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Lezioni di Regia – Sergej M. Ejzenstejn La soluzione registica Siamo nel 1928, in una delle lezioni che Ejzenstejn teneva presso l'Istituto di cinematografia. Il compito assegnato agli studenti è la regia di una delle scene centrali del Père Goriot di Balzac, quella dell'arresto di Vautrin. Ogni studente deve trovare la propria soluzione scenica. Si comincia discutendo su se la figura di Vautrin sia meglio rappresentabile in bianco e nero o a colori, per poi preferire la seconda opzione. I colori scelti per il personaggio dovranno creare l'illusione della bonarietà, mentre la natura sinistra dell'uomo deve rivelarsi nell'azione. Successivamente si discute sull'utilizzo della visiera per il personaggio di Mademoiselle Michonneau, la quale risulta un particolare azzeccato, necessario per caratterizzare la mimica da serpente del personaggio. Andando avanti, Ejzenstejn si sofferma sullo schizzo scenografico della pensione Vauquer di uno studente. L'ambiente deve ricreare il senso di prigione, la quale, spiega il professore, ha come caratteristica principale l'arresto del tempo: il tempo che si impiega per fare qualsiasi cosa, non ha più la minima importanza. Precisa che per rendere il senso di reclusione è meglio usare non l'aspetto esteriore, ma qualche suo particolarità caratteristica: con il fatto che si facciano sempre gli stessi discorsi. Si discute poi sull'utilizzo di un tavolo rotondo, il quale crea un'atmosfera intima, di famiglia, o di un tavolo lungo rettangolare, il quale invece si rileva una scelta migliore -- in quanto i personaggi non manifestano sintomi d'unione e di solidarietà -- e darà l'immagine di una stratificazione precisa.

La messa in scena Le lezioni più importanti di Ejzenstejn erano dedicate ai problemi di composizione del film; la messa in scena è il punto iniziale da cui prendono origine i mezzi specifici d'espressione cinematografica: sceneggiatura, montaggio. L'episodio di cui si occuperà in questa lezione con gli studenti è tratto dall'insurrezione di Haiti, quando si tenta di catturare il generale nero Dessalines invitandolo a pranzo da una autorità ecclesiastica, ma egli viene avvertito del tranello e fugge. Generando l'insurrezione. Gli studenti dovranno imparare a mettere in scena questo episodio che si svolge in un solo luogo, quindi a disporre i personaggi e l'azione su un palcoscenico. La prima cosa da fare è la suddivisione dei personaggi in gruppi: qui abbiamo Dessalines da una parte e dall'altro il gruppo di ufficiali francesi. Successivamente si pensa alla disposizione delle finestre, delle porte e del tavolo nella stanza. Si decide per una sola finestra vista come unica via di uscita, il tavolo sarà posto in diagonale e la finestra dovrà essere una continuazione di quest'ultimo, come una pista di lancio posta sulla parete sul fondo; le porte saranno tre, una su ogni parete, salvo su quella dove si trova la finestra. Si stabiliscono 4 zone di azione e da quali porte entreranno i personaggi. Si modifica l'assetto della stanza con l'inserimento delle scale nell'entrata A. Si prefigura il movimento dei personaggi nell'ambiente, dal movimento del prete all'entrata dell'informatore con l'annunciazione dell'ospite. Ci sarà una duplice presentazione: la spia sussurra qualcosa e scappa via, qualcuno annuncia l'arrivo di Dessalines, Dessalines entra (Colpo doppio). Insieme, maestro e studenti, pensano a come avverrà l'accerchiamento. Per creare ancora più tensione e far capire allo spettatore che ci troviamo in una situazione di pericolo, comprendono che sia necessario disarmare Dessalines, usando l'etichetta come scusa. E sarà l'informatore ad avere questo compito. Dopo esser stato disarmato, tutti gli ufficiali dovranno comprendere la situazione. Ci saranno chiacchiere in sala. Dessalines comincia a conversare con il prete. Poi l'entrata della serva con l'acqua per lavare le mani. Ella cerca di attirare l'attenzione di Dessalines intento nella conversazione, lo porta in un angolo remoto della sala e abbassa la bacinella in modo da creare il contatto visivo. Con la mimica farà capire al protagonista che è stato tratto in inganno. Prima di fuggire egli dovrà comprendere se l'informazione è vera, trovandosi sbarrare tutte le vie d'uscita ad ogni suo movimento comprende qual è la verità. A questo punto decide di balzare sul tavolo, usa un candelabro per difendersi, ma comprende che è ben poco e allora userà la parola e lo sguardo per trafiggere gli ufficiali. Il candelabro sarà grande, con tre braccia e a ogni braccio una candela, questo dettaglio fa pensare che la scena si possa svolgere di notte, quindi a cena. Le parole di Dessalines lasciano per un momento impietriti gli ufficiali, egli si rivolge prima a un gruppo, poi a un

altro. Tenta di dirigersi verso le scale dell'uscita A sempre da sopra il tavolo, ma la strada è sbarrata. Allora scaglia il candelabro sul tavolo con foga e fugge dalla finestra. Si sentiranno poi gli zoccoli del cavallo e altre urla. Alla finestra si affaccerà con una fiaccola uno degli insorti. Comincia l'insurrezione e cala il sipario.

La scansione filmica Lo spezzettamento dell'azione generale in azioni che si svolgono in inquadrature singole viene definito scansione filmica. Per spezzettamento si intende la suddivisione in campi e piani che poi verranno uniti in fase di montaggio, che rappresentano la maniera e il ritmo narrativo personale dell'autore. La scansione filmica ha inizio con la divisione della messa in scena in una serie di nodi d'azione, i quali determineranno lo spostamento della macchina da presa all'interno o attorno alla messa in scena stabilita (inquadrature nodali o nodi di montaggio). Ritornando all'elaborazione dell'episodio di Dessalines, in questa lezione si esaminerà la scansione filmica dell'azione del salto sul tavolo. Nel primo nodo di montaggio avremo un totale in diagonale di Dessalines in secondo piano sulla sinistra che si scaglia con il primo gruppo di ufficiali in cui si trova il prete i quali sono in primo piano sulla destra, per poi ritagliare un primo piano di Dessalines e uno del prete. Nel secondo nodo di montaggio gli ufficiali si vedono in secondo piano sulla destra e Dessalines in primo piano sulla sinistra. Nel terzo nodo bisognerà dare un rilievo ancora maggiore al protagonista e questo si otterrà aumentando le proporzioni di ripresa, con il movimento dell'attore che attacca gli ufficiali si avrà un ulteriore ingrandimento, un primo piano. Nel quarto nodo ci sarà la corsa di Dessalines sul tavolo verso l'uscita A e lo scontro con il quarto gruppo di ufficiali, il punto di ripresa è quello in cui si trova la parete con la finestra che sarà rimossa e inserita una quarta parete sul fondo. Qui vediamo Dessalines dal fondo del tavolo che corre verso la mdp; bisognerà accentuare la pausa prima che egli salti sulla sedia, e per fare ciò si cambiarà il punto di ripresa di 180° (nodo cinque), qui comparirà il protagonista che prima indietreggia e poi salta verso la mdp. Nel nodo sei si inquadrerà solo la ex-scorta che sguaina le sciabole, con un'inquadratura stretta solo su quattro sciabole dal basso verso l'alto. Nel nodo sette verranno inclusi nell'inquadratura un buon numero di ufficiali che sguaina le sciabole, sempre dal basso. Successivamente ci sarà il momento in cui Dessalines si volta, corre al centro del tavolo e scaglia il candelabro. Per creare maggiore drammaticità la macchina da presa si sposterà insieme al protagonista. Prima di scagliarlo egli rimane per un attimo immobile, e con il montaggio bisognerà dare risalto a questa tensione. Se un campo lungo, dopo il secondo indietreggiare della mdp, viene ripetuto con brevi pezzi senza movimento, ripresi da angoli diversi, allora l'attimo di immobilità di Dessalines e degli ufficiali sarà reso con la massima tensione possibile. Dopo questa serie di inquadrature, Dessalines solleverà il candelabro ancora più in alto e lo scaglierà. Tutti questi piani entrano nell'ottavo nodo di montaggio. La caduta del candelabro sarà data con un primissimo piano dal basso. L'inquadratura seguente mostrerà il frantumarsi del gruppo di ufficiali che sarà un ampio totale ripreso dall'alto. Tutti questi nodi di montaggio potranno essere suddivisi poi in diverse inquadrature a patto che ognuna di esse mantenga un senso di unità con il nodo a cui appartiene: per fare ciò Ejzenstejn suggerisce di conservare in tutte le inquadrature il medesimo angolo di ripresa del nodo. Poi il passaggio alla prima inquadratura del nodo successivo deve dare il senso del passaggio a un nuovo stadio dell'azione con caratteristiche e direzione proprie. La partizioni dei nodi in inquadrature è essenziale per presentare le interpretazioni con forza ed efficacia. Nel proseguire della lezione Ejzenstejn ipotizza una scena in cui non ci sia solo un comandante nero ma ben tre, in questa situazione il regista dovrà riprendere la scena in modo che ogni personaggio abbia il proprio stile di soluzione figurativa. E ancora, se vedessimo la scena non dal punto di vista di Dessalines come eroe positivo, ma come eroe negativo, anche qui cambierebbe lo stile di composizione delle inquadrature, come anche la messa in scena. Poi Sergej si sofferma a spiegare il significato del taglio dell'inquadratura, prendendo come esempio quella in cui Dessalines si difende con la tovaglia. Un taglio stretto, con la tovaglia che copre quasi metà dell'inquadratura, crea la sensazione che l'uomo si difenda. Se l'inquadratura fosse stata più ampia, si avrebbe l'assurda sensazione che Dessalines si copra con uno straccio. Ogni brillante lezione di Ejzenstejn è frutto di un grande lavoro di preparazione.

L'inquadratura In questa nuova lezione Ejzenstejn prende una scena del romanzo Delitto e castigo di Dostoevskij, quella in cui Raskol'nikov decide di sopprimere la vecchia usuraia. Ejzenstejn dichiara che la soluzione scenica deve essere elaborata nei limiti di un unico angolo di ripresa, in modo da imparare a disporre l'azione nello spazio dell'inquadratura. Si decide per una ripresa “un po' dall'alto”, adatta al carattere del brano in questione. Gli studenti giudicano necessario il contrasto tra il primo e l'ultimo piano dell'inquadratura, quindi si decide per un obiettivo grandangolare, un 28 mm in modo da avere visibili in tutta la loro altezza i personaggi. Il maestro disegna sulla lavagna lo schizzo della stanza e mostra quali tagli si possono fare. Si decide per un taglio in cui è presente un angolo della stanza e poca parete superiore. In questo modo si ricreerà il senso di soffocamento non solo dalla pressione dall'alto, ma anche con la pressione laterale, schiacciando tutto sulla parete. Dopo di ciò, si discute del posizionamento della finestra e della porta nella stanza. Si pensa alla possibilità che la parte della finestra sia interpretata dalla stessa inquadratura, come se si guardasse attraverso di essa. Poi si pensa in quale luogo si svolgeranno le azioni. Si colloca la vecchia usuraia nell'angolo destro in basso dell'inquadratura. Gli studenti optano per la posizione della porta sulla parete sinistra infondo, ma Ejzenstejn obietta questa scelta in quanto, avendo posizionato la vecchia sulla destra si avrà un movimento lineare diretto dalla porta alla finestra. Si preferisce un movimento più complesso: i due personaggi prima percorrono insieme il tratto AB, poi la vecchia percorre il tratto BC verso la finestra. In questo momento bisognerà riprendere in primo piano la vecchia che apre il pacchetto, principalmente gli occhi. E quando ella si abbasserà per aprire il pacchetto, lasciando il primo piano, vedremo comparire il protagonista alle spalle. Ora si pensa a come rappresentare il gesto della donna in modo che prefiguri quello che avverrà dopo. Deciso ciò, bisognerà ricreare il movimento di Raskol'nikov dietro la vecchia, il quale non può fare lo stesso percorso: avrà un movimento parallelo. Quando entrano nella stanza i due procedono in fila indiana, l'uomo si precipita avanti e trascina la donna infondo alla camera; poi la donna si sposta in primo piano e l'uomo si muove lungo una linea parallela. La donna potrà procedere in modo insicuro attraverso delle interruzioni temporali. Per attirare l'attenzione dello spettatore sull'uomo, quando la donna chinerà il capo, egli farà un movimento prima di aprire il soprabito per prendere l'accetta: si volta. Aprirà il soprabito nel senso apposto al movimento appena fatto. L'accetta non si deve vedere, bisogna solo accennarla. Dopo aver afferrato la scure, egli non riesce a sollevarla quanto basta per liberarla dal cappio. La falda del soprabito si abbassa, Raskol'nikov temendo che la scure si veda se la nasconde dietro. Questo avverrà quando contemporaneamente la vecchia muoverà il capo. Prima che egli sollevi l'ascia, ci sarà bisogno di un altro movimento: si deterge il viso dal sudore causato dallo spavento che la vecchia si stesse voltando. Dopo un momento di forte tensione come questo, e prima che aumenti di nuovo, un momento di temporanea distensione non guasta. Ora Raskol'nikov solleva la scure ad altezza della spalla, la vecchia si volta, ed egli la nasconde ancora. Quando la donna alza il capo, la figura dell'attore si dovrà spostare leggermente verso sinistra per far in modo che si veda. La vecchia si volta, l'accetta è dietro la schiena dell'uomo che con la mano sinistra si aiuta a far scivolare la mano destra sull'impugnatura. Ora l'accetta è visibile per la prima volta, la donna alza lo sguardo. La vecchia ha visto l'accetta, avremo qui una pausa piena di tensione. Le cade dalle mani il pegno, quel suono agisce su Raskol'nikov come uno sparo, che lo fa scattare: solleva l'arma, la donna solleva lo sguardo. L'uomo la colpisce sulla testa, ella cade fuori dall'inquadratura, compaiono le sue mani che coprono la figura dell'uomo anche lui quasi a terra, poi un secondo colpo. La vecchia cade all'interno dell'inquadratura. Raskol'nikov indietreggia e lascia scivolare l'arma per terra lungo il muro, poi si avvicina al corpo sulla sinistra ed estrae le chiavi attento a non sporcarsi. Si alza e fa un passo, apparirà in primo piano con le chiavi in mano. Esce dall'inquadratura e poi rientra per dirigersi in fondo verso la porta della camera. (messa in inquadratura)

Problemi di composizione In questa ultima lezione S. Ejzenstejn affronterà il problemi di composizione, attraverso un brano di Nekrasov, Le trincee di Stalingrado. Ejzenstejn comincia parlando di come si può dare all'opera una certa saldezza e integrità costruttiva.

La ripetizione è uno dei procedimenti più semplici per stabilire le giunture e i collegamenti compositivi delle singole parti tra loro, ci aiuta a creare la sensazione di unità dell'opera e il ritmo. La struttura dell'opera non deve essere costruita secondo il libero arbitrio dell'autore, ma ogni elemento deve avere un'intima necessità di esistere. In musica, si trovano generalmente due temi, oppure un tema solo che si sdoppia. In seguito i due temi s'incrociano, s'intersecano, intrecciano il loro andamento. Attraverso il finale della tragedia Boris Godunov di Puskin, ci spiega che vi sono diverse vie per creare e strutturare un indirizzo ideale nell'ordine compositivo di un'opera. La via organica ed efficace è quella in cui, nel processo di elaborazione, la comprensione e la percezione viva dell'idea a poco a poco scaturiscono dal materiale stesso, determinando la regolarità compositiva dell'opera. Tornando al brano di Stalingrado, adesso il professore decide di stenderne una sceneggiatura tecnica. Il compito fondamentale della sceneggiatura tecnica consiste nell'ordinare l'ossatura compositiva, secondo la quale devono procedere lo svolgimento dell'azione, la combinazione degli episodi e la distribuzione dei loro elementi. Legge un brano dell'opera, il racconto di un attacco aereo. La descrizione non ha tensione drammatica, non sono stati posti accenti necessari, non sono stati segnati i punti culminanti di tensione con mezzi espressivi adeguati. “La composizione deve essere sempre spietata!” Non c'è diversità, né nell'andamento compositivo, né nell'elaborazione ritmica interiore dei singoli nuclei narrativi. Ciò indebolisce l'impressione che si riceve da un brano, che in realtà, descrive, una scena di grande vigore. Il compito degli studenti sarà quello di tradurre questo materiale in una forma cinematografica capace di colpire lo spettatore. Si ricerca nel brano il punto forte da cui partire: “Volete mangiare?” Queste parole attirano l'attenzione soprattutto per il loro splendido contrasto con la città che brucia. La spontaneità della battuta dell'attendente acquista il suo significato nella risposta piena di cosciente tenacia del comandante “Non so se voglio mangiare, ma mangerò”, metafora della tenacia della difesa di Stalingrado. Questo bellissimo contrasto non è stato messo in risalto da Nekrasov nel brano, in quanto è tutto equivalente alla descrizione dei particolari ambientali, messo insieme a tanti altri inutili particolari. L'arte di concludere al punto giusto è fondamentale. La soluzione compositiva di una scena va sempre ricercata a partire dal punto che colpisce maggiormente per il suo contenuto e per la sua originalità. Ma bisogna tener presente che, di solito, colpisce di più il brano che non solo ha un effetto immediato, ma che racchiude in sé l'interna e dinamica espressione del tema. Successivamente fa una digressione sul lavoro del musicista che deve creare la colonna sonora di un film. Quando il film è già montato a dovere il musicista saprà intrecciare la musica ad esso per renderne ancora di più il senso. Ma se il montaggio non è dei migliori allora sarà compito del musicista definirne la struttura. Ed è questo il compito che dovranno svolgere gli studenti con i brano di Nekrasov....