sobre todo en las cuencas de los ríos Cauca y Magdalena, en la costa del Pacífico y en las vertientes de la cordillera andina, en el Ecuador se explotó el oro en Zaruma, Lija y Jaén, además de la plata en Cuenca, pero fue en el Alto Perú (Perú-Bolivia) donde sin duda alguna se dio mayor riqueza minera con explotaciones de oro en Asillo, Azangaro, carabaya, Ouro y el valle de Chuquiavo (La Paz) y de plata en porco, San Antonio de Esquilache, laicacota, Lampa, Paucarcolla, Tuiahuanaco y pasco, siendo sin duda el yacimiento más esplendido y generoso de todos los de América el Cerro de Potosí. Pero América no solo fue rica en metales preciosos, pues también tuvo la dicha de contar con riquísimos yacimientos de esmeraldas, localizados en Colombia en las regiones de Muzos y Somondoco, de manera que la platería de Sudamérica vio reforzada su valor intrínseco con la presencia del adorno de estas piedras preciosas. TÉCNICAS Es verdad que el material argentífero abundaba, pero era necesario transformarlo para poder obtener la plata y refinarla con la mejor calidad y con la mejor rapidez posible. A las técnicas indígenas prehispánicas en materia de metalurgia se incorporaron en los primeros años las que traían los españoles, pero hubo dos invenciones que la revolucionaron. Una se debió al sevillano Bartolome Medina que invento en 1555 en Pachuca (México) el célebre método de amalgamación de los minerales de plata. Consiste en un proceso en frío (denominado método de patio) en el que se pulverizaba el mineral, se mezclaba con azogue (mercurio) y luego se depuraba el azogue de la pasta resultante, conocida como pella. La otra, se debe a Álvaro Alonso Barba, cura de Potosí y andaluz de nacimiento, que inventó en esta ciudad en 1590 el célebre beneficio de cazo y patio, basado en un proceso en caliente que recoge en su tratado Arte de los Metales (1637), un texto que está considerado como la obra cumbre de la metalurgia americana. Pero para ambos métodos era necesario disponer de azogue como base del beneficio de la plata por amalgamación, así que cuando se descubrieron las minas de Huancavelica (Perú) hacia 1566, ya no era necesario traerlo desde Almadén (España) y la producción de la plata se aceleró e incrementó notablemente.

4

CONTROL DE LA CORONA Al calor de la abundante producción minera la demanda de obras labradas en plata fue creciendo, así que la Corona, para tener un control sobre estos trabajos de platería, decidió desde fechas muy tempranas regular los trabajos (como también se había venido haciendo en España desde tiempos de Juan II, en 1435, y en especial bajo el gobierno de los Reyes Católicos) y exigir un marcaje para asegurar que cada pieza de plata labrada llevara las marcas reglamentarias. Donde el control se aplicó con más rigor fue en México, sin duda por ser esta la capital administrativa del Virreinato. Sabemos que desde 1530 existía la obligación de marcar la plata con el punzón de la ciudad para controlar su calidad, consistiendo este en un castillo lacustre que aludía a las armas de la antigua ciudad de Tenochtitlan (después México) edificada sobre el lago de Texoco. Esta señal se utilizó como marca de localidad hasta, aproximadamente, 1550 año en que cambia su morfología por la imagen que a partir de ahora va a ser la tradicional - con pequeñas variantes - hasta el comienzo del ejercicio del ensayador Jose Antonio Lince (1779): pareja de columnas coronadas albergando una cabeza varonil sobre o/M. Es a partir de 1551, con el marcador Gabriel de Villasana, cuando aparece en la platería capitalina el marcaje cuádruple. La primera marca que debía estamparse era la personal del artífice avalando con ella la autoría del trabajo antes de llevarla a la Real Caja donde el ensayador analizaba el metal de la pieza levantando una pequeña porción con el buril dejando una señal (conocida como burilada), y si su ley (bondad del metal) era la establecida ya podía añadir su marca personal (previamente elegida y registrada) para dar fe de esa calidad, además de estampar las otras dos de su competencia: la correspondiente a la localidad donde se había realizado el marcaje (y donde, por regla general, se había labrado la pieza) y a la del impuesto fiscal, marca inexistente en España, que en América tuvo mucha importancia porque significaba que la quinta parte del valor de la pieza iba para la Real Hacienda y es por eso por lo que a esta marca se la conoce popularmente como “quinto”, siendo de todas las más habitual en el marcaje americano. Y eso fue así porque a las autoridades virreinales lo que verdaderamente les importaba era recaudar dinero a través de este impuesto para satisfacer al rey y no les preocupaba tanto el controlar si la plata no era de ley y con ello se defraudaba al comprador, o si el artífice eludía poner su señal y con ello evitaba su responsabilidad sobre el tipo de aleación que había empleado en la plata. Todas las marcas debían ser identificables para poder pedir responsabilidades al autor o al marcador, así que suelen recoger leyendas con el nombre y/o el apellido (a veces abreviado), y naturalmente la marca de localidad suele aludir a la heráldica de la ciudad o a otros símbolos en los que suele incluirse, al menos, la inicial del nombre de la ciudad para poder hacerlos reconocibles. En cuanto a la marca fiscal, el símbolo más generalizado que le representó fue una corona de tipo real o imperial, cuyos rasgos variaron con el tiempo y los lugares de utilización. Este marcaje (autor, localidad, marcador e impuesto fiscal) se mantuvo igualmente con sus sucesores en el cargo Miguel de Consuegra y Oñate. Así pues, esta etapa resulta muy atractiva por la explícita información que proporcionan las piezas al desvelar las marcas a sus artífices y permitir dataciones muy ajustadas. Sin embargo, hacia 1575 y hasta fines de la centuria entra en recesión el marcaje de usar cuatro marcas se pasa solo a una (la de la localidad). Esporádicamente, el marcador Hernando de Godoy utilizará las tres de su competencia.

5

Con la subida al cargo del ensayador de Miguel Torres Hena “el mayor”-antes de 1600-, se continúa con esta fórmula de tres marcas- a veces también dos- y en ocasiones llega a registrar de nuevo el marcaje reglamentario de las cuatro señales. Le sucede en el oficio su hijo Miguel de Torres Hena “el menor” entre 1606 y 1620 (tal vez, en alguno de estos años dejara de serlo), pero no fue tan cumplidor en el precepto de marcar como el padre. Este siglo XVII que comienza descuidando el marcaje, irá paulatinamente incumpliendo la normativa de su observancia, a pesar de que justamente en 1638 se dictaron las Ordenanzas del Nobilísimo Arte de la Platería, un texto en el que se refleja una enorme preocupación por el control y la protección de esta actividad artística. En la segunda mitad de la centuria los ensayadores Francisco de Hena (1649-1662), Juan de la Fuente (1673) y Felipe de Ribas y Angulo “el mayor” (1695) vuelven al marcaje tripartito, pero transgrediendo la disposición de recibir las piezas sin marca del autor. Por tanto, las señales personales de estos no es frecuente encontrarlas. Así como en el XVI fue la ciudad de México la que parece tener en exclusiva el marcaje- aunque existieran otras platerías en el Virreinato como las de Puebla o Zacatecas a fines de siglo-en el XVII con la fundación de otras ciudades y la creación de Cajas Reales la plata labrada novohispana dispondrá de nuevas marcas de localidad. Esta centuria traerá consigo un florecimiento del arte de la platería al multiplicar el trabajo por distintas localidades y permitirá, al tiempo, enriquecer el catálogo de marcas. EVOLUCIÓN La abundancia y resistencia de los metales preciosos facilitó que en toda la América española se hiciera frecuente y común el uso de plata labrada (también el oro, aunque en menor proporción) para cubrir las necesidades del templo y de la casa, prevaleciendo sobre otros materiales más frágiles como la cerámica que llegaba desde la China. Los ajuares litúrgicos se fabricaban en este consistente y precioso material, de tal forma que su función encerraba un doble contenido: utilitario y a la vez suntuario. Y en este sentido hay que recordar que en América se produjo un fenómeno de “tesaurizarían” por el que religiosos y particulares acumularon grandes cantidades de plata y oro en objetos buscando a través de ellos persuasión, ostentación y lujo como inequívocos signos de rango y posición social, pero estos metales al haberse transformado en objetos suntuarios perdieron su valor oficial como instrumento de pago debido al “fenómeno de fijación del metal”, pues si bien es verdad que conservaron su valor intrínseco, lo perdieron como posible moneda circulante. La platería del periodo virreinal nació casi paralela a la fundación de las ciudades, así que como las más importantes datan de los años centrales del siglo XVI es en estos años cuando queda fijado el inicio de la historia de este arte, para encontrar su ocaso a raíz de la Independencia. Hubo muchos centros artísticos repartidos por el amplio territorio, pero sin duda los más notales e importantes se dieron en los lugares de mayor poder y en torno a las circunscripciones mineras. De ahí que México y Lima lo fueran como las capitales de los grandes Virreinatos (de la Nueva España y el Perú) y por tanto sedes del poder oficial y núcleos de

6

irradiación de modelos culturales, y en las de Guatemala, Santafé de Bogotá y Quito en calidad de capitales de reinos y audiencias. Pero, además, hubo otros muchos focos artísticos de gran importancia destacando en Nueva España los de Puebla de los Ángeles, Zacatecas, San Luis de Potosí, Guanajuato, Taxco, Oaxaca y Mérida de Yucatán; en el antiguo virreinato de Perú (de amplísima demarcación geopolítica) sobresalieron en la Sierra Andina las platerías de Popayán (Colombia), Cuzco y Arequipa, además de Trujillo, Huamanga y Anuco (Perú) o las del Altiplano de Perú-Bolivia localizadas en torno al lago Titicaca con el epicentro en Puno y también en La Paz, además de las de Santa Cruz de la Sierra y las misiones jesuíticas de Moxos y Chiquitos en el oriente boliviano, pero destacando sobre todas las de Potosí, pues aunque no fue una capital virreinal por su excepcional condición de centro minero de primer orden, se vivió en ella con mucho mas lujo y derroche que en todas aquellas, tanto que fue considerada como la “Babilonia del Perú” y esa manera de vivir proporcionó a los plateros la docilidad de hacer de esta ciudad un foco donde la platería alcanzó un extraordinario desarrollo y elevadísimas cotas de calidad artística. Durante el primer siglo de vida (el XVI), el arte de la platería transcurrió como una etapa de acumulación y síntesis de las experiencias españolas e indígenas y también como un periodo de organización interna de los plateros tras establecer sus Ordenanzas y constituirse en gremio. En líneas generales, tanto en la platería religiosa como en la civil se siguieron los dictados impuestos por España en los modelos y decoraciones, aunque esto no significa que hubiera anulación de las expresiones artísticas y simbólicas de los indígenas, sobre todo en México y en el Alto Perú. Muchos son los objetos religiosos que se han conservado hasta nuestros días, así que no es difícil hacer un seguimiento de la evolución de la platería religiosa y con ella constatar que la une y que la separa de la española, y dentro de estas diferencias y analogías analizar cuál fue el lenguaje común del que se sirvieron religiosos (españoles) e indígenas para hacer su diálogo más comprensible y ágil. Y en este sentido, debemos señalar que la aportación indígena a la platería de este siglo no solo consistió en una peculiar manera de interpretar el ornato propiciando el horror vacui o jugando con la falta de escala y proporción de los motivos, sino que contribuyó con un lenguaje formado por signos y símbolos prehispánicos que encerraban mensajes asimilables a los dos grupos y que se hacían necesarios cuanto más complejo y hermético era ese mensaje, ejemplificado de forma magistral en la cruz de altar de la catedral de Palencia. Es por eso por lo que en México recurre, por ejemplo, al uso de materiales como el cristal de roca o las plumas de pájaros exóticos, que en apariencia no son más que eso por atractivos que sean en su textura o color, cuando su presencia hay que entenderla con base en su carga simbólica en la que el cristal de roca se identifica con lo sagrado y por eso fue “atesorado, estimado, apreciado y venerado” entro los indígenas y la plumaria (arte de los amantecas) tuvo asimismo un fuerte valor simbólico cuyo uso se asociaba a la idea de la divinidad, de lo único y de lo sagrado, porque las plumas de los pájaros eran un objeto sagrado y quien las utilizaba era asociado con la divinidad, y sus iridiscencias eran tenidas como un símbolo de la iluminación divina. No es de extrañar, por tanto, que piezas tan significativas por estar destinadas al culto como el portapaz de colección particular o el cáliz de Los Ángeles Country Museum of Art se labrar an con estos materiales que las convierten en piezas basadas en un

7

arte de sincretismo religioso, aunque además puedan tenerse y extenderse como un producto de síntesis o de convergencia cultural, certificando los buenos y rápidos resultados de la aculturación. En cuanto a lo que en este sentido sucedió en el Perú debemos reconocer que igualmente hubo pervivencia de sus códigos de lenguaje prehispánico para comunicarse a través de signos y símbolos (especialmente en la platería y en los textiles), y es por eso por lo que se usaron los Tocapus, grafemas de escritura inca en forma de diseños geométricos abstractos con función mnemotécnica para, a través de estos dibujos ayudar a mantener viva la memoria histórica. Sin embargo, hay que reconocer que este tipo de signos no los vamos a encontrar, o al menos así ha sido hasta ahora, en piezas religiosas, sino en objetos ceremoniales como son los queros y las aquillas, así que podría decirse que el sincretismo religioso fue más fuerte y claro en México que en Perú. Lo que sí encontraremos es la existencia de piezas civiles en las que se manifestó tempranamente esa “aculturación” entre los españoles y los indígenas, encontrando un ejemplo muy expresivo en la fuente del príncipe Johann Moritz De Nassau conservada en la iglesia de San Nicolás, De Siegen, donde en su forma y composición ornamental (incluidos algunos motivos) se sigue la tradición renacentista española, mientras que en otros se hace ya presente el mundo andino al incorporar al lenguaje ornamental temas que son específicos de él, tales como representar a campesinos indígenas ataviados con sus atuendos típicos o incorporar elementos de la fauna local como las llamas, las vizcachas o las tarucas. A pesar de que la platería civil es menos abundante que la religiosa por ser más vulnerable al paso del tiempo y a los cambios de moda, en la América española se han conservado preciosos ejemplares que sirven de testimonio para recordar cómo fue la vida en ese siglo XVI. Entre ellos caben destacar los sahumadores o braserillos de mesa mexicanos, los jarros de pico, los vasos y las salvas con pie guatemaltecas, así como las fuentes, platos, bernegales, candeleros y otras piezas de uso doméstico y personal procedentes del antiguo Virreinato del Perú, alguna de estas conocidas gracias a los ...