Escuela de chicago PDF

Preview

Summary

Escuela de Chicago ...

Description

III.5- Arquitectura y ciudad en EEUU: Tp2: La escuela de Chicago: Hacia 1890 los Estados Unidos aparece como nación directora del movimiento mundial contra el historicismo, ya que hasta entonces había actuado como colonia en lo que respecta a su reacción frente a los estilos europeos; eran una provincia en el frente común del progreso, pero una provincia apartada. Pero, de pronto, se adelantaron a todo el mundo. Lo consiguieron gracias a su invención del rascacielos y seguidamente encontraron el estilo adecuado para este tipo de edificio. Estos primeros rascacielos fueron casas que sencillamente eran muy altas. Los edificios de oficinas ingleses habían desarrollado un estilo ya en la década de 1840-1850, y, en él, la fachada se reducía a una especie de reja de pilares con grandes ventanas. Chicago, ciudad de fundación más reciente que Nueva York, y en la cual las tradiciones no tenían hondas raíces, llevó adelante este nuevo y lógico tratamiento y creó en esa fórmula sus rascacielos. Además, Chicago agregó la igualmente lógica y más profunda innovación del sistema de armazón del hierro, procedimiento usado antes en fábricas, y que introdujo en los rascacielos. La importancia de la Escuela de Chicago en este proceso fue decisiva: De Fusco define por Escuela de Chicago al conjunto de obras que constituyeron el centro administrativo de esta ciudad, fundada en 1830 con una planta en retícula de extensión ilimitada y convertida pronto en el mayor centro de intercambio y en el mayor nudo ferroviario de los Estados Unidos. Destruida por un incendio en 1871, fue reconstruida en poco menos de una veintena de años. Esta brutal catástrofe inicial propició en mentes activas una oportunidad de regeneración y en cierto sentido representó una catarsis imprescindible para cambiar un entorno que devenía insostenible y desorganizado, incapaz de amoldarse a los nuevos tiempos Entre 1800 y 1900 nace precisamente el centro de negocios de la ciudad, el Loop, caracterizado por grandes edificios de oficinas, residencias, grandes almacenes, locales públicos, etc., a veces reunidos en una misma construcción. El alto precio de los solares edificables, tanto en Chicago como en nueva York, fue la causa que determinó el nacimiento del rascacielos, tipo edificatorio realizado en una primera época como “torre de piedra” y posteriormente con esqueleto metálico. Permitía la mínima ocupación en planta de la estructura, la máxima utilización de los espacios interiores, su polifuncionalidad, la mayor luminosidad y abertura y, sobre todo, el mejor aprovechamiento del suelo edificable, con la estructura de múltiples pisos. Representaba la proyección espacial de la urbanización basada en la red viaria delimitada de los solares edificables, pero con una diferencia: mientras que la parcelación es el fruto de una elemental operación divisoria, la operación aritmética realizada en el rascacielos es de multiplicación, naturalmente, de rentas y beneficios. Condición de esto es la conquista de tipologías y técnicas que permiten la utilización homogénea de todo el volumen edificado, con módulos de iluminación y ventilación adecuados. Técnicamente, el rascacielos se valía de las innovaciones estructurales derivadas del uso racional de la construcción en hierro, de los sistemas verticales de transporte (ascensor de vapor, Otis de 1864; hidráulico, Baldwin de 1870; eléctrico, Siemens de 1887). Benévolo compara con acierto el tipo edificatorio del rascacielos, de extensión altimétrica ilimitada, con el plano de parcelación urbana en retícula, de extensión planimétrica ilimitada, considerando ambos como meras operaciones aritméticas. El crítico coetáneo Montgomery Schuyler señalaba en 1899: “El ascensor duplicó la altura de los edificios de oficinas y la estructura de acero la duplicó de nuevo.” Ej: Estas innovaciones estructurales son claramente visibles entre el edificio de los grandes almacenes Marshall Field (Richardson, 1885-1887, demolido en 1930) y el Carson, Pirie & Scott Department Store (Sullivan, 1899 y 1904). Dada que la finalidad del Marshall Field era totalmente utilitaria, Richardson desnudó al edificio de toda ornamentación historicista, empleando únicamente la espereza de la piedra para darle textura visual, sin caer en la ornamentación superflua. Sin embargo la estructura del edificio era bastante tradicional, con unas fachadas a base de gruesos muros de carga de piedra que sostenían su propio peso y el transmitido por los forjados adyacentes, y un esqueleto estructural interno a base de pesados pilares y vigas de madera. Hacia 1887, casi todos los arquitectos de Chicago habían adoptado el sistema de esqueleto metálico, primero de hierro fundido y hierro forjado, y más adelante, de acero, ya que esta técnica solventaba a la vez dos incómodos problemas: reducía el peso total del edificio a

la mitad (con la consiguiente reducción de los asentamientos en el blando subsuelo de Chicago), y eliminaba los gruesos muros de carga a nivel de planta baja y sótano. El Carson, Pirie & Scott Department Store estructuralmente es una jaula de acero que potencia el espacio útil, en donde los muros cada vez más gruesos de las estructuras tradicionales ocupaban en planta baja y en los pisos un espacio de precio cada vez más alto. En planta podemos observar la reducción del diámetro de las columnas y una disposición más flexible en el segundo caso. Otro punto a tener en cuenta es la altura de ambos edificios. El edificio de Sullivan es ampliamente más alto que los almacenes de Richardson. Peter Collins va a encontrar en los arquitectos de la Escuela de Chicago un nuevo concepto del espacio. Ya hacia 1860, los arquitectos adquirieron profunda conciencia de la aportación específica que los nuevos tipos de edificios estaban haciendo a la arquitectura del siglo, al extremo de que empezaron a despreciar todo lo externo, concentrándose enteramente en el planeamiento. Sucedió entonces, en los concursos arquitectónicos de la época, que cada competidor establecía su plan y entregaba varias fachadas como posibles soluciones, actitud que se puede considerar como expresión de cinismo o como indiferentismo, pero que era una manifestación de la importancia que se daba a la organización del espacio. La mayor revolución en el campo del planeamiento tuvo lugar en torno a 1890, cuando los nuevos sistemas estructurales hicieron innecesario que las paredes divisorias de los pisos altos del edificio se continuaran hasta el suelo, generando un planeamiento más libre, y al sustituir las paredes de carga por puntos de soporte, en cada tipo de edificio, las usaban para producir organizaciones espaciales que incluso eran más funcionales que las de antes. El planeamiento “flexible” adquirió importancia a partir de 1890, cuando la construcción de estructuras de acero y hormigón armado hizo innecesario que las paredes divisorias fueran también muros de carga. La flexibilidad es, desde luego, un tipo de funcionalismo. Un claro ejemplo de subdivisión lo encontramos en el Wainwright Building (1890- 91), donde Sullivan piensa la planta bajo la funcionalidad que planteaba la flexibilidad. Encontramos dos distribuciones de plantas distintas, es decir, aquella que corresponde a la planta baja y luego la planta tipo correspondiente a los sucesivos pisos que conforman el edificio. Puede observarse que no se corresponden en distribución los muros divisorios, pero sí los puntos de apoyo, experimentando las innovaciones tecnológicas y materialidad asociadas al nuevo concepto de espacio que nacía. La escuela de Chicago constituyó un conjunto de conquistas técnicas indiscutibles; de ambiciones estilísticas que van desde el neorrománico a la búsqueda neodecorativa (no en vano muchos de sus mejores exponentes estudiaron en Francia en la Ecole des Beaux Arts, por ejemplo Sullivan en 1874), pretendían conciliar el arte con ese mundo ágil y resuelto de los negocios. Más allá de toda conquista tecnológica, tipológica, protorracionalista, en realidad en Chicago la cultura arquitectónica desempeña un papel decididamente secundario e instrumental, siento la competencia el verdadero protagonista. El realismo comercial de un grupo de empresarios, libre de todo obstáculo, tiene aquí la posibilidad de expresar y realizar lo que en Europa habría sido impedido por trabas de todo tipo, desde las preexistencias ambientales a los conflictos entre clases. Y serán precisamente estas condiciones históricoculturales, económicas, socio-políticas, las que van a diferenciar sustancialmente el Movimiento Moderno del viejo continente y el que actuó en América del Norte. No debemos olvidar que Chicago era una ciudad que se estaba reconstruyendo tras un feroz incendio, en donde prácticamente 6 km2 de la ciudad habían sido desbastados por el fuego; en donde se debía pensar y construir una ciudad prácticamente nueva, con posibilidad de grandes terrenos, con fuerte presión desde el punto de vista económico y ubicación estratégica, de nudo de intercambio y conexión férrea, de intereses financieros y mentes visionarias que podían intervenir directamente ex novo, posibilidad absolutamente impensada en las ciudades europeas consolidadas desde hacía ya varios siglos. La escuela de Chicago tuvo como iniciador al ingeniero- arquitecto William Le Baron Jenney (1832- 1907). En su estudio trabajaron los principales exponentes de la escuela de Chicago, entre ellos Louis Sullivan. Sin embargo, la producción arquitectónica también tuvo la influencia de otro arquitecto, Henry Richardson (1838-86). Las construcciones de este período se caracterizaron por los edificios esqueletos, indudablemente lo más innovador, que confiaban todo el programa arquitectónico a la solución estructural, carente casi de sutilezas estilístico-figurativas. De Fusco establece una clasificación dentro de la Escuela de Chicago en dos grandes familias que denominará como “estructuralistas” y “neorrománicos”.

Ejemplos de la primera corriente encontramos el primer Leiter Building (1879, Le Baron Jenney); el Tacoma Building (Holabird y Roche, 1888) y el Reliance Building, inciado en 1890 por Burnham y Root, con una altura inicial de cinco plantas a las que se añadieron en el '95 otras diez más. Este edificio, el más significativo de las construcciones de Chicago, puede considerase el punto de partida de la corriente estructuralista. En la segunda tendencia, la neorrománica, inspirada por Richardson y enriquecida por Louis Sullivan, encontramos el Revell Store (1881-83); el Troescher Building (1884), ambos proyectados por Sullivan; el Auditorio Building (1887 al 89, Sullivan y Alder), otro de los inmuebles más significativos de Chicago, también por su multifuncionalidad (contenía, además del teatro, oficinas comerciales y un hotel). Otro edificio “independiente” de Sullivan es el Carson, Pirie & Scott Department Store, realizado entre 1899 y 1904, donde a excepción de la solución curvilínea de la esquina, recurso típicamente decimonónico de los edificios de grandes almacenes, queda expresado claramente el objetivo de su autor de integrar en una nítida estructura ortogonal de fachada el “sistema decorativo” al que el arquitecto dedicó sus mayores esfuerzos. En la evolución de la escuela de Chicago, la Exposición colombina de 1893 marca, según la mayoría de los historiadores, el final de una intensa actividad de investigación, durante la cual, aun con evidentes contradicciones, el eclecticismo historicista se apoya en un rigor estético y estructural que puede definirse como protorracionalista y en aportaciones que parecen anticipar el Art Nouveau. Esta Exposición habría frenado este conjunto de impulsos innovadores y recuperado viejos estilemas en la línea de Beaux-Arts, importando del viejo continente, sobre el que influyó el cambio en el gusto del público a continuación de la Exposición colombina. Aunque produjo una crisis momentánea, acabó por determinar una clarificación de los hechos. Después del '93, en efecto, es la corriente estructuralista iniciada por William Le Baron Jenney la que permanece, la única consagrada, lejos de toda veleidad culturalista, por razones técnicas, económicas y figurativas más cercanas a las demandas de la clientela. Nada más falso que creer literalmente en el mito de la Exposición Colombina como destructora de todos los valores de la Escuela de Chicago. Estos valores no eran meramente figurativos y, por lo tanto, no podían perderse con la aparición de una moda académica. Estaban apegados al mundo social técnico de Chicago y, condenados al destierro por la cultura oficial, resurgían en la práctica edificatoria inevitablemente. Exposición Colombina de 1893- En las imágenes puede observarse la gran influencia de los miles de ingenieros y arquitectos europeos que participaron como agentes activos de aquella exposición. Se genera una “ciudad” que poco tiene que ver con el lenguaje que se venía desarrollando con la Escuela de Chicago. En esta exposición es donde se produce un encuentro directo con la realidad urbana de Chicago, en contraposición a la realidad europea, contraste no sólo marcado por un fenómeno cultural, político y económico, sino por un proceso de identidad, que si bien ambos estaban influenciados por la Ecole des Beaux- Arts de París, bajo el ámbito del eclecticismo historicista - en el sentido más amplio de esta expresión- el Nuevo Continente fundó una nueva forma de entender y hacer arquitectura, respondiendo a cualidades, necesidades e ideales propios de su lugar. La llamada Escuela de Chicago decayó en los últimos años que procedieron a la primera guerra mundial y, aunque algo de su influencia perduró, no tuvo la importancia que había tenido la propia Escuela. Dentro de esta gran exposición a Sullivan y Adler se les reserva la creación del Transportation Building. El edificio se sitúa de modo anómalo en la zona escenográfica de la Feria; la golden door, entrada con arcos repetidos que da acceso al

edificio, es el símbolo de una calidad ya extraña a las complejas operaciones que el Kitsch universal interpreta; es el testimonio patético, sentimentalmente conmovedor, de un mundo inactual. Bien distinto es el significado de la Exposición respecto al extremado llamamiento a la calidad y a la dignidad hecho por Sullivan. En Autobiography of an Idea, reanudará, exacerbándola y pormenorizándola, su acusación a la Feria: “Así murió la arquitectura en el país de la libertad y de la intrepidez.” Más allá de toda indignación moral, de todo juicio ético, la Feria convirtió en inactuales las obras maestras que habían intentado marcar la evolución de la metrópoli terciaria. la nueva “aura” de la White City (así también se llamó a la Exposición Colombina) no tiene patria ni tiempo; su esencia coincide con el consumo, la Feria consume todo, trivializa todo esfuerzo formal en los absurdos y patéticos juegos que en los edificios y en los espacios abiertos entretienen al público. Todo se mezcla y todo se desgasta; la esbeltez de las estructuras de yeso refleja fielmente la caducidad magmática de los valores interpretados. Es un angustioso adiós al mundo de las viejas tradiciones. FRAMPTON, Historia crítica de la arquitectura moderna: Frank Lloyd Wright: Para Sullivan y Wright, la cultura joven e igualitaria del Nuevo Mundo no podía basarse en algo tan pesado y convencionalmente católico como el Románico de Richardson. En consecuencia se fijaron en la obra de un compañero celta, Owen Jones. Mas del 70% de los ejemplos ornamentales de Jones eran exóticos, de origen chino, indio, egipcio, asirio o celta, y fue a esas fuentes a las que Sullivan y Wright recurrieron en su búsqueda de un estilo apropiado en el que encarnar el Nuevo Mundo. La casa Winslow, construida por Wright en 1893, brindaba dos aspectos diferentes: hacia la calle, la fachada urbana era simétrica y tenía la entrada en el eje; y hacia el jardín, la fachada rural era asimétrica y tenía la entrada a un lado. Esto anticipa el planeamiento de diseño del estilo pradera de Wright, en el que las distorsiones irregulares de la parte posterior de una fachada regular albergan convenientemente los elementos embarazosos como las instalaciones. Que la casa Winslow era una obra de transición queda claramente confirmado por la mezcla de las ventanas, unas de guillotina y otras de hojas con bisagras. Aquí Wright comenzó a prescindir de la ventana de guillotina a favor de las de hojas con bisagras, preparando así su obra para el cambio final: de las ventanas aisladas a las ventanas en bandas. El énfasis en la chimenea es testimonio de la influencia de la arquitectura japonesa, bajo la que Wright había estado desde la exposición colombina de Chicago de 1893, en la que le gobierno japonés presentó su muestra nacional en una reconstrucción del templo Ho-o-den. Wright parece casi desesperado por abrirse paso hacia un nuevo estilo: sus proyectos públicos muestran todavía un aire en parte italiano y en parte inspirado en Richardson, mientras que sus proyectos domésticos se distinguen ahora coherentemente por sus cubiertas de poca pendiente situadas a distintas alturas sobre plantas alargadas y asimétricas. Ejemplos típicos de estas dos modalidades son las viviendas de Francisco Terrace y las casas Heller y Husser, todas construidas en Chicago entre 1895 y 1899. En 1908, Wright expresa su mito de la pradera: la pradera posee una belleza propia y nosotros deberíamos reconocer y acentuar su belleza natural, su silenciosa llanura. De ahí, los voladizos protectores, las terrazas bajas y los muros extendidos que delimitan jardines privados. La aparición del ‘estilo pradera’ coincidió con la madurez teórica de Wright. Los elementos del estilo pradera quedaron establecidos así: una planta baja abierta, contenida dentro de un trazado horizontal, que incluía cubiertas de poca pendiente y muros de delimitación de poca altura, y un perfil bajo integrado deliberadamente en el emplazamiento, en pronunciado contraste con las chimeneas verticales y los volúmenes interiores de doble altura. Hacia 1905 la sintaxis del estilo pradera ya estaba firmemente establecida. Su expresión, sin embrago, oscilaba entre dos polos: uno intrincado (enmarañado), asimétrico y pintoresco (representado por la casa Avery Coonley, 1908), y el otro compacto, reticulado, simétrico y tectónico (como el desplegado en la magistral casa Robie, 1908-09; o en la casa Hardy, 1905, la cual constituye la formulación más pura hecha por Wright de una casa simétrica y frontal)....