ARTE TartéSICO - Apuntes que se adecuan a lo dado en clase con el profesor Monterroso PDF

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ARTE TARTÉSICOTartessos es un nombre cargado de resonancias históricas, tanto si se presta oído al eco que tuvo en la misma Antigüedad, cuanto -o más- si la atención se ciñe a la animada polémica que viene suscitando en nuestro tiempo, entre historiadores y arqueólogos, y desde hace no pocos años. E...

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ARTE TARTÉSICO Tartessos es un nombre cargado de resonancias históricas, tanto si se presta oído al eco que tuvo en la misma Antigüedad, cuanto -o más- si la atención se ciñe a la animada polémica que viene suscitando en nuestro tiempo, entre historiadores y arqueólogos, y desde hace no pocos años. El hispanista alemán Adolfo Schulten, responsable principal de una particular agitación por lo tartésico a comienzos del siglo XX, dejó en su testamento científico la encomienda inaplazable de desenterrar Tartessos. Y así se ha hecho, aunque no como él imaginaba, ni sólo en el lugar donde sus pesquisas le llevaron a hurgar en busca de la mítica ciudad perdida, como una Atlántida orteguiana: en el Coto de Doñana. Sí es un hecho que en el último medio siglo se ha puesto cerco al problema histórico de Tartessos con una intensa y fructífera investigación arqueológica, con el trasfondo de una mirada -todo lo atenta que ha sido menester- a los datos lingüísticos y a los textos antiguos, interpretables de mejor manera a partir de las nuevas referencias. Los muchos problemas que se aprietan en la cuestión tartésica no están, ni mucho menos, resueltos; pero en el estado actual de la investigación pueden proponerse líneas básicas de los procesos culturales e históricos, en las que asentar con bastante firmeza la realidad histórica y cultural de Tartessos. Ha gozado de mucha aceptación la hipótesis que veía en Tartessos el fruto de una evolución milenaria enraizada, al menos, en el Calcolítico, la época en que, por buena parte del Mediodía peninsular, brillaron las primeras culturas del metal; grandes sepulturas colectivas de cámara y recios poblados amurallados -como los de Zambujal, junto a Lisboa, y Los Millares, en Almería, por citar dos puntos extremos geográficamente- son sus manifestaciones materiales más importantes. Los sepulcros megalíticos fueron llamados tartésicos por Gómez Moreno, expresión sintética de una hipótesis, por tanto, antigua, muy defendida hoy a partir de secuencias estratigráficas en las que presumiblemente se corroboraría ese proceso largo de maduración que desembocaría en la civilización tartésica. Sin embargo, el análisis arqueológico de numerosas secuencias viene a dar por zanjada esta cuestión, con la conclusión más firme de que Tartessos se perfila como un fenómeno cultural fundamentalmente nuevo, asociado a un horizonte arqueológico bastante bien definido ya, correspondiente al Bronce Final y los comienzos de la Edad del Hierro. No quiere decir que no tengan importancia las fases anteriores, sea el Calcolítico, sea el más inmediato e interesante Bronce Pleno, con la referencia clásica de la cultura del Argar. Durante estas fases se forjan, en los milenios tercero y segundo antes de la Era Cristiana, sustratos y tendencias que explican la floración de Tartessos; pero existe una cesura que no permite explicar la ebullición cultural asociable a esa floración como consecuencia de la trayectoria anterior, y, en el balance que pudiera hacerse entre lo viejo y lo nuevo, predomina lo último. La cesura con las etapas históricas anteriores se detecta a fines del segundo milenio, tras una compleja fase de atonía conocida como del Bronce Tardío, que se extiende, aproximadamente, entre el 1300 y el 1100 a. C. La renovación del pulso cultural y económico -histórico, en una palabra- se sitúa en la transición del segundo milenio al primero, en que empieza el Bronce Final con un gran empuje, que se manifiesta en una excepcional acumulación de novedades de importancia. Empiezan por una reorganización territorial con la que arranca la definición de la estructura urbana que llega a nuestros días. Se ocupan ahora, por vez primera en la mayoría de los casos, y tras una interrupción o profunda decadencia en los demás, centros como Huelva, Tejada la Vieja, Sevilla, Carmona, Coria del Río, Carambolo, Asta Regia, y muchos otros. Ponen de manifiesto la importancia del foco geográfico del bajo Guadalquivir, y la virtualidad de unos centros escogidos en función de la proximidad de lugares adecuados para el desarrollo de una economía polifacética -agrícola, ganadera, minerometalúrgica- y, sobre todo, de su aptitud para una fácil comunicación que permita un activo comercio. Son los planteamientos de una organización verdaderamente urbana, que empieza ahora a configurarse, con toda la complejidad que se deriva del alto nivel de desarrollo que ello supone, proyectada tanto a cada 1

centro de población en particular, como a la organización general de un amplio territorio, contemplado de forma imprescindible como escenario propio del nivel cultural urbano. La cultura material de este Bronce Final, calificable de tartésico, se muestra con gran brillantez, reconocible en sus productos más característicos: las cerámicas bruñidas y pintadas, las armas de bronce, y un rico conjunto de estelas funerarias. Su interpretación arqueológica ha dado lugar a diversas hipótesis acerca de esta etapa inicial de Tartessos y, por ende, de su origen como civilización. Se ha hablado de la imposición de poblaciones celtas o indoeuropeas llegadas desde el interior peninsular, después de una larga migración por el continente europeo. También, como últimamente se viene insistiendo, de un fenómeno vinculado al llamado Bronce Atlántico, como si el Bronce final tartésico fuera una de sus facies regionales. No es éste el lugar adecuado para la discusión reposada de estas hipótesis, que no nos parecen aceptables. La primera, porque la penetración de gentes celtas del interior debe asociarse a las etapas finales de Tartessos, de cuya crisis debió ser uno de sus agentes y es uno de sus síntomas. En cuanto a lo segundo, sin negar contactos o débitos con el Bronce Atlántico, deben tomarse éstos como integrados en la complejidad cultural de una civilización de signo distinto. En nuestra opinión, como para muchos otros, Tartessos es una civilización vinculada fundamentalmente a las culturas mediterráneas. Su etapa inicial y formativa, previa a la colonización fenicia, puede ser una de tantas consecuencias de la proyección hacia Occidente de las culturas del ámbito egeo como producto de la crisis de la civilización micénica, a fines del segundo milenio, náufraga en el torbellino originado por la acción de los llamados Pueblos del Mar. Algunos de éstos, junto con gentes del amplio círculo micénico, debieron emigrar hacia nuestra Península, al amor de sus buenas condiciones naturales y de su riqueza minera. De todo ello debían de tener noticia los micénicos, por contactos demostrados ya por el hallazgo de cerámicas micénicas en Montoro (Córdoba), que no deben de ser, con seguridad, las únicas que proporcionen las excavaciones arqueológicas. Como para Italia se acepta, estamos a las puertas de tener por válida la idea de que los relatos de los nostoi, esto es, los retornos de los participantes de la guerra de Troya, que se repartieron por todo el Mediterráneo y llegaron a la Península Ibérica, no son sino la versión novelada de acontecimientos que, en civilizaciones principales mediterráneas, como la misma romana, se recordaban sobre sus remotas etapas de formación. ARTE DEL PERÍODO GEOMÉTRICO El primer arte tartésico es muy modesto, y sus valores, que son muy altos, corresponden más a la esfera de lo cultural, lo histórico o lo antropológico, que a los puramente artísticos. Baste destacar que es el mejor testimonio de la etapa más importante de Tartessos -aunque no la más brillante-, la de su formación, en la que muestra sus creaciones más propias. Hasta no hace mucho se discutía si esta etapa, cuya definición es uno de los más importantes logros de la investigación arqueológica de los últimos años, corresponde propiamente a Tartessos. Hoy día es una cuestión resuelta, y en todo caso sería más discutible el nombre, pero no el hecho de corresponder a la fase inicial de la cultura superior de corte urbano que, desde sus focos principales de la baja Andalucía, se extendió hacia el Mediodía y Levante configurando la base de la cultura ibérica. Todo invita a pensar que fue la cultura, en efecto, a la que los griegos llamaron Tartessos. LA ALFARERÍA Como para toda cultura definible, sobre todo, con documentación arqueológica, la cerámica constituye un capítulo de gran importancia. Junto a tipos más toscos, que interesan menos aquí, como las orzas de barro oscuro con digitaciones, cordones ungulados y otros motivos de muy elemental decoración, la alfarería del primer período tartésico muestra su mejor faceta en dos 2

familias cerámicas: una con característicos motivos bruñidos, denominada con alguna impropiedad como de retícula bruñida; y otra, con decoración pintada, conocida genéricamente como de tipo Carambolo, aunque ésta corresponda, más bien, a uno de sus estilos o variantes. El predominio de los temas geométricos en la decoración de ambas, constituye uno de los más importantes incentivos a la designación propuesta para el período al que corresponden. La cerámica bruñida, con pastas más o menos depuradas y tonos negruzcos o achocolatados -con predominio de los primeros por una cocción reductora-, está realizada con técnicas rudimentarias, a mano o con torno lento, de donde deriva la sencillez de su repertorio formal, fundamentalmente cuencos y formas abiertas, y la fabricación de carretes para soporte de vasos de fondo curvo. Constituyen éstos una producción muy característica -en forma de diávolo, frecuentemente con baquetón central de refuerzo-, y más aún los cuencos o cazuelas. Tienen el borde de sección ligeramente almendrada y carena aristada al exterior, que tiende a suavizarse, hasta desaparecer, con el tiempo. Se bruñe el exterior completo y una franja del borde interior, hasta la inflexión en que suele comenzar la curva del fondo del recipiente; todo él quedaba sin bruñir, a excepción de las líneas y franjas de la decoración, resaltadas así, por el tono que adquiría y por el brillo, con el fondo, más apagado y mate. La fabricación suele ser muy primorosa, con bruñidos que dan a los vasos un hermoso lustre metálico, y una decoración trazada con firmeza, sencilla, pero eficaz y adecuada a la forma del vaso. Se basa generalmente en motivos centrados, a partir de cuatro radios en cruz, o en mayor número, bruñidos o en reserva, con abundante uso de las retículas, de donde la designación que han recibido; pero también presentan otros motivos geométricos, o estilizaciones vegetales como las que asemejan hojas de palma. En las fases últimas de esta cerámica, que dura mucho -hasta, al menos, el siglo VII a. C., bien entrada la época orientalizante-, la decoración se hace menos cuidada, peor trazada. Más variada e interesante es la cerámica pintada. Realizada con parecido nivel técnico, su repertorio formal es más rico que el de la bruñida, y a los tipos de vasos habituales en ésta, añade otros, como los vasos grandes y cerrados. La apariencia es bien distinta, debida sobre todo a la decoración. Sobre el fondo claro -ocre, anaranjado- por el recurso a una cocción oxidante, y previamente bruñidas las paredes, los vasos se decoran con motivos pintados en rojo, alguna vez por dentro y por fuera, pero preferentemente por fuera. Responden a un amplio repertorio de geometrismos -bandas, retículas, triángulos rayados, meandros, etc.- trazados casi exclusivamente con líneas rectas. Suelen combinarse perfectamente adecuados a la estructura del vaso, y formar, con líneas y bandas, metopas que enmarcan motivos diversos. El dibujo es, prácticamente siempre, de gran rigor, como si estuviera trazado con los instrumentos de precisión de un delineante. Alguna vez aparecen motivos figurados, como las cabras de larga cuerna de un vaso de Huelva, pero están esquematizados y sometidos a la misma disciplina geométrica que el resto de la decoración. Esta cerámica, que como la anterior ofrece variantes zonales o regionales, se documenta desde los momentos iniciales del Bronce final tartésico y se manifiesta muy pronto, al menos desde los comienzos del siglo IX a. C., en su plenitud, con la presencia de grandes metopas que enmarcan con una compleja combinación de motivos. Desaparece después con rapidez, en el siglo VIII a. C., a diferencia de la larga perduración de la bruñida. Es significativo que en el yacimiento del Carambolo abunda en el poblado alto, el más antiguo, donde se halló el fondo de cabaña con el célebre tesoro, pero no existe, con la excepción de algún fragmento aislado, en el poblado bajo, que comienza su historia hacia mediados del siglo VIII a. C. Se ha discutido mucho sobre el origen y el significado de estas cerámicas. Son, sin duda, de fabricación local, pero obedecen a un impulso externo, como demuestran la falta de precedentes directos y el hecho de que aparezcan desde el principio en su plenitud, sin los tanteos o fases de formación que serían de esperar en una creación arraigada en tradiciones locales y surgida por evolución de ellas. El origen del impulso parece situarse imprecisamente en el Mediterráneo oriental, lo que parece más evidente en las pintadas; responden éstas a tendencias alfareras micénicas y submicénicas, que dan lugar al gusto por 3

determinadas decoraciones geométricas, a las que se acogieron los alfareros tartésicos. Obviamente, la más conspicua y hermosa expresión de esta tradición decorativa la proporcionan las cerámicas del propio Geométrico griego. LAS ESTELAS DE GUERREROS El capítulo más llamativo del arte tartésico inicial lo componen las estelas de guerreros, de presumible destino funerario, de las que se conocen ya unos 50 ejemplares, repartidos por un amplio sector del suroeste hispano, con alguna esporádica manifestación en el valle del Ebro y el sur de Francia; las más abundantes y características se hallan en el área principal de Tartessos y su zona inmediata de acción; provincias de Sevilla y Córdoba y una notable concentración en la región extremeña. Salvo alguna excepción, carecen de contexto arqueológico, lo que dificulta su valoración y entendimiento, que debe hacerse exclusivamente a partir del análisis de las estelas mismas. Para realizarlas se utilizaron rocas duras de diferentes tipos -diorita, arenisca, cuarcita, pizarra, etc.-, sin preparar o sumariamente tratadas, eligiendo la superficie más apropiada para la representación, que se practicaba mediante grabado o cincelado. El dibujo es, en general, bastante torpe y desmañado, lo que produce una primera impresión de arte infantiloide, poco maduro o carente de enjundia. Los motivos -armas diferentes, carros con caballos, figuras humanas, instrumentos musicales y otros- están realizados con la esquematización y el geometrismo que se universaliza como signo de la época. En conjunto se respira una evidente torpeza o incapacidad para el arte mayor, que subraya la carencia de gran altura artística en la generalidad de las manifestaciones del período geométrico. Pero debe rechazarse inmediatamente la comentada primera impresión, porque un análisis atento de las estelas permite penetrar en un mundo lleno de sugerencias, de gran complejidad conceptual y un alto significado ritual y simbólico, apreciable en más alto grado en las de mayor empeño y calidad. La soberbia estela del cortijo de Gamarrillas, junto a Ategua (Córdoba), la de Solana de Cabañas (Logrosán, Cáceres), o la de Luna (Zaragoza), permiten contemplar un lenguaje artístico con verdadera personalidad, obediente a las pautas de un estilo perfectamente definido, que en la mayoría de los ejemplares se sigue con parecido rigor aunque con menor calidad formal. Las representaciones obedecen a patrones bastante uniformes, resumibles en tres tipos. Las estelas más simples ofrecen un esquema muy sencillo: un gran escudo redondo, con características escotaduras angulares, enmarcado arriba y abajo por una lanza y una espada. El segundo tipo es, en realidad, una variante del anterior, resultado de añadir a los tres elementos básicos otras representaciones: cascos, espejos, arcos y flechas, o, incluso, un carro de guerra o de parada. El tercer tipo se caracteriza por la presencia de una o más figuras humanas, unas veces como elemento añadido al esquema compositivo seguido en los tipos anteriores, otras -las más- colocadas en lugar preferente, como centro de la composición o vértice de la misma. Es de destacar que las más sencillas, del tipo primero, son propias de las tierras más al interior, hacia Cáceres, mientras en los sectores más meridionales predominan las de composición más compleja, por lo general con figuras humanas. LA ESTELA DE ATEGUA La estela más monumental de todas, la de Ategua, presenta una compleja composición, con escenas en varios registros, que adquieren todo su sentido al interpretarlas a la luz de las representaciones contenidas en los sarcófagos o lárnakes micénicos, y en los vasos atenienses del período Geométrico. Arriba se halla el guerrero, heroizado en un dibujo monumental y bien trazado, como todo lo demás, rodeado de sus armas y otros objetos; debajo se halla una escena de próthesis, con el difunto sobre un lecho o una pira, un individuo que hace el típico gesto de lamentación de llevarse 4

una mano a la cabeza, y dos animales destinados al sacrificio en honor del muerto; en el registro siguiente hay una escena de carro, con un personaje dispuesto a subir a él, quizás el difunto mismo que va a emprender su viaje al más allá; por último, en el registro inferior, dos grupos de personas ejecutan, tomados de las manos, una típica danza funeraria, la misma que aparece representada con frecuencia en los vasos griegos, acompasada también por instrumentos musicales de cuerda como los representados en nuestras estelas. Las estelas, por tanto, reflejan una sociedad con un alto componente guerrero y portadora de una rica tradición cultural, que tiene en ellas un eficaz vehículo de expresión, aunque su apariencia artística sea tan poco atractiva a primera vista. Los débitos con pueblos del ámbito egeo parecen evidentes, y acaso tengamos reproducidos en las estelas a guerreros de la misma estirpe, o muy próxima a ella, a la que pertenecen los dibujados en el llamado vaso de los Guerreros de Micenas, vinculables a los Pueblos del Mar, y partícipes, junto a los propios aqueos, en las migraciones que cambiaron el panorama cultural y, en parte, étnico de amplias regiones del Mediterráneo, desde fines del segundo milenio a. C. EL PERÍODO ORIENTALIZANTE La colonización fenicia incidió en la civilización tartésica cambiando de forma muy sensible el curso de su producción artística. La impronta fenicia hace sentir sus efectos ya en momentos avanzados del siglo VIII a. C., y es un fenómeno dominante en los siglos VII y VI a. C. Debió ejercer también sus efectos, en los últimos siglos, la influencia griega, que resulta menos aprehensible en el ámbito de la cultura tartésica, o es un aspecto todavía poco o nada aclarado por la investigación, como no sea -lo que sí es un dato conocido- que los productos griegos son abundantes en centros tartésicos como el de Huelva, e implican por su carácter contactos directos con griegos. Es el caso, en resumidas cuentas, que el arte tartésico se sumerge en la oleada orientalizante levantada fundamentalmente por la acción de los fenicios, y pierde la sobriedad del período geométrico y el sello de su personalidad originaria. No era fácil -ni nadie debió pretenderlosustraerse a la oferta cultural y artística de los fenicios, tan atractiva y brillante como deliberadamente ecléctica, en el afán de sus autores por absorber lo mejor de las grandes culturas de su entorno -y en primer lugar la egipcia- a la búsqueda de productos que estimularan la demanda de su mercado vastísimo. Es notoria, además, la fama de magníficos artesanos que los fenicios tuvieron en la Antigüedad, y cómo grupos de ellos fueron aceptados en numerosos centros -de Asiria, de Grecia, etcétera-, decididos a obtener sus producciones artesanales. Los tartésicos hubieron de contarse entre ellos, y bastantes talleres semitas debieron instalarse en los núcleos más prósperos de Tartessos. El resultado es que el arte tartésico orientalizante y el fenicio se confunden, y sólo a veces pueden apreciarse notas distintivas en aquél, atribuibles a la personalidad y la influencia del sustrato tartésico, o a rasgos no orientales derivados de la particular dinámica originada por los contactos entre las diversas culturas hispanas. LA ALFARERÍA La inflexión de la t...