Le mille e una nota Leonardo Acone PDF

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Riassunto del libro "Mille e una nota" di leonardo Acone
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Le mille e una nota, Acone Leonardo

Letteratura per l'Infanzia (Università degli Studi di Salerno)

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Le mille e una nota Di Acone Leonardo I Capitolo- Del primo linguaggio. L’infanzia tra percezione acustica e narrazione sonora. L’orizzonte acustico risulta essere la prima forma di collegamento col mondo. Elementi come melodia, armonia e accordi, vengono percepiti ed elaborati già a partire dai 4 mesi di età, quindi inizialmente, entriamo in contatto con la vita mediante i suoni percepiti; ed entro i 6 mesi se ne rafforza la risposta emotiva. Anche durante il periodo prenatale, il feto percepisce un universo sonoro nella cui conferma trova quiete e conforto; la ninna nanna cantata dalla madre permette al neonato di ricollocare il suo spazio sonoro, con la riproduzione di un ritmo che somiglia al battito cardiaco. L’ascolto del neonato è paradossalmente più puro ed incontaminato, rispetto a quello di un adulto che si trova culturalmente immerso; i bambini, infatti, sono intelligenti per natura, capaci di apprendere spontaneamente fino a quando l’aiuto e il sostegno, intorno a loro sono spontanei.

II Capitolo Letteratura e musica. Comparazione delle arti e centralità dell’infanzia. Il 1854 è l’anno della pubblicazione di “Il bello musicale” di Hanslick, il quale sostiene che la musica, in quanto arte dei suoni, non può rappresentare nulla al di fuori dei suoni stessi. La musica e il linguaggio sono entrambi strutturati su componenti minimali, capaci di generare e produrre frasi, narrazioni, temi, idee ecc., ossia sono capaci di raccontare sempre qualcosa. L’infanzia che abbiamo isolato quale “spazio” di accoglienza libero da ristretti confini, si riscopre quale presenza ed essenza interna all’artista, quindi ARTISTA-FANCIULLO. Emy Beseghi ci ricorda che la letteratura per l’infanzia evoca una pluralità di chiavi di lettura, come la problematicità e la complessità, per cui non si può ridurre questa letteratura a un genere letterario, ma deve essere oggetto di uno studio autonomo. La prima forma di letteratura per i bambini passa attraverso l’ascolto di una lettura esterna; il narratore assume su di sé il ruolo di costruttore ed elaboratore di messaggi, di storie, con la lettura ad alta voce, facendo strutturare i primi nessi di significato tra il mondo circostante e la consapevolezza che i piccoli iniziano ad avere di sé. La FIABA risulta “testo infinito” che annuncia la rilettura, la rielaborazione e il rinnovamento del dato narrativo. Il linguaggio dell’infanzia si evolve in una sorta di percezione- educazione, si passa dalla voce materna alla lettura ad alta voce, che diviene spesso narrazione musicale e cattura l’attenzione dei bambini. Il musicista Bach, all’inizio del ‘700, scriveva “Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo”, questa composizione si poneva come la possibilità di rappresentare, mediante musica strumentale, elementi di natura emotiva e sentimentale.

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III Capitolo La stagione del Poema Sinfonico Dagli anni 30 dell’Ottocento in poi assistiamo ad un’evoluzione del rapporto letteratura-musica. Grazie ad autori come Liszt e Berlioz vi è la nascita di un nuovo genere musicale: Il Poema Sinfonico, che divenne il compimento e la realizzazione della “musica programmata”. Liszt coniò il termine nel 1854 per denominare questo genere che nasceva e fu Berlioz che nel 1830 con i suoi “episodi della vita di un’ artista” iniziò l’avventura del Poema sinfonico. Tale discorso può iniziare dalla trasposizione musicale della poesia “ Ce qu’on entend sur la montagne” di Hugo che viene rappresentato in musica da Franch e Liszt; il testo descrive l’incontro- scontro tra due voci immaginarie: una che proviene dal mare riferibile alla Natura e al suo armonico legame con il creatore, l’altra, disperata, che dalla terra grida lo sconforto degli uomini. Entrambe si sintetizzano nel pensiero intimo e riflessivo del poeta, che finisce per chiedersi quale sia il senso di tutto ciò. L’opera di Hugo sembra dettare una sorta di partitura musicale e l’ascolto permette di entrare in sintonia con chi scrive; infatti, la natura e la realtà terrena del mondo nella sua poesia, si possono soltanto “ascoltare”. Il poema però viene reso in musica da Franch che cerca di creare un’interpretazione simbolicaevocativa del testo in forma di poema sinfonico, seguito poi dal compositore Liszt che creerà anch’egli un poema sulla stessa poesia, in cui aggiunge una personale interpretazione con l’aggiunta della riduzione in prosa dello stesso testo. Le due voci che lottano tra di loro sono descritte dallo stesso Liszt rompendo il tradizionale equilibrio tra le strutture e dando spazio all’astrazione; la sua musica è di per sé musica dell’anima e allo stesso tempo musica di salvezza per l’anima . 3.2 Il Faust di Goethe tra letteratura e musica Appare indispensabile, a completamento del ragionamento fin qui sviluppato, esaminare un ulteriore opera riferibile ancora alla stagione del poema sinfonico e a Liszt: Il Faust che compone durante la metà degli anni 50 e che deriva dallo scrittore Goethe; la sua intenzione è quella di ampliare la partitura e rappresentare i personaggi delineando musicalmente i profili psicologici e comportamentali. La vicenda di Faust fa capo ad un personaggio realmente esistito Georg Faust, nato verso il 1480, in seguito alle sue pratiche magiche si diffuse su di lui una fama oscura alimentata dallo stesso Faust e dalla credulità della gente cui si rivolgeva. Nel 1507 si ha il primo riscontro relativo la doppia natura di Faust: un monaco tentò di convertirlo poiché egli aveva affermato di essere in grado di fare miracoli e di aver assunto questo potere direttamente da un patto col diavolo. Egli era però una persona colta, dotata di un’astuzia e di un certo fascino che, negli anni, gli permise di creare intorno a sé, un alone quasi soprannaturale. Intorno a questo personaggio si sviluppò una vicenda tanto che nel 1599 Widman scrisse una vera storia del doctor Faust cercando di eliminare il più possibile dal personaggio le inclinazioni pericolose.

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L’opera di Goethe scritta nel 1808, racconta il patto tra Faust e Mefistofele, e il loro viaggio alla scoperta dei piaceri e delle bellezze del mondo.

La tragedia ha inizio con un prologo, nel quale il Signore scommette con Mefistofele ( il diavolo) che questo non riuscirà a distogliere Faust dalla retta via del bene; Faust è un uomo di grande cultura ma si scopre insoddisfatto della vita e degli studi e si getta nella magia dimostrando la sua prima deviazione dalla normalità. Durante i tentativi di evocazione di spiriti gli appare il Maligno con cui scommette la propria anima, per un desiderio di conoscenza della natura e per soddisfare la propria sete di sapere; inizia così il cammino di perdizione di Faust che rivela la sua inquietudine di uomo stanco e privo di stimoli. La comparsa poi di Margherita, donna di cui si innamora perdutamente, pone Faust nella condizione di cedere alle tentazioni del Maligno chiedendogli aiuto per conquistarla e scrivendo così la condanna della propria anima. Faust guidato dal Maligno uccide in duello il fratello della donna, che era tornato da lei allarmato dalle voci sulla caduta in tentazione della sorella. Sulla figura di Margherita si carica così il peso della colpa, frutto di un amore sbagliato che la punisce, la donna è colpevole, in prigione di fronte a Dio e condannata dal peccato; ma quando rivede Faust sembra ritornare in sé, visto i sentimenti che prova, dallo sgomento che ha quando vede accanto a lui il Maligno. Qui si verifica la possibilità di salvezza, Margherita ricorre così al Signore, respinge Faust e si affida alla presenza salvifica degli angeli; alla fine Faust giunge al termine del suo cammino proprio nel momento in cui proietta nei suoi desideri una luce di positività, dove immagina di creare un regno in cui gli uomini possano vivere felicemente. Egli muore e in risposta agli ultimi buoni propositi, una schiera di angeli arriva a prendere il defunto sottraendolo al Maligno che non si dà pace. La salvezza diventa così la possibilità dell’ascesa che Dio riserva all’anima del peccatore.

3.3 Il Faust nella narrazione di Liszt Liszt affronta il Faust con una sinfonia nella quale descrive i tratti psicologici che coglie nell’opera di Goethe; lo stesso Gothe diceva che la potenza espressiva della musica nobilita tutto ciò che esprime. Liszt divide la sinfonia in tre movimenti, tanto quanti sono i protagonisti di cui intende descrivere le caratteristiche psicologiche: Faust, Margherita e Mefistofele; nella delineazione dei personaggi ritroviamo: -In Faust, il desiderio di onnipotenza e la negazione delle leggi di Dio, -In Margherita, la prova di un male che si esprime attraverso la pena inflitta ad un’anima buona, -Mentre Mefistofele, incarna la natura di questo male che è ingabbiato in questa rigida tripartizione. 1) Nella prima parte, si inizia con un lento che intraprende subito l’analisi psicologica dei personaggi e l’inquietudine di Faust, rappresentato da un senso di indefinita insoddisfazione e di ricerca.

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2) Nella seconda parte, Margherita, è esaltata da una dolcezza strumentale; una dolce melodia, affidata al timbro dell’oboe e sostenuta da una viola, rimanda all’immagine di una pura e innocente bellezza che sta per essere travolta da un inganno. 3) Infine nella terza parte, Liszt libera il proprio titanismo, laddove sfida Il maligno con un intreccio musicale; infine dopo un’interminabile corsa di più di un’ora può dare voce allo stesso Goethe per esplicitare la promessa di pace e serenità in direzione della salvezza come unica direzione possibile.

IV Capitolo

ROBERT SCHUMANN Con Schumann vediamo il collegamento tra letteratura, musica ed infanzia che è al centro del periodo Romantico; già prima dei 12 anni, opera una riconfigurazione dei rapporti tra le diverse forme d’arte; e compie un passo che rivoluziona il concetto stesso di esperienza artistica, affermando la possibilità di “raccontare” con la musica un amico, un evento o una particolarità, componendo accenni ed abbozzi musicali. La musica diviene un mediatore capace di cogliere l’attenzione dei bambini e creare l’effetto infanzia. Nel 1838, un anno fondamentale , egli consolida una visione della musica quale espressione d’arte in stretto legame con la letteratura; compie così un cambiamento e posiziona l’infanzia al centro della sua visione complessiva della vita. Durante questo anno scrive KINDERSZENEN, “ scene d’infanzia” nelle quali rappresenta la vita e la psicologia dei bambini; qui l’adulto ed il fanciullo convivono come l’adulto-fanciullo tanto caro a Pascoli. Con le scene d’infanzia si viene trasportati in una dimensione narrativa e fiabesca come possiamo capire dal brano introduttivo poiché lui stesso afferma di non voler parlare dell’infanzia ma della narrazione dell’infanzia. Cominciando dal brano “C’era una volta”(1): ci mostra una musica che pone i bambini intorno a un focolare e la narrazione prosegue con la descrizione di azioni quotidiane, nel (2) “ una storia curiosa” mostra lo stupore riferibile a qualcosa di interessante, il (3) “mosca cieca” riproduce i passi veloci dei bambini che si rincorrono, nei brani (4) “bambino che prega” e (5) “quasi felice” vi sono sonorità delicate che non vanno oltre il piano e il pianissimo; il brano (6) “ un importante avvenimento” rimarca la sovrapposizione nella mente infantile dei concetti di importante e solenne, il brano (7) “sogno o visione” è la descrizione psicologica ed emotiva dell’infanzia e ci mostra il senso profondo che la musica riesce a trasmettere e la sua capacità evocativa. Nel brano (8) “davanti al cammino” si racconta in musica il luogo ideale dei racconti , come quelli intorno al fuoco, nel brano (9) “su cavalli di legno” si coglie l’entusiasmo e la felicità interiore che il gioco riesce a suscitare. Nel brano (10) “ in quasi troppo serio” si coglie la stanchezza con il calar della notte che poi diviene paura come vedremo nel brano (11) “ far paura” dove vediamo la paura del bambino per ciò che crede di vedere nel buio, il bisogno di riparo ed il sonno tranquillo che alla fine arriva nel brano (12) “il bambino si addormenta” fatto da un suono dolce dove parla di un bambino che non sempre dorme sereno poiché per lui non è bello andare a letto. Nel brano conclusivo “parla il poeta”, Schumann prende la parola per congedarsi dai suoi ascoltatori e si struttura come un accenno di dolce e sfumato racconto, che sembra cogliere la dimensione del sogno.

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- KREISLERIANA da Hoffman a Schumann: Le Kinderszenen sono complementari ad un’altra opera di Schumann composta nel 1838, la Kreisleriana (ciclo di pezzi per pianoforte) dove è lo stesso autore a mostrarci il legame tra le due opere volendo instaurare un legame con sua moglie Clara e invitandola a suonare. Dedicato a Chopin, ha come sottotitolo “Fantasie per pianoforte”. Schumann deriva tale opera da due opere di Hoffman: l’ omonimo Kreisleriana e le considerazioni filosofiche del gatto Murr, in cui abbiamo la descrizione di Hoffman dell’uomo come irrazionale e desiderante e il gatto come riflessivo e ragionatore; ma poi inverte i ruoli mostrando la normalità dell’uomo e la bizzarria dell’animale, arrivando a delineare due personaggi che incarnano una doppia natura. Alla linearità del gatto si oppone l’infinita circolarità di Kreisler (Kreis= appunto deriva da cerchio) che diventa metafora dell’infinita incompiutezza dell’uomo; la raccolta divine un racconto infinito in quanto Schumann ci consegna un non-finale che piano piano sbiadisce.

V Capitolo Gli orizzonti educativi dell’ incontro tra musica e infanzia. Dalle due opere (Kinderszenen e Kreisleriana ) trascorrono 10 anni lungo i quali vediamo la crescita non solo di Schumann musicista ma anche dell’uomo che continua a confermare il suo legame con l’infanzia ed a ricercare i rapporti tra musica, letteratura e infanzia. Nel 1848 pubblica “Album per la gioventù” in cui inserisce tutte le sue esperienze di vita e diviene un punto importante per l’analisi della triade; negli stessi elabora, inoltre, un libricino di ricordi relativo alla vita dei figli. Schumann con i suoi figli compie un percorso condiviso in quanto si specchia in un’infanzia che lui riconosce ma che non ha mai avuto; l’album sembra una lunga storia che oscilla tra autobiografia e osservazione della realtà con occhi sognanti in un periodo di riflessione nostalgica da parte di Schumann, deluso dalla situazione politica e culturale. Schumann non descrive la psicologia dei bambini ed il loro rapporto con il mondo adulto ma ripensa al passato con nostalgico distacco tentando di entrare nell’animo del bambino e raffigurare le sue speranze e sogni. Il fanciullo che scriveva cose fanciulle nelle Kinderszenen diviene adulto che ha bisogno ritrovarsi e interagire con chi è più piccolo; Egli divide l’album in 2 parti una per i più piccoli e l’altra per i più grandi, innalzando così il tasso di difficoltà: nei primi 5 brani si dà importanza al ritmo, successivamente i brani accolgono immagini, sensazioni capaci quindi di accogliere sentimenti, sogni e delusioni.

A causa del livello di raffinatezza elaborato c’è da chiedersi se l’album per la gioventù sia davvero per la gioventù , la risposta può essere duplice: è un’opera per l’infanzia ma talmente ricca di significati da essere adatta sia per i bambini che per adulti a seconda delle modalità di studio di ascolto. Per il nostro studio circa il legame tra musica-letteratura-infanzia risultano significativi i brani dell’opera (6) “povera orfanella” che mostra le possibilità ritrattistiche della musica come aveva già fatto da bambino Schumann con i compagni di scuola. Nel Brano (8)“Cavaliere selvaggio” riproduce una cavalcata furiosa in modo da movimentare e rendere realistica l’immagine con l’effetto acustico; Nel brano (10) “il contadino “abbiamo una sorta di canto antico che rimanda l’immagine di un contadino stanco ma felice di ritornare a casa dopo il lavoro e infine il brano (12) “Knecht Ruprecht” dedicato a un’entità pagana, a metà strada tra bontà e cattiveria, in cui egli è al contempo l’aiutante di Babbo natale e l’uomo nero, un forte dualismo che si ripresenta nella personalità anche di Schumann. La numero (16) “prima perdita” a differenze di quelle precedenti presenta una novità: i racconti non sono proiettati attraverso un’ immagine ma attraverso le sensazioni che il bambino

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prova. Inoltre significativi per la comprensione del rapporto tra letteratura-musica-infanzia risultano essere due brani : Scheherazade e Mignon; -In Scheherazade, Schumann, racconta la storia della figlia di un Visir che riesce a rimandare la sua condanna per 1000 notti grazie alla narrazione di storie, riuscendo così a cambiare il suo destino e a mitigare l’animo feroce del sultano; la protagonista non vive senza la narrazione poiché è ella stessa che narra. -Nel brano 35 dell’album la gioventù “Mignon” ci mostra una fanciulla malinconica , che prende il nome da uno dei personaggi di Goethe, e diventa quasi più vera dell’originale, poiché ne interpreta ogni interiore sfumatura. Egli afferma che bisogna preparare l’età dell’incanto a una vita fatta di delusioni, difficoltà e rimpianti e non ingannarla facendole credere che non incontrerà mai queste situazioni. È lo stesso Schumann ad affermare che le Kinderszenen sono i ricordi passati di una persona adulta mentre l’album è un’anticipazione di momenti futuri dei giovani fatti di difficoltà e delusioni.

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