Historia del Cine Mundial (Libro) PDF

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Con María Noguera...

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PERÍODO MUDO (1895-1930) 1. ORÍGENES DEL CINEMATÓGRAFO El Séptimo Arte (fue Ricciotto Canudo quien acuñó esta denominación en su Manifiesto de las Siete Artes y Estética del Séptimo Arte) surgió prácticamente con el origen del Hombre. Nacido a finales del siglo XIX, se ha dicho que el hombre del Paleolítico superior fue el precursor del Cinematógrafo. Con sus pinturas rupestres dibujó las primeras imágenes en movimiento (idea plástica de la acción). Aunque en la Prehistoria se “intuyera” el arte fílmico y pueda hablarse de Platón como otro precursor, con el famoso Mito de la Caverna, la base científica del cine está en las leyes de la estroboscopia (persistencia de las imágenes, durante una décima de segundo, en ella). Diversos instrumentos para poner en acción las imágenes se inventaron a lo largo del tiempo. Hubo un reproductor del movimiento ideado por Tolomeo y Euclides en el siglo II, antes de los artistas del Románico. Posteriormente destacaría Giotto con sus pinturas de Asís (considerado un precursor de la narrativa fílmica). La mayor aportación artístico-tecnológica la dará en 1654 Athanasius Kircher, que inventó la linterna mágica, precursor del actual proyector de diapositivas. Serían los científicos quienes pondrían las bases del futuro Cinematógrafo y no los artistas (destacan el abad Nollet, el belga Joseph Plateau, etc.). El nacimiento de la fotografía (Niepce y Daguerre durante las segunda mitad del siglo XIX) hizo posible el invento del cine. Pero para que la fotografía fuese aplicada al hecho fílmico era necesario inmediatez. Daguerre empleaba 20 minutos de exposición, mientras que Niepce comenzaba en 1870 con la impresión instantánea y, en los ochenta, la ultrarrápida. Asimismo, la película fotográfica de George Eastman sería la base del nuevo medio. También contribuiría el doctor Jaume Ferran i Clúa. Así, la emulsión en la cinta de celuloide (patentada por EastmanKodak en 1887), junto con las perforaciones para el arrastre de la película, sería fundamental para el desarrollo del invento. Los inventores del cine propiamente dicho fueron muchos. Todo el mundo se quiso atribuir la paternidad (algo discutido hoy en día). No es un proceso aislado, producto de un genio, sino general: ideado por una multitud para otra multitud.

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2. EDISON, LUMIÈRE Y OTROS INVENTORES De entre las 32 patentes conocidas, solo se consolidaron las de Edison y los hermanos Lumière. Con todo, se impuso el aparato de los Lumière, a quienes favoreció el hecho de poseer una fábrica de productos industriales (placas fotográficas) y una red de clientes ya establecida (accedieron al mercado mundial). Sobresalen tres inventores. El primero, Thomas Edison, quien durante los años 1888 y 1894 perfeccionó el fonógrafo óptico y dio a luz el conocido kinetoscopio (lente-ventanilla para un solo espectador). Después Max Skladanowsky, que logra en 1892 un aparato tomavistas de imágenes en movimiento (bioscop), y que presentó sus primeras películas en el Wintergarten en 1895. Por último, los hermanos Louis y Auguste Lumière, considerados los padres de la cinematografía, quienes crearon en 1984 un aparato que, además de tomar vistas, proyectaba la cinta. Con la celebración pública en el Gran Café de París, en 1985, consolidaron el cine. El verdadero inventor de esta cámara proyector fue Louis Lumière, pues su hermano participó poco en el proceso. Antes de la mencionada presentación pública, habían presentado su aparato y las primeras películas rodadas en la Sociedad de Fomento de las Ciencias de París. A Louis también se le reconoce el mérito de haber sido el primero en registrar las vistas en movimiento y proyectarlas en una pantalla. En las primeras 20 sesiones, obtuvieron 2.500 francos diarios, en una sala de 120 localidades: había nacido el cine como tal. Este sencillo aparato se distribuyó por todo el mundo, a través de los operadores de los Lumière, comprando la patente, imitándolo, etc. En aquel entonces, el teatro era el medio de diversión de la época. En Estados Unidos, la diversión más frecuente era el music-hall. En cambio, en Francia era ya muy popular el teatro de fantasía y magia. Diversiones sencillas que explican el porqué del éxito del cine, así como la necesidad de evasión por la dureza de la vida cotidiana.

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3. EXPANSIÓN DEL SÉPTIMO ARTE A principios de 1896, los Lumière crearon 200 máquinas de cine y lanzaron equipos de operadores por todos los países. A España llegó Alexander Promio, quien rodó en Barcelona y Madrid los primeros filmes hispanos. También destaca Félix Mesguich, que tuvo más éxito que Edison en Nueva York (1896). Aunque en principio los Lumière no vendían sus aparatos, pronto establecieron concesionarios, y éstos debían entregar el 50% de los ingresos brutos. El cine se presentaba al principio como un medio de propaganda, realizándose filmes de carácter documental. Pero el número de espectadores descendía cuando una película ya estaba vista. Entonces a los cineastas se les presentaron dos caminos: desaparecer o aportar algo nuevo. Aquí vino el esfuerzo económico e imaginativo. Los años 1898 y 1899 fueron críticos. En 1900, el cine consigue un gran éxito en la Exposición Universal de París y se venden 250 copias de los aparatos Lumière. Surgen pequeños creadores que ofrecen “viajar sin moverse de la silla”: no sólo el paisaje exterior, sino que mostraban al hombre en sus sueños, el paisaje interior. El cine se expandió con gran rapidez. Mientras tanto, Estados Unidos e Hispanoamérica estaban dominados por Edison, pues en 1897 los norteamericanos lograron eliminar la marca Lumière tras un conflicto legal. Sería en Europa donde se desarrollarían los primeros grandes nombres del cine: Georges Méliès, Charles Pathé y Léon Gaumont, Ferdinand Zecca, etc. Por eso, el cine francés se había adueñado del mundo: en 1913, la firma Pathé equipaba el 95% de las salas belgas, el 60% de las rusas y el 50% de las alemanas. El mercado americano continuaba importando filmes franceses.

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4. MÉLIÈS Y EL CINE-ESPECTÁCULO. LA ESCUELA DE BRIGHTON Méliès fue el primer gran creador del Cinematógrafo. Trasladó sus espectáculos de ferie a las imágenes, filmando sus propias representaciones y creando después un género imperecedero: el film fantástico. Concibió el cine-espectáculo. Méliès asistió a la sesión pública del Gran Café de París, e inspirado en un bioscop del inglés William Paul y con ayuda de Henri Joly, construyó un tomavistas. Con el tiempo, construye un estudio para realizar sus propias películas argumentales, creando escenarios y decorados. Su genialidad le lleva a idear numerosos gags (chistes sin palabras), sin los cuales el lenguaje cinematográfico no hubiera progresado. Intuye enormes posibilidades creativas en el nuevo invento (rueda imagen por imagen, desdobla y sustituye personajes, realiza fundidos, etc.). La paternidad de muchos trucos de la cámara atribuidos a Méliès cabría asignarla también a los pioneros del cine mudo que tuvieron contactos con Méliès: Segundo de Chomón. Méliès escribía sus argumentos, diseñaba los decorados y vestuarios, dirigía y producía sus filmes e incluso interpretaba. Los temas eran historias populares y fantasías futuristas (como Viaje a la Luna en 1902 o Viaje a través de lo imposible en 1904). En 1911 realiza su última obra maestra: La conquista del Polo, superando las 800 cintas producidas por su firma, Star-Film. Pero el monopolio industrial europeo y norteamericano, junto al estallido de la Primera Guerra Mundial, arruinó a este gran francotirador. Méliès se vio obligado a destruir sus filmes porque no tenía donde conservarlos. Aun así, algunas piezas clave se han podido reconstruir en Washington. El Museo de Arte Moderno de Nueva York posee 94 negativos de películas, mientras que otras copias originales están en cinematecas de París, Londres, Roma y Los Ángeles. Hoy se reconoce a Méliès como el precursor del cine-espectáculo, con una influencia artística incalculable. Abrió nuevas perspectivas en cuanto a expresión e hizo del Cinematógrafo un arte popular, aunque no autónomo. Los filmes de Méliès estuvieron orientados hacia la diversión. Su cine era divertimento, no reproducción de la realidad o captación de lo cotidiano. Su cámara-tomavistas era un aparato registrador de un espectáculo creado delante de éste y enriquecido a través del trucaje: no era documental. Los que si entendieron el medio cinematográfico como arte autónomo fueron los componentes de la denominada Escuela de Brighton, cineastas ingleses contemporáneos a Méliès. William Paul fue uno de los colaboradores que formaron esta importante escuela, iniciador de la sintaxis fílmica y de la tradición documentalista. Precedidos por Esme Collings, son G.A. Smith (autor del primer montaje), James Williamson (ensaya el montaje paralelo en la primera película de guerra novelada y Alfred Collins (mejor los trucos y ofrece los primeros apuntes de planificación). Collins es el inventor del travelling, pues lo usó en su film Casamiento en un auto (1903). Aunque también es considerado Segundo de Chomón con su film Cabiria. La Escuela de Brighton dio un nuevo sentido al espectáculo del joven arte de las imágenes: el del relato cinematográfico. En sus películas se advierte una estética original, 4

fílmica: se utiliza el primer plano, los personajes se mueven a lo ancho del encuadre y en la profundidad del campo, etc. De los realizadores de esta escuela aprendieron Griffith y Chaplin. Aparte del montaje paralelo, atribuido a Griffith, pero original de Collins, Smith brindó algunos insertos cortando planos generales. Es posible que el carácter social de algunas cintas abriesen perspectivas críticas. Por ejemplo, Alfred Collins fue quien primero llevó al cine la epopeya del acorazado Potemkim (Crueldades en alta mar). El cine había nacido en Europa como lenguaje y espectáculo; solo faltaba consolidarlo como industria.

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5. PATHÉ-GAUMONT Y LA . EL GÉNERO HISTÓRICO Charles Pathé montó con sus hermanos el primer poderío económico de la historia del cine, mientras que Gaumont siguió sus pasos, transformándose en otro poderoso industrial de la pantalla, compitiendo con la casa Pathé (se interesó también en el cine sonoro y los problemas del color). El éxito de ambos reside en que su cine está dirigido a un público popular, no como las películas de los Lumière o las de Méliès. Pathé y Gaumont venden sus aparatos a los feriantes y producen películas para los nuevos espectadores del cinematógrafo. Y, debido a la creciente demanda, tienen que contratar a un buen equipo de directores que realizan una serie de melodramas, filmes picarescos y moralizadores que centrarían el interés del público de la época. Destaca Petit-Journal illustré, La vie parisienne, Las víctimas del alcohol, etc. Sin embargo, no fueron verdaderas narraciones fílmicas, sino un conjunto de escenas animadas con letreros que iban explicando los distintos relatos. La empresa de Gaumont destacó con sus Actualidades Gaumont y pasó a realizar filmes estéticos de la mano de Louis Feuillade, quien comenzó con la serie La vida tal como es en 1911. Luego vendrían los filmes de episodios como Fantomas, Judex y Los vampiros. Con todo, la proliferación de estos filmes tan poco cinematográficos y la repetición de temas dio lugar a la búsqueda de nuevos argumentos. Para ello se recurrió a la Literatura noble y a la Historia o a las leyendas populares. Por ello se funda la Sociedad de Autores Cinematográficos, que estrenaría El asesinato del duque de Guisa en 1908, de Charles Le BargyAndré. Con el nacimiento de la “Film d’Art” se intenta colocar el cinematógrafo en un plano superior: que el público culto se interese por el fenómeno fílmico e incluso participen en él. Por eso, Pathé y Gaumont crearon en sus productoras el Departamento de Arte, a fin de realizar esta clase de cintas. Pronto el cine se concibe como un sucedáneo del teatro, transformándose las películas en teatro filmado. Esta desvirtualización salvó al cine, que había entrado en crisis según las fórmulas primitivas de Lumière y Méliès. Pues, aunque los pioneros de la escuela “Film d’Art” encaminaron al cinematógrafo hacia la tradición literaria, este error benefició al cine: por un lado, lo sacó de la vulgaridad y, por otro, contribuyó a la búsqueda de una expresión propia, a la necesidad de un genuino lenguaje. Esta escuela comenzó a triunfar tras un difícil comienzo en Francia. Un sinfín de cintas apareció en las pantallas europeas y mundiales, como El retorno de Ulises, Macbeth, Los misterios de París, Los Miserables, etc. Capellani, formado en teatro por André Antoine, impulsó la filial francesa de la Pathé: la SCAGL (Sociedad Cinematográfica de Autores y Gentes de Letras). Trabaja también un grupo de directores escénicos que serían claves para la “Film d’Art” como René Leprince, Henry Desfontaines, Michel Carré y Georges Monca. Esta escuela triunfó en Italia, dando lugar al género histórico e iniciando un cine de carácter nacional basado en la riqueza de temas clásicos y en la tradición literaria transalpina. En Turín y Roma se fundarán 22 casas productos. Surge también el género bíblico, con cintas famosas como El sacrifico de Abraham en 1910 de Georges Denola, El juicio de Salomón en 1910 de Henri Andreani, etc. 6

Dentro del cine histórico italiano destaca Quo Vadis? en 1912 de Enrico Guazzoni. Contó con 2000 extras y una serie de filmes realizados por Arturo Ambrosio y Filoteo Alberini. Mientras, en Francia, Louis Feuillade respondía con su cinta “realista” Los cristianos a los leones en 1910. No obstante, la producción más importante sería Cabiria en 1914 de Giovanni Pastrone. Se trata de una cinta monumental, que contó con los primeros grandes escenarios de la historia del cine y cientos de figurantes. Ambientada en la segunda guerra púnica, narra las desventuras de un patricio romano, su esclavo Maciste y la joven Cabiria. Esta película introdujo diversas innovaciones técnicas como el travelling, debido a Segundo de Chomón y varios encadenados, el empleo de la luz artificial, la angulación dramática, etc. Con un montaje que trasladaba la acción a través del tiempo y del espacio, Pastrone filmó 20.000 metros de negativo, para aprovechar solo 4.500. El cine histórico italiano empezó a declinar a mitad de la década: durante los años diez se incrementaron los costes y había dificultades para la explotación. Por eso, los dramas mundanos sustituyeron a las grandes reconstrucciones históricas, lo que dio lugar a una nueva moda cinematográfica y al nacimiento de las “divas”. Destacan actrices como Francesca Bertini, Lydia Borelli, Maria Jacobini, etc. En Francia surgía al mismo tiempo el film policiaco. Su precursor fue el serial de Victorin Jasset, Las aventuras de Nick Carter. Arrastró al gran público y a los intelectuales. Filmes de episodios que tendrían su prolongación en Estados Unidos y que estaban más cerca de un auténtico sentido del cine como arte. Cataluña también iniciaría el esplendor del naciente cine español. Albert Marro funda la firma barcelonesa Hispano Films en 1906, la cual emprende una serie de producciones de carácter literario e histórico, junto a cortometrajes cómicos y reportajes de actualidad. Marro se consolidó mejor en las corrientes de la época con la película de episodios Barcelona y sus misterios en 1916, El Conde de Montecristo y Los misterios de París. Por aquellos años diez también aparece otro cineasta catalán importante: Adrià Gual, que funda la productora Barcinógrafo y destaca con La Gitanilla y Misteri de Dolor. Este dramaturgo-cineasta sería sustituido al frente de esta firma barcelonesa por Magí Murià. Uno de los realizadores de la “Film d’Art”, Gérard Bourgeois, llegó a España para rodar Vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América, film de cinco episodios que tuvo un coste de un millón de pesetas. A finales de siglo se originó también el film burlesco. Como antecedentes en el cine de animación de Émile Cohl, junto a los tipos de Perret y Charles Seigneur o André Deed, destacaría Max Linder, el verdadero maestro de un género del que había sido precursor. Linder debutó en 1905, y obtuvo su gran prestigio la década después con su serie Max. Creó un joven característico que inspiraría a “Charlot”, como el propio Chaplin reconoció. Este gran cómico galo se impuso en la pantalla muda. Muerto en trágicas circunstancias en 1925, su hija Maud le rememoró en el Festival de Cannes con una antología. Jacques Tati, Pierre Étaix y Robert Dhéry fueron sus herederos. El desaparecido Tati puede considerarse como el más genial e intelectual, un auténtico observador crítico de la sociedad de consumo. Étaix siguió las constantes del género clásico, y Dhéry mostró un humor más burdo y menos agudo. 7

6. THE BIRTH OF A NATION, GRIFFITH Y LOS PIONEROS AMERICANOS Con la llegada de la Primera Guerra Mundial los norteamericanos se imponen en la industria cinematográfica. A partir de este conflicto europeo, los Estados Unidos no perderán el poderío casi hasta nuestros días. Así, tras la “guerra de patentes” iniciada por Thomas A. Edison, el cine americano aparece muy unido a la tradición de su joven país, y el Far West llega a las pantallas de la época. Con el nacimiento de Hollywood, aparece el gran pionero: Thomas Harper Ince, el primer poeta de la imagen, con las cabalgadas de su cámara y sus héroes en las praderas. Junto con Edwin S. Porter y el coronel Selig, Ince fue el gran creador del género western. Murió en trágicas circunstancias en 1924. Junto a Ince también encontramos a Griffith y Mack Sennett, quienes formarían juntos la Triangle Film Corporation. Pero antes Griffith trabajaría como actor y realizar en la Biograph, firma que dominó el primitivo cine americano. Después, consolidaría la sintaxis cinematográfica iniciada por los documentalistas de la escuela de Brighton, sistematizando de una vez por todas al naciente lenguaje fílmico. Así, Griffith pone en escena guiones literarios abandonando el estilo teatral y utilizando elementos propios de la técnica cinematográfica: reinventa a Méliès en la toma de vistas, cambia de ángulo, cobra movimiento, emplea el primer plano y crea un clima de suspense, etc. Había nacido con él, realmente, la gramática del cine. Como filmes más importantes tenemos El nacimiento de una nación en 1915 e Intolerancia en 1916. The Birth of a Nation es una epopeya sobre la Guerra de Sucesión y el periodo de la reconstrucción estadounidense, a través de la saga de dos familias. Fue una película tachada de racista que intentaba defender al Ku-Klux-Klan, por lo que tuvo serios problemas de exhibición, suscitando peleas y disturbios en USA. Griffith se autoexculpó por medio de un célebre folleto titulado The Rise and Fall of Free Speech in América en 1915. El nacimiento de una nación introdujo también la costumbre de acompañar la película con unos fragmentos musicales previamente elegidos, aunque no fue la primera vez que se empleaba esto, pero Griffith intuyó las posibilidades cinematográficas de la música más profundamente que ningún otro. Dotó también al cine de un nivel artístico completamente nuevo, elevando a la madurez el principio del montaje descubierto por Méliès y potenciado por Porter. Todavía será mayor la transcendencia de su superproducción Intolerance. Es otro fresco histórico-ideológico sobre cuatro formas de intransigencia: en la Babilonia antigua, la Pasión de Cristo, la matanza de San Bartolomé y en la América moderna; episodios entrelazados que conducen al a priori que tenía Griffith. Para algunos teóricos se trata de una obra audaz, que se adelanta veinte años a su época, en el doble plano de dramaturgia cinematográfica y de la expresión visual. Pese al fracaso económico, Griffith aún realizó para la United Artists una serie de obras importantes como Lirios rotos en 1919, Las dos tormentas en 1920, Las dos huerfanitas en 1921, etc. No obstante, con la desaparición del cine mudo, Griffith abandonó el plató y murió prácticamente olvidado en Hollywood en 1948.

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7. CHAPLIN, KEATON Y EL FILM BURLESCO Dos antiguos socios de Griffith serán los verdaderos impulsores del cine burlesco: Mack Sennett y Charles Chaplin. Sin embargo, el cómico francés Max Linder había sido su gran precursor. Sennett gestó con su firma Keystone el género cómico tradicion...