Appunti Teatro Moderno e Contemporaneo (Garavaglia, Palazzo) PDF

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appunti delle lezioni del corso di Teatro Moderno e Contemporaneo, tenuto al primo anno di CMP dalle prof. Garavaglia e Palazzo...

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CHE COS'È IL TEATRO? Spazi diversi, antichi, contemporanei, aperti, chiusi, generi diversi (circo, danza, prosa, opera, balletto,…), attori diversi, stili registici differenti, esperienze laboratoriali, spettacoli in bianco e nero e più recenti, pubblico in sala, pubblico per strada,…: quello che emerge è un quadro frammentato e NON omogeneo, data l'impossibilità di fissare il teatro in un'unica opera d'arte statica, non si può fissare in un unico prodotto." QUINDI, il teatro:" • Non omogeneo, non unitario" • Impossibile da fissare" • Non è solo un genere letterario, non deve per forza avere a che fare con un autore, è scritto per essere fatto, non è sempre connesso a una drammaturgia (= testo teatrale)" Il teatro è una PRATICA SCENICA, ovvero ha bisogno di un momento di vita performativa, di un'azione, a prescindere che sia un'opera scritta o meno; finché non viene rappresentata, non si può considerare teatro." Il teatro poi non è necessariamente connesso ad un edificio (fino agli anni '50 non si facevano spettacoli per strada o nelle piazze etc), e nemmeno ad un solo genere, in quanto esso stesso è un MACROGENERE, perché accoglie dentro di sé moltissime forme di espressione." Peter Brooke: teatro come relazione dal vivo non immediata tra attore e spettatore" Teatro è la compresenza fisica di emittente e destinatario che porta all'atto teatrale: l'attore agisce la sua parte sulla scena, lo spettatole invece la "subisce"; questa relazione consente di accrescere l'intensità delle sensazioni → in un lasso di tempo circoscritto si attivano sentimenti intensi e concentrati per cui si innesca un legame sensazionale (=di sensazioni) tra attore e spettatore." Il teatro è una forma d'arte che esiste nel momento in cui accade, non si può fissare in nulla, è irripetibile → l'attore, lo spettacolo, viene ogni volta in modo diverso, perché ogni volta si instaura un diverso rapporto con il pubblico (ogni REPLICA è diversa dall'altra)." Un'opera teatrale è fatta da elementi ricorrenti e riproducibili, ma l'essere umano che compie l'opera è appunto umano, e può sbagliare." Differenza tra" • REPLICA = riproduzione "in serie" di uno spettacolo, viene rappresentato più volte nel corso di una stagione" RIPRESA = a distanza di anni uno spettacolo viene rimesso in scena; può non avere gli stessi elementi • dell'originale, a partire dagli attori" È quindi un'opera d'arte e ffimera, irripetibile, soprattutto emotivamente, sta nell'imprevedibilità dell'accadere, nell'individualità del momento, in quanto il cosiddetto "dal vivo" presuppone l'errore, per questo è costituita da codici sia fissi che mutevoli." SOSPENSIONE VOLONTARIA dell'INCREDULITÁ → la relazione attore-spettatore vive, affinché sia teatro, grazie ad un patto: io spettatore accetto di credere a quello che sta accadendo, ma contemporaneamente so che non è vero." Il teatro, quindi, non è un prodotto, bensì è una relazione tra le parti che sta alla base della comunicazione dal vivo a partire dal IV secolo a.C., ed è PLURIMATERICO; fondamentale è il ruolo dello spettatore, in quanto è lui a condizionare lo spettacolo teatrale." Video Slava clown → noi vediamo il video ma non siamo spettatori di quello spettacolo; il video è uno strumento di studio, d'archivio, di memoria. Sospensione volontaria dell'incredulità: lo spettatore in quel momento vuole credere di essere nel mezzo di una tempesta di neve, e non immerso in pezzi di carta, diverso dal cinema." Il teatro si è negato alla memoria, in quanto unica testimonianza di ciò che è stato nel passato (scritti, ricordi, dipinti, incisioni,…); solo da pochi decenni è usanza riprendere gli spettacoli, e viene insegnato all'università solo dal 1986." Ci sono 4 tipologie di teatro, in ordine cronologico:" DI REGIA (libro di Artioli, evoluzione e storia del teatro di regia): è il teatro che troviamo nella nostra quotidianità, ricopre un ruolo più importante nel panorama nazionale e internazionale; è quello da cui le restanti tipologie di teatro derivano."

DI SPERIMENTAZIONE (Living Theatre libro regia secondo Novecento): si sviluppa a partire dai movimenti studenteschi in America e in Europa negli anni '60 del '900, perché quegli anni portano con sé un'idea forte di rivoluzione, cambiamento, sovvertimento dell'autorità (1968 momento topico), e inevitabilmente anche il teatro contesta la figura autoritaria del regista e il teatro di regista inteso come il prodotto dell'idea di uno solo. " I gruppi che si identificano di sperimentazione propongono un nuovo modo di fare teatro, e realizzano un teatro basato su dei principi chiari e sovversivi del teatro di regia: " • Rifiuta il testo drammaturgico" • Non ha un regista" • Prevale il lavoro di gruppo" • Esce dalla sala teatrale, invade gli spazi della città e del sociale, non ha un luogo fisico dal punto di vista commerciale (non c'è un luogo dove si paga un biglietto per vedere uno spettacolo)" • Riflette i temi caldi politici e storici dell'epoca" • Sdogana i canoni estetici del teatro tradizionale" • Rapporto tra attore e spettatore quasi fisico" • Teatro del corpo rispetto al teatro della voce, movimento al posto del testo" È un teatro fortemente provocatorio, utilizza ad esempio dei corpi seminudi per scrivere PARADISE (nome dello spettacolo)." Al giorno d'oggi le compagnie di sperimentazione sono quasi del tutto sparite, ma alcune idee sono rimaste: innanzitutto l'idea del teatro fuori dal teatro, degli spazi scenici aperti, poi il fatto che il corpo abbia la stessa dignità della parola,… molto del teatro di sperimentazione può essere riscontrato in quello di regia." TERZO TEATRO: nasce intorno agli anni '70. Il nome viene dato proprio dal fondatore, ovvero Eugenio Barba, che ha fondato l'Odin Teatret, il frutto del lavoro e della ricerca di Barba, che sempre a partire dagli anni '60 fa una riflessione su un teatro che egli definisce alternativo rispetto a quello di regia e a quello di sperimentazione. Esso pone al centro del teatro una valenza antropologica: Barba va oltre la sperimentazione, e presuppone il teatro come una forma che possa aiutare gli uomini a relazionarsi con altri uomini. L'idea gli viene dall'esperienza degli anni '60 in seguito alla conoscenza di Grotowski, che fonda in Polonia il Teatr Laboratorium, uno spazio teatrale dove fa teatro con un gruppo di persone a partire dal concetto che il teatro possa essere un esperimento di esseri umani: blasfemo per l'epoca, mentre per noi oggi è assolutamente normale. Grotowski ci spiega che si può fare teatro per fini antropologici e di ricerca del teatro stesso. È un teatro che può produrre una relazione, un'esperienza, una forma di apprendimento; è un teatro di cui più o meno possiamo aver fatto esperienza nella nostra vita: idea di un teatro laboratoriale, luogo di esperimenti sugli uomini, sui testi, sulle idee,… " Questo presuppone uno spazio nel quale attori e spettatori sono un po' la stessa cosa." TEATRO SOCIALE: si sviluppa a partire dagli anni 90 e che presuppone un'attività teatrale che si sviluppa all'interno di contesti sociali particolari, soprattutto quello socio-formativo e quello socio-terapeutico. È la quintessenza del terzo teatro, perché si può esercitare in contesti di disagio, di formazione, per avere un ritorno sociale; viene inteso come strumento, come mezzo, e non conta il risultato estetico finale, ma il processo con cui si raggiunge quest'ultimo.$

IL TEATRO DI REGIA

È quel teatro che a partire dal testo drammaturgico mette il regista in una posizione di interprete del testo: il regista è l'autore dello spettacolo, è demiurgo, e lo propone al pubblico del suo tempo; è un teatro che fa capo a una figura, e così come il drammaturgo è autore del testo, il regista è autore dello spettacolo (può capitare che le due figure coincidano, però può essere pericoloso in quanto è difficile prendere misure critiche rispetto alla propria produzione, è più frequente che alcuni registi siano anche attori del loro spettacolo, sia per costi sia per ambizione artistica)." Il teatro di regia prevede un testo di partenza, che non deve essere per forza drammaturgico: può anche essere un testo letterario o poetico che viene poi adattato a testo drammaturgico; sicuramente la paternità e la responsabilità (nel senso che al regista fanno capo tutti i codici che compongono lo spettacolo) del testo sono del registo." Testo:" • Drammaturgico originale, scritto dall'autore, che può essere modificato e trasformato in" • Testo spettacolo (più volgarmente, il copione)" DRAMATURG: è colui che affianca il regista e lavora sul testo." Il regista è anche responsabile dell'omogeneità dei codici dello spettacolo (scenografia, luci, costumi, recitazione,…); ci sono determinate circostanze in cui gli autori scelgono collaboratori che condividono le stesse scelte artistiche." Il teatro di regia nasce in Europa a partire dalla seconda metà dell'Ottocento, in Italia a partire dagli anni '30 del Novecento (la regia è la più grande innovazione del teatro italiano del Novecento); prima della regia, però, andavano in scena i testi messi in scena da compagnie che erano tendenzialmente, a partire dal 1500, CAPOCOMICALI (= dotate di un capocomico, figura a metà tra l'impresario e l'organizzatore, che si occupava della vita della compagnia, della tournè,…), che stavano insieme per tante ragioni, prima fra tutti la matrice familiare, che al giorno d'oggi viene mantenuta dal circo, che poi si apre anche ad altri ingressi; a partire dalla metà del Cinquecento, in particolare nel 1545, una famiglia di Padova decise di firmare un atto notarile che sancisce la nascita delle compagnie teatrali, che ancora oggi hanno dei diritti e dei doveri: nel 1545 viene sancita la nascita di una nuova professione." Nel Medioevo, la situazione teatrale era diversa, mescolata con quella religiosa, e non esistevano compagnie teatrali, e nel Rinascimento avevano una dimensione mecenatistica: non si viveva di questo, era una forma di intrattenimento di corte; la dimensione di mecenatismo che caratterizza tutto il teatro medievale e rinascimentale cambia totalmente nel Cinquecento, assume una dimensione nomade (compagnia di giro, tutt'oggi continuano a girare per il mondo)." Il bacino era della compagnia, faceva un certo numero di testi e di spettacoli (REPERTORIO), e venivano messi in scena con la dotazione della compagnia, e servivano per gli allestimenti dello spettacolo (ATTREZZERIA e TROBAROBATO); ciascun attore disponeva di una propria dote (abiti di scena che usavano per tutti gli spettacoli); quindi, questi spettacoli erano delle messe in scena, e non delle regie." Le compagnie erano molto strutturate, con una figura di riferimento, che cambia accezione con il cambiare dei secoli, e coincide con il capoclan, che commissionava le opere agli autori in modo che fossero calzanti per quelle compagnie (Shakespeare in love)." Il teatro si è basato per secoli sulle committenze delle compagnie agli autori, si è retto su una struttura di compagnia girovaga capocomicale, ma soprattutto, prima della regia, si è appoggiato sulla bravura e sul talento degli attori, e in particolare sulla figura del mattatore." MATTATORE: è il grande attore, ha la prima parte, e sul cui talento si basa la buona realizzazione dello spettacolo; il teatro italiano si è retto per secoli sulla tradizione mattatoriale, e ha reso lo spettacolo funzionale a questa figura. Talvolta coincideva con il capocomico, soprattutto nella prima parte del Cinquecento, a partire dal Sette/Ottocento si tratta di due figure diverse, per cui il capocomico diventa più impresario." Il concetto di teatro come materia di gruppo non è contemplato: il successo di uno spettacolo dipende interamente dal mattatore (Silvio D'Amico, Il tramonto del grande attore) fino all'Ottocento, quando poi il regista riesce a mettere il suo potere sopra a quello del mattatore; in Italia è stato lo strapotere del mattatore a ritardare il teatro di regia." Francia, Germania, Russia: parte il cambiamento." GERMANIA: gruppo dei Meininger, che alla fine dell'Ottocento inizia a fare teatro in maniera diversa; iniziano a pensare a degli allestimenti collettivi, perché il Duca di Meiningen (protoregista) introduce la rotazione dei ruoli, che prevede che la logica del primo attore viene soppiantata da quella di un gruppo

dove ogni attore a rotazione fa la stessa parte. È uno spettacolo di massa, dove contano tutte le parti, il testo nel suo contesto, ricordano il teatro della contemporaneità. È un teatro che introduce delle prove che presuppongono un senso di appartenenza ad un lavoro di gruppo anziché la celebrazione del singolo. I costumi sono legati al testo, cosa inusuale perché il teatro era pensato in un'altra logica → direzione di verisimiglianza." FRANCIA: Naturalismo di Emile Zola e quarta parete (parete immaginaria tra attore e pubblico che da qui in poi non presuppone più la presenza dello spettatore, cambia modo di recitare) di Antoine (protoregista), teatro come restituzione del vero, la scena deve essere una transizione di vita, e lo spettatore andava a spiare quello che succedeva sul palcoscenico perché lo interpretava come la vera vita degli attori (sorta di somiglianza con gli attuali reality show). Lo spettatore partecipava davvero all'aspetto voyeuristico della vita attoriale. Oltre alle scenografie verisimili, anche il resto lo era. Nasce a partire dall'introduzione della luce elettrica ovunque, teatri compresi (circa 1880), che consente alla platea di essere messa al buio, e al palcoscenico e in generale al teatro che in precedenza erano illuminati a fiamma e a gas (stato di penombra e di confusione) dove si raggiunge un maggiore stato di concentrazione (cala il buio = silenzio)." RUSSIA: Stanislavskij nel 1904 guardando una tournè di Meininger capisce che il loro modo di fare teatro non va più bene per il teatro del tempo; c'è bisogno di immedesimazione da parte degli attori nei personaggi. Egli presuppone che l'attore non sia più interprete del personaggio, ma che diventi il personaggio. Non basta più la verisimiglianza, ci vuole il vero. La grandezza di Stanislavskij la vediamo applicata poi nell'Actor Studio."

L'ATTORE STANISLAVSKIJANO Per capire il portato innovativo di Stanislavskij e del suo metodo, bisogna capire cosa c'era prima: le rivoluzioni non stanno nella somma di qualche buona idea, bensì hanno sempre delle radici che intercettano il passato." L'attore prima di Stanislavskij si muove in un contesto di teatro bidimensionale, dove gli attori si muovono in un ambiente assolutamente fittizio, illuminato a fiamma; il Naturalismo a teatro va di conseguenza all'avvento della luce elettrica, e ciò che accade sul palcoscenico deve cambiare, quindi il vero, una scenografia realistica, naturalistica, che ricostruisce un ambiente reale." Prima lo scopo dell'attore era quello di farsi vedere e sentire, e lo spettacolo aveva la funzione di raccontare un testo." Prima dell'Ottocento l'attore non si formava in un'Accademia, bensì aveva una formazione familiare (figlio d'arte, imparava sulla tradizione del passato), e viveva sull'artificiosità delle pose, pose che ricalcavano i sentimenti, e in questa logica seguiva il testo, che veniva detto in modo altrettanto artificioso." Tutto ciò vacilla nella seconda metà dell'Ottocento, perché a fronte di allestimenti "datati" la drammaturgia ci fornisce storie e personaggi che hanno bisogno di essere raccontati in modo diverso: non ci parlano più di eroi senza macchia e senza paura, ma di personaggi carichi di sentimenti; il teatro del secondo Ottocento nel genere dramma-borghese è fatto di personaggi che fanno poco, ma sentono molto. L'obiettivo di Stanislavskij è far vedere l'invisibile, e quindi lo stato d'animo." Stanislavskij era un attore, ma anche studioso, regista, maestro d'attori, e tocca con mano l'incapacità degli attori di stare al passo con i personaggi della drammaturgia e i loro sentimenti: lo capisce andando a vedere gli allestimenti teatrali di Anton Cechov, e vede le platee vuote; da lì raccoglie la sfida perché egli è innanzitutto un pedagogo, un maestro, una persona interessata alla formazione dell'altro; il problema delle nuove generazioni d'attore se lo pone sia per vocazione, sia perché è un fine teorico, uno studioso, non si ferma a mettere in scena, ma scrive, studia, per poter trasmettere anche ai prossimi le sue scoperte: egli scrive un metodo, dopo averlo elaborato nel tempo." Stanislavskij parte dal presupposto che la recitazione non può essere imitazione di illustri modelli; l'attore deve essere guidato da azioni spontanee sul palcoscenico, e non può avvicinarsi agli stereotipi; egli non si ferma al lavoro dell'attore, in quanto nel 1897 egli attua la riforma del teatro d'arte, e auspica a un teatro che possa trovare un piano estetico e un piano etico nuovo: un teatro che pensi anche alla bellezza e alla cultura, che sia occasione di ritrovo (piano etico), ma anche un teatro modernizzato e attualizzato nella scena (piano estetico)." Le intuizioni gli arrivano dalla contaminazione delle compagnie, e si rende conto che l'attore più che lavorare sulla battuta deve imparare a lavorare sul silenzio, sulle pause, su quello che non è detto, perché i personaggi delle storie da rappresentare sono carichi di una disperazione silenziosa ma straziante (definisce così i personaggi di Cechov), e la sfida che lui chiede ai suoi attori è tradurre l'invisibile, ed è un lavoro che l'attore deve fare su se stesso in modo lungo, paziente e faticoso, che ha bisogno di un percorso di formazione, di una scuola."

Nel 1904 nasce il Sistema, e lo chiama così perché egli sostiene che sia un vero e proprio ragionamento, dove il talento non basta. Egli abbina al mondo dell'arte la razionalità. Il Sistema parte dal presupposto che il percorso debba avvenire in tre tappe:" 1. Io privato" 2. Io creativo" 3. Io personaggio" Tutto ciò si basa sul concetto di psico-tecnica, ovvero una serie di pratiche razionali che intervengono sulla mia sfera emotiva; la psico-tecnica si attiva attraverso l'analisi di due fattori:" • Le circostanze date: l'attore fino a un paio di secoli fa non leggeva il testo integralmente, leggeva solo la sua parte, ora invece deve conoscere le circostanze date, ovvero tutto ciò che fa parte della vita del personaggio, che però non è tutto esplicitato; l'attore deve ricostruire i fatti e le azioni contenuti nel testo; le circostanze date fanno in modo che possa scattare il "magico se", cioè come ti comporteresti tu attore nella situazione in cui si trova in quel momento il tuo personaggio." Il "magico se": mette in azione l'io creativo. Per questo, esistono molti modi di interpretare lo stesso • personaggio legato all'io privato di ognuno, in modo che possano esistere più versioni di un sottotesto (ovvero quello scritto dall'io creativo, è un'azione personale dell'attore sul suo personaggio), che avviene grazie alla revivescenza (l'azione che fa un attore sul palcoscenico nel% momento in cui rivive delle azioni e quindi dei sentimenti che ha fatto nella sua vita) → l'attore per essere vero deve veramente aver provato il sentimento che deve interpretare; nel momento in cui deve interpretare un sentimento che non fa parte delle sue esperienze emotive, l'attore deve stare vicino a chi invece le ha provate, in modo da portarle in scena, e per fare questo bisogna aver vissuto una quotidianità con quel sentimento, con quella emozione."

LO STRANIAMENTO BRECHTIANO (il gesto espressionista) L'attore espressionista non deve essere immedesimato, ma deve essere distaccato, critico, rispetto al suo personaggio." Brecht ha lo stesso profilo di Stanislavskij, ma è anche un drammaturgo, e fonda il teatro espressionista e il metodo dello straniamento, opposto a quello di Stanislavskij, l'attore quasi come caricatura di sé stesso."

E al giorno d'oggi? Attore e regista lavorano dialetticamente in modo che l'attore possa mettere in scena ciò che ha imparato in base a ciò che vuole il regista; oggi l'attore incamera i metodi, per poi restituirli non in maniera univoca, bensì per mettersi al servizio di un quadro registico ben più complesso." L'attore deve quindi formarsi nel modo più completo possibile per poter restituire il contenuto più adeguato, in quanto l'attore è uno dei codici del teatro di regia insieme al testo drammaturgico, la scenografia etc."

LO SPAZIO SCENICO Due tipologie:" • Lo spazio fisi...