6 LA Nueva Tipografía - Apuntes 1 PDF

Preview

Summary

Tipografia...

Description

LA NUEVA TIPOGRAFÍA Varios diseñadores hicieron aportaciones significativas para generar lo que se ha llamado “la nueva tipografía”. Estos diseñadores estaban conscientes de las innovaciones de las vanguardias en la forma y teoría visual y aplicaron estos conocimientos al diseño gráfico. ALEMANIA: TSCHICHOLD Y LA NUEVA TIPOGRAFÍA Hijo de un diseñador y pintor de rótulos, Tschichold mostró un interés precoz por la caligrafía y las letras góticas. La simetría y las letras antiguas caracterizaron el trabajo juvenil de Jan Tschichold. En 1923, a los 21 años, asistió a la exhibición de la Bauhaus en Weimar y quedó profundamente impresionado. Por otro lado, también tomó contacto con el constructivista ruso Lissitzky, quien escribió “La topografía de la tipografía”, publicado ese mismo año en la revista Merz. Éste planteaba que para la Rusia comunista se necesitaban nuevas tipografías que se adecuaran a la modernidad. Lissitzky explicó estos conceptos a Tschichold. De esta forma, éste se une a la misión utópica de Gropius con la Bauhaus y de Lissitzky con el constructivismo y, en 1928, publica el tratado de “La Nueva Tipografía”, su libro más influyente. Este tratado es un manual pensado para gráficos e imprenteros alemanes y especifica cómo aplicar los conceptos tipográficos modernos. Su segundo libro traía una introducción titulada: Nueva vida impresa, y se la considera la exposición más concisa de Tschichold acerca del tema. La Nueva Tipografía se manifiesta como una evolución lógica de las ideas racionalistas de la tipografía bauhausiana y, paradójicamente, tiene sus raíces en el Dadaísmo. Tschichold afirma que los folletos y otras publicaciones dadaístas fueron los primeros documentos de la Nueva Tipografía, pues lograron un simultaneismo visual equiparando el texto y la imagen. Jan Tschichold pertenece a la corriente que se opone al lenguaje nacional y prima por un lenguaje racional y universal que derribe las fronteras en el diseño y permita comunicar los mensajes en forma precisa, clara, simple y concisa. La claridad y la legibilidad son características esenciales de la tipografía moderna. Es por eso que se requiere la mayor economía expresiva y debe omitirse todo aquello que no sea necesario. El diseño funcional prima por la abolición de la ornamentación, es decir, la omisión de todo elemento decorativo. Según Tschichold, el ornamento que promueve la comprensión del texto está permitido si es de carácter muy simple, de modo que no se convierta en un objeto de interés en sí. Pueden utilizarse barras y cuadrados para resaltar determinados elmentos y como guías de ordenación del conjunto. En todo trabajo tipográfico pueden discernirse dos metas: el cumplimiento de los requisitos prácticos (la legibilidad) y el diseño visual (la estética). Esta última característica equipara a la tipografía con la pintura, a diferencia de que en la pintura el diseño resultante no tiene propósitos prácticos. Es decir que la tipografía no sólo tendrá la función de crear una construcción formal legible, sino que también deberá crear un diseño visualmente atractivo, respondiendo al contenido a través de un orden estético que acompañe a la sensibilidad visual de la nueva época. Tschichold plantea una estructura interna y una externa. La composición externa es la mancha impresa y la relación de la misma con el blanco. Tiene que ver con la caja tipográfica, los márgenes, la continuidad de las páginas.

Anteriormente, el modelo tradicional sabía de un esquema de diseño, la simetría axial, la cual aplicaba a portadas, avisos publicitarios, periódicos, etc. Tschichold sentía que la organización simétrica era artificial, porque la forma pura existió antes del significado de las palabras. Según éste, el diseño asimétrico expresaba la nueva era de las máquinas. A partir de la organización asimétrica de los elementos de la composición gráfica se establecen interesantes relaciones de tensión y equilibrio entre zonas impresas y espacios en blanco generando cierto dinamismo. Por otro lado, el blanco no se considera como un fondo pasivo sino como un elemento activo que debe ser tenido en cuenta al diseñar. Por último, Tschichold aboga por las composiciones organizadas en grillas para obtener una total coherencia en el conjunto del campo gráfico. Con respecto a la estructura interna (cuerpos tipográficos, interletrados, interlineados), Tschichold plantea que los tipos sans serifs son declarados como el tipo moderno porque cumplen con el estricto rol de la legibilidad. Los tipos necesitan concisión, claridad y el rechazo de cualquier cosa superflua; esto lleva a la construcción geométrica de la forma. El objetivo que se percibe es el de alcanzar la máxima simplificación de la forma para una mejor legibilidad. Entre las letras establecidas disponibles, Tschichold se inclina por el tipo “grotesque” o el “block”. Plantea que deben usarse familias tipográficas con gran cantidad de variables para jerarquizar las distintas instancias del mensaje. El contraste del material tipográfico llevará a enfatizar el contenido, generando una comunicación diferenciada. En Alemania, todos los sustantivos y nombres propios se escribían en mayúscula. Esto encarecía el producto a la vez que se alargaba el trabajo de armar la caja. Es por esto que Tschichold predica durante un corto tiempo el uso a ultranza de la tipografía de caja baja. Con respecto al color, Tschichold prefiere el rojo, ya que provee un contraste eficaz con el negro. También da un lugar importante a los tonos azul y amarillo. El color no se usa como un elemento decorativo, sino que las propiedades psicofísicas de cada uno se utilizan para resaltar (o atenuar) los efectos. Por otro lado, Tschichold dice que la ilustración debe ser reemplazada por la fotografía. Este medio proporciona una presentación objetiva del objeto. Otras posibilidades atractivas son el fotomontaje y el fotograma. Por último, afirma que deben explotarse los descubrimientos técnicos actuales o futuros para obtener una conjunción de la imagen y el texto por medio de la tipofoto (Laszlo Moholy-Nagy). Finalmente afirma que debe plantearse una hoja estándar, considerando a las DIN como las mejores medidas. Así como Behrens estandariza las piezas de la industria, Tschichold afirma que hay que estandarizar las hojas de imprenta. En 1933, nazis armados arrestaron a Tschichold y su mujer y lo acusaron de ser un “bolchevique cultural”. Al ser liberado, emigró a Suiza, donde trabajó como diseñador de libros. Durante los años treinta, comenzó a alejarse de la nueva tipografía y en sus diseños comenzó a utilizar estilos romanos, egipcio y manuscrito. Entendió que el lenguaje moderno no podía ser usado para todo indiscriminadamente. Era una locura emplear la nueva tipografía, por ejemplo, para un libro de poesía barroca. A su vez, afirmaba que leer textos largos en tipografías sans serif era una auténtica tortura. La tipografía transmite algo que se utiliza para comunicar el mensaje.

De 1947 a 1947, trabajó como tipógrafo para la Penguin Books de Londres (libros de bolsillo). Realizó un estudio de mercado e hizo el manual de uso. Gran parte de su obra posterior usaba la organización simétrica y estilos de tipo serif clásicos. Incluso llegó a apoyar la utilización de tipografías decorativas por tener un efecto refrescante. Así renegó parcialmente sus dogmáticos postulados en una sabia decisión. Tschichold retornó a Suiza donde continuó diseñando y escribiendo hasta su muerte. Se peleó con Max Bill debido a que era más joven y dogmático y afirmaba que Tschichold había abandonado la revolución tipográfica que había creado. ALEMANIA: RENNER Y LA FUTURA Renner nace en Alemania en una familia de mucho dinero. Se va a oponer a Tschichold en el tema de la nacionalidad, pues considera que la tipografía no debe perder identidad alemana. Para Renner, los libros son objetos de lujo que embellecen el espíritu y no está de acuerdo en comprimir demasiado para abaratar los libros. Posteriormente Renner decide crear una tipografía que sea racional e internacional pero que conserve cierto rasgo nacional. Así construye, en 1925, un alfabeto basado en tipografías góticas alemanas, pero depurando sus formas con técnicas de ampliación y reducción, obteniendo una tipografía moderna, racional y legible, a la que llama Futura. Esta tipografía se basa en los conceptos de la geometría; el círculo, el cuadrado y el triángulo son los patrones geométricos a partir de los cuales se desarrolla la futura, obteniendo un conjunto tipográfico armónico y coherente. Sus interesantes ajustes ópticos evidencian la calidad con la que fue creada. Renner considera la necesidad según los cuerpos, cada carácter y grabarlo para poder corregir así las imperfecciones que se producen cuando se amplía o reduce la letra mecánicamente. Con la tipografía lanzada al mercado en 1928, se inaugura el camino para que se desarrollen posteriormente las restantes familias tipográficas sans serif. Cuando el nazismo muestra su peor faceta, Paul Renner escribe en contra de Hitler y es encarcelado y acusado de crear una tipografía no alemana. Antes de que esto ocurriera, Renner había mandado un afiche (utilizando la Futura) a la bienal de diseño gráfico en Milán. Mussolini quedó maravillado con Renner y con la tipografía Futura, ya que era moderna pero tenía claramente rasgos alemanes. Por lo tanto, sacaron a Renner de la cárcel y lo mandaron a Italia obligado. A partir de esto, Goebbels se dio cuenta de que podían aprovechar la Futura para crear una gráfica internacional. ALEMANIA: ZAPF Zapf diseñó tres tipos de letras: Palatino (1950), Melior (1952) y Óptima (1958). El Palatino es un estilo romano con letras anchas y serifs fuertes. El Melior es un estilo moderno que tiene fuerza vertical y formas cuadradas. El tipo Óptima es un sans serif de gruesos y delgados trazos. En el área del diseño de libros, su Manuale Typographicum es una contribución sobresaliente al arte del libro. Consiste en citas acerca del arte de la tipografía; para cada una Zapf creó una expresión tipográfica a toda página. INGLATERRA: GILL Y LA GILL SANS – MORISON Y LA TIMES NEW ROMAN

Un tipo sans serif inglés de principios del siglo XX fue el Johnston´s Railway, encargado Edward Johnston en el año 1916 para uso exclusivo del Tren Subterráneo de Londres. Basando sus trazos en formas de la antigüedad, Johnston buscó el diseño más simple posible. Inglaterra va a consumir la futura, comprando el paquete tipográfico con su manual de uso. Pero el escultor Eric Gill (persuadido por Morrison) va a crear un alfabeto basado en las tipografías clásicas inglesas al que llama Gill Sans. Esta tipografía es puesta en circulación en el año 1930 para hacerle frente a la Futura, que era considerada una tipografía nazi. La familia de tipos proviene de la tradición romana e incluyó 14 estilos. En su libro “Ensayo sobre la tipografía”, Gill anticipó el concepto de las longitudes de líneas desiguales en el diseño tipográfico, ya que afirmaba que este recurso contribuía a aumentar la legibilidad. Las actividades de Gill abarcan la escultura, el grabado en madera, el diseño de tipos, el diseño gráfico y la caligrafía. Stanley Morison aceptaría diseñar una nueva tipografía para el periódico The Times, únicamente si el punto final era extraído del logo. Es así como se sacó el punto y Morison creó la Times New Roman, basándose en una tipografía romántica tradicional. Este tipo de letras con serifs puntiagudos pequeños fue introducido en el año 1932 en la edición del periódico. La apariencia tipográfica de The Times fue cambiada de la noche a la mañana y los lectores aplaudieron la legibilidad y la claridad del nuevo tipo de letra. Es así como Morison puso en tela de juicio que solamente es moderno aquello que rompe con la tradición. SUIZA: MIEDINGER Y LA HELVÉTICA A finales del 50, Miedinger reforma la Haas Grotesk y crea la Neuer Haas Grotesk. Los alemanes nombraron al ojo de la letra Helvética (antiguo nombre de Suiza). Para componer estas tipografías utilizó la micro y macro fotografía, diseñando cada variable para que no tenga problemas de legibilidad. En aquellos años todavía se rotulaban a mano los títulos de los carteles y los eslóganes de los anuncios. La tipografía de composición se utilizaba para cuerpos menores y, básicamente, para textos. Tiene suma importancia la implantación de la Helvética en las cabeceras de carteles y anuncios por medio de la ampliación fotográfica de los tipos (recurso de la nueva tecnología). SUIZA: FRUTIGER Y LA UNIVERS Frutiger crea la Frutiger y la Univers (1954), ambas basadas en tipografías antiguas de Suiza. La Univers es una tipografía sans serif de 21 variaciones. La negrura normal o regular fue llamada Univers 55. la familia varía de la Univers 39 (ligera/ultra condensada) a la Univers 83 (amplia/extra negrita). La tipografía Univers se dio a conocer en una revista que diseñó Müller-Brockmann bajo conceptos racionalistas. El estudio de diseño gráfico Gerstner, Gredinger & Kutter diseñó una nueva versión de la Helvética, esta vez la Akzidenz Grotesk, al estilo de las grandes empresas multinacionales que, a menudo, crean su propia competencia en el mercado. De esta manera, Suiza entra con Frutiger y Miedinger en esta carrera de los países por imponer una tipografía internacional, pero que llevara el sello del país autónomo. La Helvética y la Univers fueron el pasaporte internacional del diseño gráfico suizo....