Impressionismo STORIA DELL\'ARTE Formazione Primaria PDF

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Appunti sull'impressionismo ( x esame d storia dell'arte contemporanea )...

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LA PRODUZIONE ARTISTICA ACCADEMICA (SALON E ART POMPIER) E IMPRESSIONISMO PARIGI L’AMBIENTE DEL SALON E ARTE «POMPIER» La rassegna che si è imposta sulle altre al punto la generale una vera e propria tipologia espositiva virgola di carattere ufficiale e a cadenza regolare è il Salon di Parigi, così definito dal salon carrè del Louvre nel quale essa si svolgeva. Nato nel 1667 su iniziativa del sovrano per promuovere gli artisti dell'accademia reale, in seguito esso assunse una frequenza biennale e poi annuale. Rimase invariato il tono formale dell'evento garantito da una giuria che accoglieva solo per rispettose dei ferrei canoni accademici ed è la tradizionale scala dei generi. Allo stesso modo rimase intatta la centralità del Salon della vita artistica parigina almeno sino alla fine dell'Ottocento, quando presero sopravvento le iniziative collaterali e venne istituito il gruppo post impressionista degli Indipendenti. Nonostante la rigidità della selezione il salone era l'unico evento di rilievo al quale potevano partecipare artisti determinati a imporsi sulla scena. Da metà secolo il Salon venne aperto gratuitamente al pubblico ampliando a dismisura il numero di visitatori e dunque di giudizi. -

Alexandre Cabanel, La nascita di Venere, esposto al Salon 1863, Paris, Musée d’Orsa La Nascita di Venere è uno dei grandi successi del Salon del 1863: l’opera fu acquistata da Napoleone III per la sua collezione personale. Cabanel, pittore pluripremiato, esercita un ruolo molto importante nell’insegnamento delle Belle Arti e nella direzione del Salon. Con puro virtuosismo rende questo dipinto un perfetto esempio dell’arte che, in quegli anni, conquistava il consenso del pubblico e degli organismi ufficiali. Nello spirito eclettico del Secondo Impero, l’artista unisce riferimenti a Ingres e alla pittura del XVIII secolo. Cabanel riprende un episodio famoso della mitologia antica: Venere, al momento della sua nascita, viene posata su una spiaggia dalla schiuma del mare. Questo tema, che conosce un enorme successo nel XIX secolo, dà ad alcuni artisti l’occasione di affrontare l’erotismo senza scandalizzare il pubblico, grazie all’alibi di un soggetto classico. Emile Zola denuncia l’ambiguità di questa rappresentazione: «La dea annegata in un fiume di latte ha l’aria di una deliziosa cortigiana, nemmeno in carne e ossa – sarebbe indecente – ma in una sorta di pasta di mandorle bianca e rosa». Lo scrittore denuncia così l’utilizzo di una gamma di colori chiari, lisci e madreperlacei. Nello stesso anno, il dipinto Olympia di Edouard Manet suscita scandalo per la sfrontatezza e il realismo del soggetto, sia per la tecnica pittorica piatta, usata da Manet. Il soggetto delle due tele è identico: una donna nuda distesa. Tuttavia, la tranquilla sicurezza con la quale il personaggio di Manet fissa lo spettatore sembrava all’epoca molto più provocante rispetto alla posa languida della Venere di Cabanel

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Auguste Clésinger, Donna morsa da un serpente, 1847, Paris, Musée d’Orsay

Il soggetto e la strategia di Cabanel era già stata usata da Auguste Clésinger. Donna morsa da un serpente di Clésinger e i Romani della decadenza di Thomas Couture sono le opere più commentate del Salon del 1847. Lo scandalo venne orchestrato dallo scrittore Théophile Gautier (1811-1872). Per questa immagine suggestiva, raffigurante una donna che si contorce a causa del morso di un serpente, attorcigliato attorno al suo polso, Clésinger, come testimonia la resa naturale riprodotta sul marmo, aveva fatto ricorso ad un calco sul corpo di Apollonie Sabatier (1822-1890), musa di Baudelaire L’uso diretto del calco dal vero per una scultura era un procedimento che, nel XIX secolo, era oggetto di feroci critiche in quanto implicava l’assenza di lavoro e di onestà dell’artista, come per Delacroix, che la definiva un «dagherrotipo in campo scultoreo». Tuttavia, le forme generose che scandalizzarono il pudico pubblico del Salon sono associate ad elementi più convenzionali: il viso idealizzato, meno espressivo; il basamento, coperto di fiori. Tali elementi fanno dell’opera l’esempio perfetto dell’eclettismo nel campo della scultura. Lo schema compositivo ebbe notevole fortuna e venne ampiamente ripreso fino alla fine del secolo, come dimostra la scultura della Giovane tarantina, 1871. -

Thomas Couture, Romani della decadenza, 1847, Paris, Musée d’Orsay Pierre Alexandre Schoenewerk, Giovane tarantina, 1871, Paris, Musée d’Orsay Jean-Paul Laurens, L’impero di Occidente: Onorio, 1880, Norfolk (Virginia), Chrysler Museum

Il termine art pompier denota la pittura borghese della seconda metà dell’Ottocento (dagli anni sessanta dell’Ottocento alla primi decenni del Novecento) ridondante e paludata, vale a dire un’arte pomposa. Di norma il soggetto è scelto tra temi storico-sociali, per dare enfasi agli ideali della ricca borghesia durante il Secondo Impero, riprendendo episodi di storia patria per accrescere il senso di nazione, per presentare riflessioni morali, per esortare e ammonire la società. La gamma dei soggetti tocca, oltre ai temi storici, l’esotismo orientalista (cfr. questa slide) fino al simbolismo. La qualità tecnica dell’art pompier è molto elevata ed è in linea con il gusto del «finito» accademico, dove il disegno ha un forte valenza, oltre al colore. Nei confronti dei movimenti innovatori contemporanei, gli artisti appartenenti all’arte pompier non hanno un atteggiamento di rifiuto, ma di moderata attenzione alle istanze moderne, che filtra con prudenza e traduce in modo cauto verso il gusto borghese. Nella pittura ufficiale la borghesia chiede temi che confermano i valorim su cui fonda la propria forza:     -

Il patriottismo, La virtù civica, Gli affetti familiari, La fede nel lavoro

Tepidarium, 1853, Chasseriau, olio su tela, Musee d’Orsay Frine davanti all’areopago, Gerome, 1861, olio su tela, Germania ↓ Fu il pittore con maggior spicco nella Francia di metà 800. Negli anni 40 si impose all'attenzione della critica grazie a opera di soggetto storico, mitologico e

orientaleggiante. Tuttavia, nel 1861 persino il suo Frine davanti all' areopago suscitò malumori per il soggetto: il momento in cui i giudici di Atene scagionano l’etera perché ammaliati dalla bellezza del suo corpo. Dipinto in punta di pennello pare che il quadro stia per animarsi: è dunque immaginabile il senso di pudore provato dal pubblico del tempo. Alle stesse date, la storia greca poteva essere trattata anche in termini meno leziosi e didascalici, come testimonia Giovani spartani che si esercitano di Degas. L’amore per la classicità si diffuse notevolmente con l’intensificarsi delle campagne di scavi a Pompei: dipingere episodi di storia greco romana era diventato alla moda, un genere redditizio e richiestissimo da committenti pubblici e privati. Tra gli artisti più importanti ricordiamo Alma Tadema ↓ -

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Spring.Opus CCCXXVI, Alma-Tadema, 1894, olio su tela, Los Angeles Attenzione di Alma-Tadema per i dettagli dell’antico (ne fa uno studio puntuale) e per la puntualità nella tecnica pittorica. Di origine Belga, si trasferisce a Londra nel 1870, acquisendo la cittadinanza britannica nel 1873 e divenendo membro della Royal Academy. Il tema Spring evoca i Floralia, la festa della primavera che si celebrava ogni anno nell’antica Roma. Il dipinto è concluso nel 1894, ma il lavoro si è svolto in quattro anni, preparato da un selettivo vaglio di fonti visive e letterarie utili a una ricostruzione plausibile, ma non necessariamente veritiera, della scena. Ogni dettaglio trova riscontro nei reperti archeologici osservati direttamente dal pittore nel corso dei suoi lunghi viaggi, nelle migliaia di fotografie raccolte nel suo archivio, nei libri antichi e moderni consultati. Questo lavoro contribuiva alla verosimiglianza della ricostruzione storica, sostenuta da un’altissima qualità pittorica. Spring, in un ecclettismo erudito, condensa fonti materiali differenti: vi è il fregio con Lapiti e Centauri dal tempio di Apollo a Bassae nel Peloponneso; vi sono citazioni di affreschi pompeiani: ninfe e satiri dalla casa dei Dioscuri e i «tympana» dalla casa dei Vettii scoperti nel 1894; inoltre si individuano le erme dei satiri conservate al Museo di antichità di Napoli. Dal punto di vista compositivo il dipinto impressiona per l'impostazione teatrale, tesa a suscitare forti reazioni emotive. Era un carattere condiviso nella pittura storicista di fine secolo, come testimonia l’opera I funerali del britannico di Muzzioli, in cui la salma dell'eroe sfila in secondo piano sul lato sinistro della tela e la sua figura è quasi impercettibile oltre i portici del palazzo, agli occhi dello spettatore è la sorella Ottavia la vera protagonista della scena: la sua disperazione per la morte di Britannico, ucciso dal marito Nerone, contrasta con l'atteggiamento composto della suocera Agrippina ↓ I funerali del britannico, Muzzioli, 1888, olio su tela, Ferrara Meno attenzione (rispetto Alma-Tadema) allo studio dell’antico; ad esempio osservare la base del tavolo: elemento fantastico che richiama il grifone (il grifone, animale fantastico

alato, con corpo di leone e testa di aquila), ma qui gli elementi non corrispondono. L’autore opera una sorta di eclettismo, simile al grifone ma dalle caratteristiche differenti (ad esempio la testa di leone); vicino anche ad una sfin ge alata (ma il volto non è umano). -

Lawrence Alma-Tadema, Comparisons, 1892, Cincinnati Art Museum Attenzione al parallelo (cfr. titolo opera Comparisons) tra le fanciulle raffigurate all’antica e le vestali illustrate sul dittico dei Simmachi e Nicomachi (cfr. pdf Goya, vedere approfondimento del Musée du Cluny, dove una valva è conservata, l’altra è invece al Victoria and Albert Museum). Proprio in questi anni la valva del dittico viene acquista dal museo e il dipinto ne celebra il prezioso acquisto.

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Lawrence Alma-Tadema, Le rose di Eliogabalo, 1888, collezione privata

PARIGI IMPRESSIONISMO La corrente si sviluppa tra il 1867 e il 1880 circa. Il gruppo comincia a costituirsi già intorno al 1860 quando all’Académie Suisse a Parigi si

incontrano Claude Monet, Camille Pissarro, Armand Guillaumin e Paul Cézanne, attratti dal naturalismo di Courbet e, in modo particolare per quanto riguarda Pissarro, di Corot. Claude Monet, Auguste Renoir, Jean Frédéric Bazille e Alfred Sisley si conobbero, invece, nel 1862, nello studio di Charles Gleyre (1806-1874), pittore accademico, e furono accomunati dalla stessa ricerca di una pittura naturalistica e antiaccademica. Il Salon del 1863 dove Manet espose con la Colazione segna l’inizio di un dibattito acceso a cui contribuirono i giovani pittori, Manet e la critica. La ricerca di una nuova pittura dà i primi risultati concreti fra il 1867 e il 1869 con le sperimentazioni sulla luce di Monet sulle spiagge della Normandia e con Pissarro e Renoir cercò di riprodurre gli effetti della luce sull’acqua sulle rive della Senna e dell’Oise. Anche se in occasione del Salon del 1868, a cui parteciparono quasi tutti i giovani pittori, Duranty esaltò la rivoluzione pittorica in atto, la critica ufficiale e il pubblico continueranno ad avversare il movimento. La guerra del 1870 disperde il gruppo: quasi tutti si arruolano (Bazille muore in battaglia); Monet e Pissarro si recano in Inghilterra dove conoscono l’opera di Turner e di Constable, vicina per molti aspetti alla loro. Qui i due artisti incontrano Durand-Ruel, il mecenate d’arte che poi tornato a Parigi fu per molti anni il sostenitore degli impressionisti e il loro unico finanziatore. Dopo il 1870 alcuni amatori cominciarono a comperare e raccogliere le opere degli impressionisti (ad esempio il dottor Gachet, futuro amico di Van Gogh). L’impressionismo vede la luce a Parigi alla metà degli anni Sessanta dell’Ottocento e ha la sua prima uscita ufficiale nel 1874 quando nei locali dello studio del fotografo Nadar in Boulevard dei Capucines viene allestita la prima mostra collettiva della Société Anonyme des Artistes peintres, sculpteurs, graveurs, primo esempio di mostra collettiva autogestita dagli stessi artisti, sull’esempio di quanto avevano fatto Courbet e Manet in precedenza e fuori dai circuiti ufficiali. Alla mostra parteciparono 31 artisti che la critica definisce genericamente «naturalisti» tra costoro figurano anche: • • • • • • • •

Edgar Degas Claude Monet Auguste Renoir Camille Pissaro Paul Cézanne, Alfred Sisley Bethe Morisot Armand Guillaumin

artisti che poco dopo saranno chiamati impressionisti. L’impressionismo non si configura come una scuola, né come un movimento compatto e omogeneo di artisti che si riconoscono in una teoria chiaramente enunciata: non presentano un manifesto o formulazioni teoriche. L’impressionismo è un momento di incontro tra personalità artistiche tra loro anche profondamente diverse e accomunate da analoghi modi di sentire e da un medesimo intenso: quello di potersi esprimere al di fuori del chiuso ambiente dell’arte ufficialmente consacrata dai pubblici Salon.

I Salon accolgono esclusivamente i pittori accademici e accettati dalla critica, chiudendo irrimediabilmente le porte ai giovani artisti che sperimentano un nuovo modo di dipingere, lontano delle convenzioni accademiche. Quella dell’impressionismo è una pittura che esprime una modalità nuova di rendere il visibile in termini soggettivi, spontanei, scevri di letteratura e simbolismi, completamente svincolati da rigidi canoni tradizionali e della pittura celebrativa tanto ammirata dalla critica ufficiale francese di quegli anni. Nata dal realismo courbertiano, la pittura impressionista muta in modo irreversibile la struttura artistica tradizionale, che in precedenza reggeva la pratica pittorica. Viene rivoluzionato nei principi fondanti il modo di rendere la realtà visibile, slegandola dalla fedele rappresentazione della natura per riprodurre, al contrario, la verità percettiva e sensibile. La fondamentale svolta prodotta dalla pittura impressionista consiste nel mutare il modo di vedere la natura e in generale il mondo esterno e di riproporli sulla tela con immediatezza sia temporale che sensibile. L’idea di cogliere l’attimo di una realtà in continuo movimento e che, a ogni mutazione della luce, cambia aspetto e verità. Non è più rilevante quale soggetto l’artista scelga, ma il modo con cui esso viene percepito dal pittore in quel preciso momento di luce, in quell’attimo irripetibile di vita fenomenica, atmosferica e resa sulla tela. Uno dei critici del tempo Georges Rivière scrive «trattare un soggetto per i toni e non per il soggetto stesso», ecco ciò che distingue gli impressionisti dagli altri pittori» nel 1877. Questa è una delle differenze tra questi nuovi pittori e i realisti, come Courbet, che affidano al tema illustrato nel dipinto un impegno sociale ed etico. I realisti si rivolgevano a temi umili, rendendo protagonisti operai, contadini, lavandaie nel loro lavoro quotidiano (anche se alcuni tra gli impressioni riprendono questi temi, cfr. stiratrici di Degas). Di norma, gli impressionisti, pittori de la vie moderne, preferiscono scegliere soggetti di svago e di festa: ad esempio i pomeriggi domenicali dei parigini che si recano sulla riva della Senna o affollano i caffè e i ristoranti all’aperto, o scendono nelle strade imbandierate nei giorni di festa. Questi soggetti sono il pretesto, come i paesaggi inondati dal sole, per cogliere un’immediata suggestione visiva, notazioni luminose di vita colorata e movimentata, trasparenze atmosferiche, improvvise mutazioni cromatiche rese, con colori puri e brillanti. La realtà che si percepisce non è mai ferma, ma in continua mutuazione: da qui l’ambiguità percettiva riportata nei dipinti impressionisti, dove la sintesi di luce e colore rende fluttuanti e sfumati i contorni, polverizza la forma, rende frammentata la visione in mille tocchi sfavillanti di colore. Per poter interpretare pittoricamente una tale mutevole realtà, gli impressionisti devono sperimentare anche profonde innovazioni tecniche, alla ricerca di nuovi procedimenti che possano meglio rendere il complesso dei fenomeni naturali della visione e in particolare la luce solare e le sue infinite vibrazioni e rifrazioni.

Usciti dagli aterlier per dipingere direttamente sur le motif, all’aria aperta e davanti alla natura, senza altro filtro che quello della percezione sensibile e soggettiva dei valori cromatici e luminosi (come già avevano fatto i pittori della scuola di Barbizon) gli impressionisti si rendono conto che la luce solare non è un elemento omogeneo e compatto, bensì costituito da una somma di valori cromatici puri. Sperimentano così la scomposizione dei colori: non più mescolati sulla tavolozza, ma fissati direttamente sulla tela così come escono dal tubetto, frammentando i toni e le pennellate per meglio rendere le vibrazioni luminose. Si accorgono che in natura le ombre non sono assenza di colore, uniformità scura, ma diversa intensità cromatica con sfumature violette. Bandiscono dalla loro tavolozza il nero, come non-colore, per usarlo, al contrario, come qualità cromatica autonoma, come il rosso e il blu (diceva Renoir che «il nero è il principe dei colori»). Abbandonato l’uso della tecnica del chiaro-scuro (attenzione ricordarsi di Correggio, Goya nel concorso a Parma, ecc.), viene affidato unicamente al colore il compito di definire lo spazio (tridimensionalità) e il confine tra le immagini, non più delimitate dalla linea del contorno (dal disegno)

Uno dei soggetti dell’impressionismo sono scene di paesaggio, tema ripreso da Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro e Alfred Sisley. Se nelle opere degli ultimi due persiste ancora una visione della natura appena romantica, pure tradotta in una pittura luminosa e chiara, in Monet e Renoir il paesaggio è tutto scintillio di colore e di luce, vibrazione luminosa, sensibilità cromatica resa con una pittura pura che traduce in sintesi pittorica l’istantaneità della visione. I colori sono stesi a campiture o a piccoli tocchi, giustapposti o fusi tra loro senza una regola tecnica, ma usando il segno-colore liberamente per rendere i riflessi della luce sull’acqua o tra il fogliame degli alberi.

Sin dai primi anni Sessanta, gli impressionisti hanno modo di osservare una prima sperimentazione delle innovazioni da loro attuate, così come un modo nuovo e diverso di porsi davanti alla natura si vede, nelle tele di un pittore più vecchio di loro, Edouard Manet, autore della scandalosa opere de La colazione sull’erba, che, rifiutata al Salon ufficiale, domina l’esposizione del Salon des Refusés del 1863. Qui si presentava una pittura nuova, pur nel rispetto della composizione classica (il soggetto prende spunto dal Concerto campestre di Tiziano). Il progressivo annullamento del chiaroscuro e delle mezze tinte e gli arditi contrasti di toni chiari accostati a toni scusi (come nella tela dell’Olimpia) rendono un effetto di appiattimento prospettivo della visione, esaltato dalle larghe e piatte campiture di colore che definiscono le figure, mentre le vegetazione è descritta con pennellate veloci e libere che rendono la trasparenza dell’atmosfera. Manet viene assunto dai giovani pittori d’avanguardia come bandiera dell’anti-accademismo, travalicando le intensioni dello stesso maestro, la cui ambizione più forte è quella di rinnovare la tradizione, partendo da essa.

Salon des Refusés - Letteralmente «Salone dei rifiutati»: esposizione voluta da Napoleone III nel 1863 per accogliere gli artisti rifiutati dal Salon ufficiale e per sottoporle al giudizio d’appello del pubblico. L’atto poteva apparire liberale, ma non aveva sortito nessun risultato nuovo, perché l’opinione del pubblico coincideva, per le stesse ragioni, con quella della giuria. Al salon parteciparono Paul Cézanne ed Edouard Manet. Manet aveva studiato le espressioni artistiche del passato, frequentando assiduamente il Louvre: qui aveva ammirato la pittura di Tiziano, Rembrandt, Delacroix e degli spagnoli Velasquez e Goya, a cui si era ispirato sia per la stesura del colore che per la sintesi di visione spaziale, largamente debitrice anche alla struttura bidimensionale e aprospettica delle stampe giapponesi che...