4. El teatre de Josep M. Benet i Jornet PDF

Preview

Summary

Classe de dimarts 10/11 i primera part de la classe de dimarts 17/11....

Description

Bibliografia nova sobre Ferrater: -

Carlota Casas, Gabriel Ferrater i Jaime Gil de Biedma: poetes de la consciencia. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2015

-

Francesc Codina, “La complicitat poètica entre Jaime Gil de Biedma i Gabriel Ferrater: poesia de l’experiència i literatura autobiogràfica”, D. D. A. A., Miscel·lània Joan Fuster VII, Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1993, pp. 297-323

4. EL TEATRE DE JOSEP M. BENET I JORNET 1. Notes biogràfiques Josep M. Benet i Jornet neix el 1940 i té una llarguíssima trajectòria teatral. Va fer provatures en castellà cap a finals dels anys 50, però va estrenar la primera obra el 1964. Té un conjunt d’una cinquantena d’obres llargues, ha estat un gran productor teatral. També ha estat guionista de sèries televisives, com ara Poblenou. Es pot dir que va ser el creador de les primeres telesèries catalanes a TV3. Fins l’any 1994, TV3 comprava sèries estrangeres, va ser ell qui va impulsar aquestes primeres sèries en català. Què influeix en la seva escriptura? Una de les qüestions més importants és la situació de la postguerra a Catalunya i a Espanya. Ell s’ha considerat sempre un fill de la postguerra. Neix just un any després de la Guerra Civil, i aquell món d’estretors materials, d’opressió política, d’ofegament moral propis de la postguerra espanyola, dels anys 40, 50 i 60 el va marcar profundament. Era fill d’un administratiu de l’ajuntament, i la seva mare era metgessa, però no tenia feina. Vivien a la Ronda de Sant Antoni amb una economia familiar molt justa, i també va ser una qüestió que el va marcar profundament. Aquesta estretor anava acompanyada d’una altra: vivien en un pis molt petit quatre persones (els pares, ell i la germana). Això feia que les relacions familiars fossin tenses, ja que tenien caràcters diferents i l’espai reduït feia que sovint les tensions esclatessin d’una manera inevitable. Per això a les seves obres son freqüents les tensions amb els pares, amb l’entorn, i també hi ha un bolcar-se, un lliurar-se en la situació dels fills, com a mecanisme compensatori d’unes mancances familiars anteriors.

1

Per tant, la situació espanyola i catalana de la postguerra de persecució política, pobresa, i per l’altra les limitacions en àmbit familiar, marquen la vida de Benet i Jornet i en part determinen la seva trajectòria. Naturalment, ell no es considera d’una família guanyadora de la Guerra Civil, és d’una família humil i no té res a favor en aquell context. Els pares busquen per a ells una sortida pràctica, per la qual cosa ell estudia peritatge mercantil. De totes maneres, finalment estudiarà Filosofia i Lletres perquè allò que realment li agrada és escriure. És un noi amb uns interessos literaris i, a més, té una vocació d’escriptor definida molt aviat i que es concreta en una cosa: el teatre. Quan era nen, feia vinyetes amb uns personatges que dialoguen, que s’enfronten: és el nucli del teatre. Per altra banda, recordava com els seus pares, un dia d’aniversari, li van regalar un teatret on podia moure les figures i jugar-hi. Per tant, des de ben petit se sent atret per la creació literària i, concretament, per la creació literària vinculada al teatre. Ara bé, sent conscient del seu origen social, ell s’imaginava com un escriptor de consum que faria teatre o que potser es veuria obligat a escriure novel·les de quiosc, d’aquelles que es venien a 10-15 pessetes. Eren obres molt consumistes i de lectura molt ràpida, i creia que el seu teatre també seria de pur entreteniment. De totes maneres, la força de la seva ambició creativa li va obrir noves perspectives. A la universitat va entrar en relació amb companys d’una posició econòmica molt millor, amb vinculacions al món de la literatura i de l’art. A partir d’aquí, es plantejarà escriure un teatre més ambiciós. És un gran apassionat del teatre: “A mi, el que m’interessa més, són la meva nena i el teatre”.

2. El teatre català en els anys 1960 La dècada de 1960 i durant una època que podríem allargar fins a la mort de Franco, 1975, és una de les èpoques de transformació més fortes del teatre, a Europa, en part a Espanya, i molt a Catalunya. L’any 1961 es produeix un fet que avui pot passar desapercebut: mor Josep M. De Sagarra, que ho havia estat tot en el món del teatre català, era l’autor català viu més representat, amb una obra amplíssima, que havia tingut el favor del públic català durant èpoques. Molts altres autors van abandonar el teatre a la Postguerra, i els autors nous no tenen prou força o grapa per a equiparar-se a Sagarra. Per altra banda, des del punt de vista de les estructures, a causa de la persecució directa o indirecta del franquisme, el teatre es troba molt debilitat: les companyies catalanes primer tenen prohibit 2

completament representar en català. A partir de l’any 1945, amb el triomf dels aliats, Franco i el seu règim es veuen obligats a fer unes quantes concessions: es comencen a representar obres en català, però amb comptagotes, tot i que s’anirà estenent amb els anys. De totes maneres, les companyies catalanes, més enllà de Sagarra, no tenen autors que renovin el teatre català Els anys 1960 té lloc un fenomen que neix d’aquelles persones inquietes pel teatre que han mirat fins i tot clandestinament què es fa a Europa i intenten incorporar-ho al país, encara que de vegades sigui gairebé clandestinament. Amb això, neix a Catalunya i a Espanya l’anomenat teatre independent. Es tracta de companyies de teatre que de vegades no són estrictament professionals, tampoc companyies d’afeccionats, però que intenten fer un teatre renovador d’acord amb el teatre que es fa a Europa, malgrat les limitacions i suspensions de representació que fa la censura franquista. És, per dir-ho així, un intent de teatre nou sobre l’escenari i de nova organització teatral de les companyies. Les companyies tradicionals del teatre eren grups humans molt jerarquitzats: director, primera actriu, segon actor, segona actriu, etc. Què proposa el teatre independent? Una organització molt més democràtica, molt més participativa, que sovint pren la forma de cooperativa teatral. Aquest teatre independent i les companyies sorgides d’aquest han estat la base de la posterior professionalització i estabilització i florida del teatre català a partir dels anys 1990. Companyies com els Comediants, Joglars, Dagoll Dagom, etc., venen d’aquest món, i aquest món també produeix autors amb unes característiques molt noves. Noms com Benet i Jornet, com Sergi Belbel, Lluïsa Coniller, Jordi Galceran, no són explicables sense aquesta renovació començada als anys 1960, quan alguns d’ells encara no havien nascut. Hi ha moltes sales de teatre alternatiu a Barcelona, petites, que tenen capacitat per 40-50 espectadors i que proposen obres de teatre sovint d’autors nous. Solen ser gestionades a través de cooperatives teatrals que són molt exigents a l’hora de posar un text en escena. A partir d’aquestes sales ha aparegut molt teatre català bo. Destaquen la Sala Beckett i una altra, més recent, la sala FlyHard. Per algun motiu o altre, els projectes que s’hi ofereixen sempre són interessants, a vegades amb autors més grans, però també autors joveníssims. L’any 1963 es crea un premi de teatre per a autors nous, el premi Josep M. de Sagarra. A través d’aquest premi es donen a conèixer diversos dramaturgs que renovaran el teatre català, sovint des de 3

les estructures del teatre independent, entre els quals destaca Josep M. Benet i Jornet, que guanya la primera convocatòria el 1963, i el 1964 veu estrenada la seva primera obra important. Aquests autors, al començament, tenen una característica comuna, i és el fet que escriuen un teatre de fort contingut social i polític amb la perspectiva de canvi social, de lluita per la justícia social i, sobretot, amb la perspectiva de lluita per la llibertat davant del franquisme. Ho fan amb unes formes noves que trasbalsen la realitat teatral del país, que de vegades causen la sorpresa i la desorientació del públic, però que al cap d’un temps acaba creant un públic fidel a aquest tipus de propostes. Com reacciona el franquisme a un tipus de teatre que d’una manera publica reuneix un nombre d’espectadors cada cop més gran que sap que a través del teatre rebrà un missatge col·lectiu (el teatre és l’art col·lectiu per excel·lència) que és antifranquista? El franquisme, com que ja no pot aplicar una repressió pura i dura com a la primera postguerra, juga amb la permissivitat i la repressió, segons els casos. Per exemple, un dels recursos del franquisme és permetre representar una obra antifranquista que dona un missatge de llibertat però, alhora, reduir el dia de les representacions independentment de l’èxit. En alguns casos, es va arribar a permetre la representació d’obres considerades “perilloses” un sol dia, una sola vegada. El franquisme pretenia desmoralitzar, ja que els actors s’ho havien treballat molt. Per tant, el franquisme busca formes de repressió que siguin molt més subtils, però que puguin ser efectives. En definitiva, allò que avui és el teatre català amb les seves grans estructures (Teatre Lliure, Teatre Nacional, etc.) no es pot explicar sense la renovació profunda de companyies, de mètodes de funcionament, de renovació de textos i d’autors que va començar els anys 1960 i va seguir tot el franquisme.

3. Josep M. Benet i Jornet: obra dramàtica Benet i Jornet guanya el premi Josep M. De Sagarra amb una obra que es considera molt important en el context del teatre català contemporani: Una vella, coneguda olor (1964). És estrenada al Teatre Romea. És important perquè Benet es presenta amb una obra d’un realisme estricte, d’un realisme que el va assenyalar, gairebé el va estigmatitzar. Anys després, quan ja feia coses diferents, es continuava parlant del realisme de Benet i Jornet. És aquell tipus d’obra la qual un autor li costa treure’s de damunt per la imatge que es crea. Aquesta obra es va comparar amb una altra d’un dramaturg madrileny molt important, Antonio Buero Vallejo, que l’any 1947 havia estrenat l’obra 4

d’un esperit semblant: Historia de una escalera. Benet s’hi inspira una mica, perquè la situació de partida de l’obra és una cosa que ell ha viscut molt directament, que sent com a molt pròpia, que és la vida en aquells patis interiors de les cases que hi ha entre la Ronda de Sant Antoni i el Raval. És aquell món de patis interiors que es comuniquen, amb unes famílies que encara viuen el món de la postguerra, amb una moral sexual molt repressiva de la qual no són gairebé conscient, un món de celobert, de ràdios en marxa, molt relacionat amb les classes populars i menestrals amb el seu temps. Benet i Jornet ho fa amb molta sensibilitat i hi ha manca de retòrica, es tracta d’un realisme estrident. Podríem parlar fins i tot d’un cert costumisme que deixa transparentar els problemes socials i polítics del seu temps, però que, alhora, posa en escena qüestions que són profundes de l’home, de l’individu, en qualsevol temps: l’amistat, l’ambició, l’egoisme, la deslleialtat, la ingenuïtat, etc. Per altra banda, amb la creació d’aquest món, de famílies humils amb els seus somnis limitats en el seu món petit, no exempt de dramatisme, de tendresa, Benet fa una altra cosa: comença a crear motius propis, és a dir, obsessions que el defineixen, i una és aquesta obsessió pels patis interiors amb gent humil, que combinen dramatisme amb tendresa, és potser la primera característica que el defineix en el temps. Podríem dir que es tracta d’un teatre narratiu, d’un teatre que explica dramàticament una història i que obre tota la vida teatral de Benet i Jornet. Segon aspecte a considerar: les fases. En la llarguíssima producció de Benet s’hi ha de distingir una sèrie de fases. A) Comença amb Una vella, coneguda olor i vindria a ser una fase realista. És una fase que no abandonarà mai del tot: molts anys més endavant estrenarà dues obres que formen una trilogia amb aquesta primera: la trilogia de les olors, Una vella, coneguda olor (1964), Baralla entre olors (1981) i Olors (1999). Per tant, en tres èpoques molt diferents de la seva vida, torna a la mateixa qüestió: és una obsessió recurrent. Aquesta fase realista reflecteix conflictes que són sobretot de caràcter individual, que deixen veure, però, el context social i polític. És un tipus de teatre que rep la influència del teatre castellà contemporani, sobretot d’Antonio Buero Vallejo, o també d’alguns autors del teatre americà, com Tennessee Williams o Arthur Miller, que havien estat traduïts al castellà i una mica al català en aquells anys, i per això Benet i Jornet els coneix i l’influeixen. Tennessee Williams és tràgic, és un d’aquells autors els personatges dels quals són realistes, però vistos des d’una òptica tràgica. 5

Un tema freqüent és l’abús de l’alcohol (Un tramvia anomenat desig). Arthur Miller escriu La mort d’un viatjant. B) Textos simbòlics. Entre 1965 i 1969 aproximadament, tot i que escriu també obres de caràcter realista, fa una cosa molt pròpia de Benet: cada camí que comença no el dona mai per acabat, encara que en comenci d’altres. Amb aquests textos simbòlics fa un pas respecte al realisme: procura tractar no problemes individuals, sino problemes col·lectius. Quins són els tres grans temes que tracta? o País, bàsicament Catalunya sota el franquisme o El sistema de vida capitalista o La societat occidental És l’època que crea allò que més endavant ha estat conegut com el Mite de Drudània. Drudània és un país imaginari en el qual passen diverses obres de Benet i que també crea una trilogia. Són obres molt ambicioses, però en part són obres fallides, potser és el període de Benet que avui dia resulta més inestable. Destaca La nau (1969), que s’inscriu en aquest període, però revela que ha estat un autor pel qual determinats gèneres de literatura han estat determinants en la seva producció: La nau és una obra de ciència ficció, i la ciència ficció ben tractada es pot convertir en literatura simbòlica, que és allò que s’aconsegueix a l’obra. La nau és una immensa construcció espacial que abandona la terra amb una selecció d’humanitat davant la gairebé imminent explosió de la Terra. Allà es troben amb un espai que es gran, però és reduït, on la gent es toca i neixen unes tensions. Benet, però, a diferencia del que hauria fet en la fase anterior, ho planteja com a problema col·lectiu. Mostra la relació entre poder polític i futur, amb la idea següent: qui té les claus del poder té les claus del futur (i per tant té la clau per exercir el poder sobre els altres), i avui en dia, qui té les claus del poder informacional té les claus del futur, i pot dominar qui no les té. Avui, les dictadures més sofisticades no recorren al cop d’estat, sino al domini de les xarxes socials i els grans sistemes de comunicació, tant que els poders que ho dominen també dominen el món i poden ser tant poderosos o més que molts governs. Hi ha una proximitat corporal telemàtica. A la nau hi ha una sala on només hi tenen accés una minoria de persones, però el defensen amb ungles i dents. Ho defensen amb molts arguments, però només per a defensar la possessió del poder. Una altra obra interessant pel que revela és Cançons perdudes (1965-1966), que revela la qüestió d’una cultura i llengua en perill, com podria ser la catalana. Es basa en un autor referent en la cultura occidental, Bertolt Brecht, de teatre ètic. C) Etapa o fase brechtiana. Allò que havia començat a les Cançons perdudes Benet ho recupera en un altre dels punts forts de la seva creació. És una obra amb un títol misteriós: 6

Berenàvem a les fosques (1970-1971). Se situa cap a l’entorn de 1950, quan Benet tenia aproximadament 10 anys. Llavors, encara hi havia talls elèctrics. S’esqueia que en un sectors de Barcelona, en arribar de l’escola, era en un dels moments del dia que tallaven l’electricitat. Es tracta també d’una família humil i té una base autobiogràfica. El tractament tècnic, però, no és estrictament realista, sino que mostra amb un distanciament que revela una influència molt clara de Brecht: s’utilitzen epistolaris, projeccions, fotografies, rètols que informen al públic de determinats moments claus, etc. Són recursos brechtians. Molts crítics no van entendre l’obra i van creure que era una de les obres realistes, però en aquesta obra hi ha molts rerefons ocults de postguerra i es combinen molt bé les expectatives públiques amb les personals. D) Fase d’experimentació teatral. Benet arriba al començament dels anys 1970 amb la denominació reduccionista d’autor realista, però hem parlat ja de tres fases. De totes maners, continua tenint el prestigi, fama i de vegades desconsideració, d’autor realista que comença a aquedar sobre passat per les circumstàncies. El 1973 escriu un text experimental en què recupera la fantasia d’arrel infantil. Hi ha una obra molt important, La desaparició de Wendy (1973), on Benet es preocupa sobretot per mostrar que el centre del seu món: més que la realitat tractada de diferents formes, el centre profund del seu món és el mateix teatre, la passió pel teatre i per la representació, per la ficció corporeïtzada. Per altra banda, dóna als personatges i a la historia un tractament en què es combina allò grotesc amb allò líric, amb una estranya solució: no saps mai si estàs a un somni o en el món de la realitat objectiva. Alguns crítics han parlat que en aquest text hi ha la influència d’una de les grans obres del teatre català, Primera història d’Ester (1948) de Salvador Espriu, on també apareix aquesta passió pel món del teatre o dels teatrets, dels titelles, etc. La desaparició de Wendy resulta molt interessant per diverses qüestions. Ens trasllada al món de Peter Pan, que mai no es fa gran perquè no vol fer-se gran i pretén viure en una eterna infantesa: passar del bressol a la mort i destrucció. Això s’enfoca cap al món del teatre i ens porta a una altra cosa. Aquesta passió pel teatre que es manifesta de diverses maneres al llarg de l’obra i es concreta amb la imatge d’un teatret que els pares regalen al protagonista com havien fet els pares de Benet ens planteja el següent: aquesta passió pel teatre vol dir un negar-se a enfrontar-se a les responsabilitats objectives de l’existència quotidiana, del pas del temps real que inevitablement et fa gran. El teatre, en realitat, ens suspèn de la vida, ens porta a un temps que no és temps i que ens manté en una ficció, que ens permet evitar el pas del temps, el fer-nos grans, assumir responsabilitats i, en definitiva, evitar la mort? Si no passa el temps, no corre i no ens autodestruïm. Per tant, el teatre és la manera de plantejar aquest impossible. Aquí hi entraria una dimensió tràgica que cal tenir 7

en compte, tot i que l’obra és aparentment fantasiosa, riallera, amb algun toc de malenconia i lleugera. Està molt ben construïda i és molt hàbil. Per tant, tenim abstracció de la realitat objectiva que vol dir abstracció del temps, i això vol dir deturar la nostra destrucció, utilitzar recursos per evitar la mort, perquè si mes nosaltres morim de vells, per autodestrucció. Una altra manifestació són les obres adreçades a un públic infantil, on prescindeix de la realitat estricta i juga amb els mites dels contes tradicionals o dels còmics. Per exemple, n’hi ha dues molt interessants: Supertot (1973) i El somni de Bagdad (1975). La primera és una revaloració del mite de Superman des d’una perspectiva irònica, i la segona és una revaloració de l’ambient dels contes orientals. En els anys 1970 sobretot, Bernat va tenir un èxit extraordinari en el món del teatre infantil. Al Teatre Romea, de gener a juny, es feia una temporada teatral al matí i cada diumenge anomenada Cicle de teatre Cavall Fort. Moltes obres eren de Jornet, perquè era un autor jove i tenia molta grapa, als nens els agradava molt. Aquests textos infantils, als nens d’avui els agradarien? Tindria grapa suficient per a concentrar l’atenció dels nens sobre l’escenari? Es dubta, ja que avui en dia necessitarien més efectes especials, com també un ritme molt més accelerat. Quan s’han interpretat en aquests últims anys, s’han tallat algunes escenes i s’ha procurat que el ritme fos més mogut i les escenes més curtes, amb diàlegs retallats. Això ens porta a una qüestió psicològica i sociològica: la infància dels anys 2010 ...