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Zusammenfassung der Vorlesung „Einführung in die Geschichte der Filmsprache“ bei Prof. Dr. Kay Kirchmann Wintersemester 2013/14

1. Einführung & Begriffe Film: The Phoenix Tapes (Ch. Girardet/ M. Müller)

„Sequential Arts“ – Gemeinsamkeiten zwischen Film und Comic Zusammenhang zwischen zwei Bildern wird hergestellt durch: Bsp. Moment to Moment: minimale Differenz  minimale Veränderungen als Voraussetzung beinhaltet automatisch etwas, was nicht gezeigt (Leer-stelle), aber trotzdem gesehen/ verstanden wird (als Handlungsabfolge, zeitl. Relation) Action to Action: größere Bewegungsdifferenz  Zusammenhang wird (russ. Revolutionsfilm) als Handlungsabfolge selbst rekonstruiert Subject to Subject: Überschreitung komplexerer Raum-Zeit Verhältnisse; Bilder, die nicht zwangsläufig zusammenhängen, werden vom Betrachter als Kausalität verstanden Scene to Scene: Korrelation zweier weit auseinanderliegender Orte mit (vgl. Parallelmontage/ übergreifender Gemeinsamkeit alternierende M.) Aspect to Aspect: Übergeordneter Gedanke ohne unmittelbare (vgl. Kausallogik wird durch verschiedene Einstellungen Klammersyntagma) zusammengehalten unmittelbarer Sinnzusammenhang erkennbar Non-Sequiture:  Appell an Betrachter Zeitliche Definitionsparameter des Filmbildes - Kader: einzelnes Phasenbild auf dem Filmstreifen  nicht als solches wahrnehmbar - Take: Dauer einer ununterbrochenen Kameraaufzeichnung beim Dreh (vor der Montage) - Einstellung: Dauer zwischen zwei Schnitten im fertigen Film (nach der Montage) - Sequenz: Abfolge von Einstellungen, einer übergeordneten Sinneinheit - Szene: vorfilmische Einheit, die im fertigen Film nicht zusammenhängend zu sehen sein muss - Plansequenz: Verbindung verschiedener Elemente einer filmischen Handlungskette innerhalb einer Einstellung durch Bewegung (Kamera/ Objekte)  Gegenmodell zur Montage Verschiedene Einstellungsgrößen - Räumliche Relationen zw. Personen und Kadrierung - Relativität, da Bezugsgrößen oft widersprüchlich - Einstellungsprotokoll als Werkzeug, um das Zusammenspiel verschiedenen Parameter (Bewegung Kamera/ Objekt, Schnitt, Perspektive, …) innerhalb einzelner Sequenzen zu dokumentieren und analysieren

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Absolutes Off

Räumliche Definitionsparameter des Filmbildes - Binnenkadrierung: integrierte Bildfelder (Fenster, splitt-screen, …) - Rekadrierung: Veränderung durch Bewegung (Kamera/ Objekte) innerhalb einer Einstellung - On/ Off: sind relational & dynamisch; Off als virtueller Bestandteil des Bildes, der jederzeit zum On werden kann - Cadre: Geschlossenheit der Bildkomposition - Cache: Relativität des Off wird thematisiert

Relatives Off On/ Kadrierung

Rekadrierung

2. Vorgeschichte und Entstehung des Films Was geschah wirklich zwischen den Bildern (W. Nekes)

Vorfilmische Apparaturen als Voraussetzung (Bewegungsbilder) - Kamera Obscura: Apperative Voraussetzung von Film/Foto Moment wird durch Bündelung von Licht eingefangen antikes Bewegungsverständnis: - Laterna Magica: Konservierung & Projektion von Fruchtbarer Moment (Malerei) unbewegten Einzelbildern  hervorgehobener Zeitpunkt, in - Panorama: statisches Bild wird virtuell durch Bewegung des dem die Essenz einer Bewegung Zuschauers belebt sichtbar ist - Erforschung menschlichter Wahrnehmung: Kontinuitätseffekt, Verschmelzungseffekt, … - Optische Apparaturen & Spielzeuge: Wiss. Erkenntnisse modernes Bewegungsverständnis: werden genutzt zur Erzeugung von Bewegungsillusion Technische Zerlegung der Bewe Keine kontinuierliche, rhythmische, lineare Bewegung, da gung kann gleichwertige Intervalle eher antikes Bewegungsverständnis Reihenfotografie als Bindeglied zum Film (Bilder der Bewegung) - Infrage stellen der Malerei  Wiss. Erkenntnissinteresse, wie Bewegung funktioniert - Bewegung ist organisch Mathematisch-mechanisches Muybridge: Serienfotografie und kann nicht zerlegt Verständnis: Einzelmomente d. Bewegung vs. Marey: Chronofotografie werden, ohne dass ihr Bewegung kann zerlegt und Wesen zerstört wird Resynthetisiert werden Simultanität/ Bewegungsspur  Film als kontinuierliche Aufzeichnung und Wiedergabe von Bewegung 3. Der frühe Film (1895 – 1906): Continuity, Non-continuity und Discontinuity Kompilation: Early Cinema (Div.)

Rahmenbedingungen der Filmproduktion und –Rezeption Anpassung an Aufführungsorte (Jahrmärkte, …) Bestandteil eines bunten Rahmenprograms Reines Attraktions- /Unterhaltungsmedium  kein geschlossenes Werk; keine komplexe Narration über mehrere Einstellungen hinweg (one-shots bzw. Verkauf einzelner Einstellungen) - Ansammlung einzelner meist spektakulärer Einstellungen populärer Inhalte - Anlehnung an andere szenische Medien, z. B. Film d’art (Theateraufzeichnungen) - erste elliptische Montageverfahren, z. B. Actualities („dokumentarische“ Wochenschau) Cinema of Attractions Selbstverständnis des Zeigens statt des Erzählens - Faszination für das Medium Film als solches  Ausstellen der technischen Apparatur - Film als Möglichkeit der Darstellung von Bewegungsbildern (vor und mit der Kamera [phantom ride]) (z. B. Lumière) - Film als „Zauberkasten“ (z. B. Méliès – The haunted castle) - Spektakuläre/ exotische/ erotische Inhalte

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 Montage richtet sich nach Einheit von Raum, Zeit und Handlung  Schnitt erst nach Verlassen des (unveränderlichen) szenischen Raumes  Verbindung von Handlungsräumen  Keine Zerlegung in verschiedene Einstellungsgrößen, Perspektiven, ... innerhalb einer Szene Bsp. Chase filme: Handlungsraum wird erst „durchgespielt“, bevor sich ein Neuer eröffnet Exhibitionismus & Großaufnahme im frühen Film - direkte Adressierung des Zuschauers, Durchbrechen der 4. Wand, Exhibitionismus statt Voyeurismus/ illusionistische Geschlossenheit - Großaufnahme ohne eigenständige dramaturgische Funktion  indirekte, funktionale Motivation, der Lesbarkeit  erstes Verständnis dafür, was andere Einstellungsgrößen leisten können Montageformen im Frühen Film Stehen aufgrund des damaligen Selbstverständnisses gleichberechtigt nebeneinander Bsp. Verknüpfungsform Raum-Zeit-Relation Single-shots Keine, da nur eine Einstellung Raum-Zeit-Handlungseinheit „L’Arosseur arossé“ NonTemporal Overlap: Teile der Störung der Zeiteinheit (nach Fall durch Continuity Handlungszeit wird in zweiter heutigem Empfinden), SpektakuHochhaus bei Einstellungen wiederholt larität der Szenen wichtiger „The Motorist“ Continuity Kaschierung des Schnitts in Multi-shot-narratives durch raumverbindenden Schnitt: Teile des gezeigten Raumes Fernglas, Brille, Spartial articulation overlap: Großaufnahme als Ausdrucks- werden in anderer z . B. bei „as form  Legitimation durch Einstellungsgröße wiederholt seen through a diegetischen Gegenstand telescope“ Proximity: Einheit durch Verknüpfung Innen/Außen z. zueinander in Beziehung B. in „The Handlungsübergreifendes stehender Handlungsräume great Train Schneiden bei Nähe zwischen (unter Berücksichtigung zeitlicher Robery“ Handlungsräumen Kontinuität?) Alterity Einführung eines Vorübergehende Tanzszene in völlig neuen Handlungsraumes Zusammenhangslosigkeit wird „The great mithilfe der Übernahme von nach Verknüpfungselement Train Robery“ aufgelöst verbindenden Elementen Discontinuity Vorläufer von Cross-Cutting Formale statt inhaltliche [etabliert sich und Alternierender Montage Diskontinuität langsam]  „The great Train Robery“ als Vorläufer des narrativen Films: viele Attraktionsmomente, die aber in übergreifende Handlung eingebettet sind 4. Der Aufstieg des Narrativen Films (1907-1913): Alternierende & Parallelmontage Birth of a Nation – Teil 1 (D. W. Griffith):

Rahmenbedingungen für den Wandel - Ökonomisierung: weg von Kleinunternehmern, hin zu Industriealisierung/ Rationalisierung - Institutionalisierung: Eigene Abspielstätten (ohne Konkurrenz)  abendfüllende Spielfilme - Professionalisierung: Entwicklung spezifischer Berufsfelder - Fiktionalisierung: Vorliebe für fiktive Inhalte (geschlossene 4. Wand)  breites Publikum - Intellektualisierung: Verstehen einer komplexen Handlung (Literatur)  Bildungsbürgertum - Autorenschaft: Anerkennung des Films als integrales Gesamtwerk  Regisseur als Schöpfer  Cinema of Attractions spielt weiterhin eine (der Handlung untergeordnete) Rolle

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Rekonstruierbarkeit einer Handlung - Montage (von Einstellungsgrößen) als eigenständiges, dominatnes Erzählinstrument

Operation mit mehreren Handlungssträngen: - elliptische Erzählweise - Cross-Cutting Alternierende Parallelmontage Montage (thematische/ sym(Simultanität, bolische Ebene; Zusammenfüh- Raum-Zeit-Bezug ren versch. Orte) bleibt ungeklärt)

- Umkehrung der Raum-ZeitRelation: Zeitbezug dominiert Raumbezug (↔ Chase Filme)

Verknüpfung v. Einstellungen

- Primat des linearen, kontinuierlichen Erzählens

Verknüpfung von Sequenzen

Verständis von Montage

Normierung hin zu kontinuierlichem Erzählverfahren - Match-Cut: Bewegung wird über Einstellung hinaus fortgesetzt  Schnitt wird kaschiert Intrasequentiell Transsequentiell (innerhalb einer (Verbindet zwei Sequenzen) Sequenz)

- Breaking down: Zerlegung in unterschiedliche formale Darstellungen (E.sgröße, Perspektive, …) wird durch Homogenisierung auf inhaltlicher Ebene ermöglicht

5. Russischer Revolutionsfilm (1920 – 1934): Dialektische Montage Panzerkreuzer Potemkin (S. Eisenstein) - Der Mann mit der Kamera (D. Vertov)

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Wiss. Erforschung der Rezeptionswirkung  Film als Synthese von Kunst & Wissenschaft Wie funktioniert Film? Montage als Experimentierfeld (Kulehov-Experiment): Kausalität wird automatisch hergestellt (Sinnzwang)  Steuerung der Zuschauerreaktion (Manipulation/ Propaganda) statt Herstellung einer Raum-Zeit-Einheit  Montage als ästhetisches Prinzip/ Instrument mit dem Ziel bestimmter Wirkungsabsichten

Drei Haupttendenzen der Montage Gemeinsamkeit: Montage als Experimentierfeld um Zuschauerreaktionen hervorrufen zu können 1. Sergei M. Eisenstein • Dramatisches Prinzip (Filmische Rhetorik/ Überzeugen) • Einstellung als Zelle der Montage ("Bilderrätsel"; Sinn ergibt sich erst in Kollision mit 2.Einstellung)  Dialektische Montage

2. Vsevelod Pudovkin • Episches Prinzip (Erzählen/ Weiterführung von Griffith) • Einstellung als ein Element der Montage (Abfolge "autonomer" Einstellungen)  Konstruktive Montage

3. Dziga Vertov • Episches Prinzip (Erzählen/ Weiterführung von Griffith) • Metrisches Prinzip (absoluter Film/ dokumentarisch/ experimentell)  Rhythmische Montage

Zu 1.) Eisensteins Montageprinzip: Dialektische Montage

Synthese 2

Vergleich mit Hegels Dialektik - Intellektueller Fortschritt entsteht in Dynamischen Prozess: - Aus Konflikt zwischen These und Antithese geht eine übergeordn nthese = These 2 Synthese hervor, welche eine neue These provoziert Antithese 2  Hunger - Im Film: Aus zwei konkreten Einstellungen geht übergeordnete (vorhersehbare?!) Erkenntnis (virtuelles Bild)/ Wirkung hervor - Wie bringt man Einstellungen in ein Kollisionsverhältnis?  Inhalt, Filmsprache, Tempo, Beleuchtung, … These Antithese - Funktion des Filmbildes: Bezeichnen/Bedeutung statt Zeigen E1: Mann E2: Essen  Sinn liegt nicht in Einstellungen selbst, sondern in dem, was zwischen den Bildern passiert (vgl. Psycho) Prinzipien zur Differenzierung der dialektischen Montage (fließende Grenzen!): Sinnlichkeit des Filmbildes Abstraktionsgrad steigt Begrifflichkeit des Filmbildes

Attraktionsmontage Kollisionsmontage Intellektuelle Montage

Erläuterung Schockästhetik, Emotionale Steigerung der Szene

Rolle des Zuschauers Somatische Reaktion

Bsp. The Strike: Schlachthofsequenz

Organisation kollidierender Bildelemente, primär auf visueller Ebene Rhetorische Aussage als „Bilderrätsel“

Wahrnehmung des Zuschauers

Treppensequenz in Potemkin: Konfrontation der Bewegungsrichtungen Potemkin: „Erwachen“ der Löwenstatue

kognitive Fähigkeiten des Zuschauers

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Problemfelder der Eisenstein‘schen Montagetechniken: - Vorwurf des Formalismus: Darstellungsexperimente, statt reale Zustände zu zeigen - Montageprinzipien tauchen meist nur punktuell auf  nicht konsequent umsetzbar?! - Kann photorealistische Aufnahme ausschließlich abstrakt sein? - Vielfältige Rezeptionsmöglichkeiten (kulturell, historisch, …)  nicht eindeutig vorhersehbar 6. Experimentalfilm (1920 – 1930): Rhythmische Montage Berlin – Symphonie einer Großstadt (W. Ruttmann)

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Cinema pùr = reiner/ autonomer Film = klassischer Avantgardefilm: Film als eigenständige Kunstform durch eigene Gestaltungsmittel / reiner Formensprache  Befreiung von Abbildung/ Inhaltsbezug & anderen Künsten (v. A. Literatur, Theater) Abstrakter Film: gemalte Gegenstandslosigkeit  Absoluter Film: realphotografische Basis

Probleme & Paradoxien - Film als synthetische Kunstform, die Berührungen anderer Künste nicht entkommen kann (Literatur [Inhalt], Musik, …)  keine Autonomie möglich - Erreicht vorerst nur geringes Publikum (später z. B. Einflüsse in Werbung und Musikvideos) Rhythmische Montage - problematischer Begriff, da fast jede Montage rhythmisch ist (Wiederholung von Motiven, …) - Nach formalen Gesichtspunkten (Rhythmus) organisiertes Montageprinzip  ohne Handlung - Faszination für Bewegungsmuster (z. B. Rotation, Geschwindigkeit)  Großstadt, Eisenbahn… Bsp. auf Basis v. dokumentarischen Material (Ruttmann) nach formalistischen (Gance), mathematisch-metrischen Prinzip oder selbstreflexive Inhalte (Vertov) 7. EXKURS: Montage & Moderne – Moderne als Montage (1890-1930) Tote tragen keine Karos (C. Rainer)

Wahrnehmungsgeschichte der modernen Großstadtkultur Gesellschaftlicher Wandel

Wandel in der Wahrnehmung (Abstraktheit durch Flüchtigkeit, Fremdbewegtheit, Dingwelt…)

• Urbanisierung, Mobilisierung, Industrialisierung, Pluralisierung, … •Raum & Zeit als relative Größen: Hektik, Relativitätstheorie, Beschleunigung…

• Film/ Montage als ästhetisch-mediale Reflexion dieser Zeit & Sinnbild ihrer strukturellen Basis • Montage als Gestaltungsmittel, auch in anderen Künsten Film steht ihr am nächsten, während sich andere Künste erst in Abgrenzung von der eigenen Tradition ihr bedienen konnten

Rolle & Funktion von Montage: Zersplittern (Breaking-down) in Raum-/ Zeit-/ Bildfragmente

Montageprinzip

Zusammenführen (Resynthetisieren) im Zeichen der Narration/ Erkenntnis/ Erfahrung

 Fragmentiertheit der Lebenszusammenhänge wird nicht geleugnet, sondern thematisiert

 Schnittstelle zwischen schematischen Teilbeschreibungen muss zu ganzem Gegenstand imaginiert werden

- Spiel mit unformulierten Beziehungen Bsp. Krimi: Hinweise auf Mörder an verschiedenen Stellen; (temporäre Leerstelle)  am Ende: Zusammenführung

Ebene der Textintention

- Beschreibung erfasst nie alle Einzelheiten des beschriebenen Gegenstands

Ebene der Handlungsstränge

Minimale Auslassungen

Systematisierungsversuch I: Wolfgang Isers Leerstellentheorie (Literaturwissenschaft) Literarische Texte arbeiten mit Auslassungen auf verschiedenen Ebenen, welche der Leser füllen soll: - das Wichtigste (Intention/ Bedeutung) bleibt umformuliert Konfrontation mit Undeterminiertheit  Appell an den Leser (=Co-Autor) aktiv Leerstellen zu ergänzen

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 Das Verhältnis von Präskriptionsgrad und die Anzahl der Leerstellen kann beliebig kompiniert werden; es bilden sich jedoch folgende Tendenzen: Kalkulierte Erzählweise; Steuerung zu „richtiger“ Lösung

+ Präskriptionsgrad (Hinweise) – – Leerstellenquantität +

Ästhetische (Verweigerungs-) Strategie: eigene Interpretation (v. A. in der Moderne, z. B. Kafka)

Analogien zur Filmischen Montage: - Begrifflichkeiten (Anschluss, Schnitt, …) - Grundsätzliche (Leerstellen als medial unumgänglich) und spezifische (Umgang mit Leerstellen als Differenzierungskriterium zwischen verschiedenen Filmästhetiken und Epochen) Formen des Films lassen sich auf die Theorie übertragen Neoformalistische Konzeption des „gaps“ - Filmverstehen ist gesteuerte Auffüllung von Leerstellen - Temporary vs. Permanent | kaschiert vs. Betont | bewusste Irreführung (vgl. Milred Pierce) 8. Découpage classique (1926 – 1940): unsichtbarer Schnitt Notorious (A. Hitchcock)

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Kaschierung des Schnittes (z. B. Match-Cut)  Illusion eines störungsfreien Handlungsflusses Bis heute als verbindliches Prinzip in Hollywood und Mainstream-Filmen  „richtig“/ „falsch“

Zentrale Montageregeln: - Continuity (Bewegung, Zeit, Requisiten, …)  Vermeidung von Anschlussfehlern - Räumliche Orientierung durch mastershot / establishing shot (Einführung eines Ortes deduktiv vom Allgemeinen [Totale] zum Speziellen) - Informationsökonomie: Weglassen handlungsunwichtiger Zeitspannen  motivierter Cut - Harmonisierung: Ideal der Natürlichkeit; Raum-Zeit-Kausalität suggeriert Sehgewohnheiten  Ziel: Harmonisches Ganzes ohne desorientierende Elemente  Illusionistisch-voyeuristisches Paradigma  Verschweigen der eigenen Medialität  Abweichungen von den Regeln sind denkbar, wenn durch Handlung motiviert Anschlussverbote - Zu geringe Differenz: Schnitt zu benachbarter Einstellungsgröße, weniger als 30° bei Wechsel - Zu große Differenz: Achsensprung (180°-Regel), Panorama – Detail

& -

-Regeln Fortführung der Bewegung über Schnitt hinaus (Match-cut) Schnitt im Ruhepunkt der Bewegung Akzentuierung in kleinerem Bildausschnitt Verknüpfung durch Blick-/ Bewegungsrichtung (Blick-Erblicktes/ Schuss-Gegenschuss)

Systematisierungsversuch II: Rudolf Kersting – Oppositionen in der Geschichte der Filmmontage Realitätspartei

Bildpartei

• Filmbild als realistisches Abbild der Welt • Sinnlichkeit des Bildes (Präsenz) • Montage als neutraler, technischer Vorgang • Tendenz zum „match cut“  Kaschieren • Nivellierung des Fragmen-tarisch-Disparaten • Akzentuierung des Gesamtzusammenhangs • Harmonie, Fluss, naturbelassen • Bsp. Decoupage dlassique, Hollywood

• Filmbild als Metabild (weißt über sich hinaus) • Zeichenhaftigkeit des Bildes (Bedeutung) • Montage als bewusster, formender Eingriff •Tendenz zum „jump cut“  Betonung •Akzentuierung v. Fragmentarisch-Disparaten •Nivellierung des Gesamtzusammenhangs •Manipulation, Bruch, Schock • Bsp. Russ. Revolutionsfilm, Surrealismus

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9. Surrealistischer Film (1928 – 1935): Film als Schock – Schockmontage im Film Der Andalusische Hund (S. Dalì) – Das goldene Zeitalter ()

Walter Benjamin: Film als Chock (allgemeines Verhältnis zwischen Film und Chock) - Veränderte Wahrnehmungshaltung (Mobilitätsblick/ Reizüberflutung/ chockhaft) - Film als Trainingsfeld, um sich (gefahrlos) daran anzupassen (ohne sich auf spezielle filmische Ästhetik, wie z. B. Surrealismus, zu beschränken!) - zerstreuter Betrachter durch Reproduzierbarkeit (auf der ganzen Welt ↔Malerei) & durch Rezeptionsform (Bilderflut  keine Vertiefung möglich) Surrealistische Schockmontage - Ziele Surrealismus (allg.): Beeinflussung bürgerlicher Kultur & bestehenden Kunstverständnis - Früher „unkünstlerischer“ Film (Méliès)/ Cinema of Attraktion & Le théatre du Grand Guignol als Vorbild  anarchistische & gewaltsame Sujets - Provokation durch Sinnzerstörung  Antirationale Wirkungsformen - Schaffung einer „über-Wirklichkeit“  Traum als mögliches Model (Bildhaftigkeit, Unlogik) Wahrnehmungs -psychologisch: Plötzlichkeit

Dekonstruktion gewohnter Wahrnehmung

Analyseansätze Psychoanalytische Deutung  Paradoxon zur beabsichtigten Bedeutungslosigkeit

Semantisch: Tabuthemen, Kombination unvereinbarer Elemente, a-kausale Verknüpfungen Einziges Prinzip...