Paul Klee - Riassunto Confessione creatrice e altri scritti PDF

Preview

Summary

"L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico. La liberazione degli elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione in un tutto da più parti contemporaneamente, la polifonia figurativa, il ra...

Description

 La confessione creatrice (1920)

1. L’arte non ripete le cose visibili ma rende visibile. L’essenza della grafica include l’astrazione: tanto è più puro il lavoro grafico (ovvero quanto è maggiore l’importanza attribuita agli elementi formali sui quali si basa la rappresentazione grafica) tanto più difettosa la disposizione a rappresentare realisticamente gli oggetti visibili. Gli elementi formali della grafica sono: punti, energie lineari, piane e spaziali. Es. elemento piano che si compone di elementi secondari è l’energia tracciata con una matita a mina grossa; un elemento spaziale è ad esempio una macchia vaporosa e nebulosa fatta a pieno pennello con varie gradazioni d’intensità. 2. // 3. L’opera non deve consistere in meri elementi: gli elementi devono produrre forme, senza immolarvisi, anzi conservando se stessi. Superfici formate da linee che entrano in rapporto o immagini spaziali formate da energie con rapporti di terza dimensione. Grazie a tale arricchimento della sinfonia delle forme, si moltiplicano all’infinito le possibilità di variazione e con esse le possibilità ideali d’espressione. Al principio vi è l’azione ma al di sopra c’è l’idea. Dal momento che l’infinito non ha inizio preciso, ma anzi come il cerchio ne è privo, l’idea può essere considerata primaria. 4. Il movimento è alla base di ogni divenire. Un punto si fa movimento e linea, ma richiede tempo. Come una linea si trasforma in superficie analogamente per il movimento da superfici a spazi. Atemporale è solo il punto morto in sé. Anche nell’universo il movimento è il dato; l’inattività è il momentaneo arresto della materia. Anche l’opera d’arte è in primo luogo genesi. Ardore che si sveglia nel divenire, viene comunicato tramite la mano, fluisce alla e sulla tela e chiude il cerchio là donde è venuto: nuovamente all’occhio ed oltre (a un centro motorio, di attività volontaria, di ideazione) Temporale è l’essenziale attività dell’osservatore. Porta un pezzo alla volta alla pupilla e per concentrarsi su un nuovo frammento deve abbandonare il precedente. L’opera figurativa è nata dal movimento, è essa stessa movimento fissato e viene percepita col movimento (muscoli oculomotori). 5. Oggi la relatività delle cose visibili è resa manifesta e dà espressione al convincimento che rispetto all’universo, il visibile costituisca solo un esempio isolato e che esistano latenti e numerose altre verità. Cosi il significato delle cose si moltiplica e si amplia, contraddicendo l’esperienza razionale di ieri. L’introduzione dei concetti di buono-cattivo crea una sfera morale. Il male non deve essere un nemico ma una forza che coopera alla creazione del tutto; condizione di stabilità morale: sincronia dell’elemento primgenio maschile (cattivo, eccitante, passionale) e di elemento primigenio femminile (buono, crescente, calmo). A ciò corrisponde il simultaneo comporsi delle forme, movimento e contromovimento, o delle oggettive antitesi (coloristicamento: contrasti come in Delaunay). Da elementi formali astratti viene a crearsi un cosmo formale, il quale mostra tali somiglianze con la creazione, che basta un soffio per attuare l’espressione del religioso. 6. // 7. L’arte è una similitudine della creazione. Problemi formali fondamentali per la conoscenza della forma, La liberazione di elementi, il loro raggruppamento in sottoclassi composte, lo smembramento e la ricomposizione, la polifonia figurativa, il raggiungimento della quiete mediante la compensazione dei movimenti. Effetto benefico dell’arte: la fantasia mossa da stimoli istintivi, ci finge situazioni le quali sono più ricche di suggerimenti e incoraggiamenti delle situazioni terrestre a tutti note.

VIE ALLO STUDIO DELLA NATURA L’artista è uomo, lui stesso è natura, un frammento di natura nel dominio della natura. Mutano solo le vie che egli può percorrere tanto nella produzione artistica quanto nello studio della natura. Spesso queste vie sembrano nuove quando è nuova solo la loro combinazione, ma non va sminuito il piacere di tale novità e l’ampia visione retrospettiva della storia deve solo salvaguardarci dalla ricerca spasmodica della novità a spese della naturalezza. Io e tu, l’artista e il suo oggetto tentavano il contatto per via fisica, ottica, attraverso lo strato d’aria interposto tra l’io e il tu. Per questa via si ottennero eccellenti immagini della superficie dell’oggetto attraverso il filtro dell’aria, e fu elaborata l’arte della visione ottica. Il retaggio dell’indagine del fenomeno non va sottovalutato ma ha bisogno di essere ampliato. Perché oggi quell’unica via non corrisponde a tutti i nostri bisogni. L’artista è più di una macchina fotografica. Si arriva pian piano a esprimere nell’interpretare l’oggetto naturale mediante una tendenza alla totalità per cui subito s’instaura un’interpretazione più vasta dell’oggetto in sé. L’oggetto si dilata al di là del proprio fenomeno, dal momento che noi conosciamo il suo interno. L’uomo disecca la cosa rivelandone l’interno in sezioni e con ciò il carattere dell’oggetto si dispone secondo il numero e la specie dei tagli necessari.  è questa l’interiorizzazione visuale, usando strumenti che permettono una chiara immagine della struttura materiale, ovvero della funzione materiale. In tal modo l’io può trarre, muovendo dalla esteriorità ottica dell’oggetto, conclusioni sull’interno dello stesso, in quanto l’io viene sollecitato già lungo la via ottico-fisica del fenomeno a conclusioni intuitive che possono elevare l’impressione fenomenica a c un’interiorizzazione funzionale. Vie che pongono l’io e l’oggetto in un rapporto di risonanza che trascende i fondamenti ottici. In primo luogo, la via non ottica della comune radice terrestre che dal basso sale all’occhio dell’io, e in secondo luogo la via, del pari non ottica, della comunanza cosmica, che proviene dall’alto. Vie che congiuntamente sono metafisiche. Mediante uno studio intenso si arriva all’esperienza diretta. La via inferiore procede nell’ambito della staticità e produce forme statiche, quella superiore invece procede nell’ambito del dinamico. Nella via inf. Si incontrano problemi che riguardano l’equilibrio statico (star fermi nonostante tutte le probabilità di cadere), alla strada sup. conduce il desidero di liberarsi dal vincolo terrestre mediante l’incondizionata mobilità. Tutte le vie s’incontrano nell’occhio e conducono, convertite in forma a partire dal loro punto di incrocio, alla sintesi di visione esterna e contemplazione interiore. Lo studioso che ha sviluppato nell’intuizione e osservazione della natura lo autorizza a mano a mano che si protende verso la visione del mondo alla libera figurazione di immagini astratti, le quali attingono una nuova naturalezza, la naturalezza dell’opera. Egli crea un opera o partecipa alla creazione di op a immagine e somiglianza delle opere di Dio.

VISIONE E ORIENTAMENTO NELL’AMBITO DEI MEZZI FIGURATIVI E LORO ASSETTO SPAZIALE

conferenza 26 gennaio 1924

Klee analizza le fasi del processo creativo durante lo sviluppo di un lavoro artistico si svolgono nel subcoscio. L’ artista deve spostare il centro di gravità osservando con nuovi mezzi alleggerendo l’aspetto formale sovraccarico, conferendo maggior vigore all’aspetto contenutistico. Paragone dell’albero: complesso ramificato delle parvenze e esperienze di un artista sono le radici, dai quali affluiranno i succhi che ne penetrano la persona e l’artista il quale si trova nella condizione

del tronco. Egli trasmette nell’opera ciò che ha visto e come la chioma dell’albero si dispiega in ogni senso nello spazio e nel tempo, cosi avviene con l’opera. La chioma non sarà a forma delle radici perché cose diverse di diversi ambiti danno luogo a cose differenti. L’artista non fa altro che raccogliere e trasmettere ciò che viene dal profondo. Né servo né padrone lui è solo mediatore. Non è lui la bellezza della chioma, questa è soltanto passata attraverso di lui. Per parlare di un’immagine spaziale in modo che ne risulti una rappresentazione plasticamente chiara ci son dati soltanto dei mezzi temporalmente distinti. Ciò dipende dall’insufficienza della natura temporale del linguaggio. Ci mancano gli strumenti per parlare sinteticamente della contemporaneità pluridimensionale. Le parti: ogni parte costituisce un ampio campo di esame, si tratta di un atto parziale che possono condurre in tutt’altra direzione verso altre dimensioni. A ogni dimensione che temporalmente scade bisogna chiedersi se potrebbe imbattersi in un punto critico e forse propizio che ristabilisca la tua presenza. Le dimensioni del quadro: nell’opera d’arte, paragonata alla chioma dell’albero, si tratta di una deformazione resa necessaria dall’ingresso nelle specifiche dimensioni figurative, perché la si compie la rigenerazione della natura.

Elementi formali più o meno limitati: linea, toni chiaroscurali, colore. La linea è molto limitata, in quanto connessa alla sola misura (meno o piu lunga, angoli acuti ottusi, distanze focali o lunghezze radiali). La misura è caratteristica di questo elemento, e laddove la misurabilità diventi problematica vuol dire che non ci si è serviti della linea in maniera assolutamente pura. Di natura differente sono le tonalità, ovvero toni chiaroscurali, ovvero le varie gradazioni tra nero e bianco. Qui si tratta di problemi di peso: una gradazione può essere più o meno densa d’energia bianca o di nero. Quelle nere sono tali in rapporto a un termine di paragone bianco (fondo bianco) quelle bianche lo sono in rapporto a un paragone nero, o ambedue rapportabili a un termine medio, il grigio. I colori rivelano altre caratteristiche. I colori possono definirsi qualità. Abbiamo cosi a disposizione mezzi formali di misura, peso e qualità i quali nonostante la loro diversità mantengono certi rapporti l’uno con l’altro. il colore è in primo luogo qualità, il secondo luogo è peso, in quanto non ha solo valore cromatico ma anche un’intensità luminosa, ed è infine misura perché oltre ai due valori suddetti ha anche dei limiti, un’estensione che è misurabile. Il chiaroscuro è in primo luogo peso, e per la sua estensione e i suoi limiti è in secondo luogo misura. La linea invece è solo misura. Le tre direttrici definiscono tre ambiti inscatolati l’uno nell’altro con molte possibilità di combinazione. Confusione e ambiguità sono ammissibili solo sulla base di un particolare bisogno interiore rendendo intelligibile l’uso di linee colorate o assai sbiadite, o di altre ambiguità come gradazione grigie leggermente cangianti dal giallognolo all’azzurrognolo. Il simbolo dell’ordine proprio all’essenza della linea pura è il regolo graduato con le sue diverse misure. Disco a settori colorati: esprime l’essenza dei rapporti reciproci tra i colori. Al suo centro la possibilità di divere la circonferenza in 6 archi, in 3 diametri ottenuti congiungendo questi 6 punti divengono cosi punti specifici di riferimento per orientarsi tra i rapporti cromatici. Rapporti diametrali: rosso-verde, giallo-viola, azzurro-arancione (principali coppie cromatiche complementari)

Lungo la circonferenza ogni colore fondamentale o primario s’alterna con uno dei principali colori composti o secondari, e questi colori composti vengono a inserirsi tra i loro relativi componenti, ossia i colori fondamentali: verde tra giallo e azzurro, viola tra rosso e azzurro, arancione tra giallo e rosso. Le coppie complementare riunite dai diametri si annullano cromaticamente, svanendo nel grigio in direzione diametrale (grigio al centro del disco cromatico) Attraverso i punti dei 3 colori fondamentali (giallo,rosso,azzurro) può essere tracciato un triangolo, i cui vertici sono tali colori fondamentali, mentre i lati rappresentano la combinazione di due dei colori fondamentali situati ai rispettivi vertici: il punto rosso opposto al lato verde, il punto giallo al lato viole e il punto azzurro al lato arancione. Prime costruzioni realizzabili con gli elementi delle tre categorie: è possibile realizzare cose in grado di penetrare anche in altre dimensioni, più lontane dall’ambito della nostra consapevolezza. È un punto critico in quanto è possibile mancare e non attingere ai più importanti contenuti a causa del difetto dell’orientamento sul piano formale. questo può dipendere dall’occasionale disposizione dell’artista che determina quali elementi debbano uscire dal loro ordine generale, dal loro assetto consacrato, per levarsi insieme a un ordine nuovo. (scelta degli elementi formali e il modo in cui si collegano sono simile all’ideale musicale che lega motivo e tema). Mentre tale immagine poco per volta cresce sotto i nostri occhi, è facile che intervenga un’associazione mentale a tentarci un’interpretazione oggettiva. Le proprietà associative di questa costruzione che non corrisponde più esattamente all’immediata intenzione dell’artista, sono diventate fonte di violenti dissensi tra artista e profani. Mentre l’artista è ancora tutto intento ad aggruppare fra loro elementi formali in modo puro e logico. artista ben lieto di sconvolgere l’iniziare costruzione pura di alcuni buoni elementi solo nella misura in cui contraddizioni convengano quali contrasti a un’immagine viva. Accettare l’oggetto indicato dall’associazione comporta accettare il suggerimento dell’ingrediente con cui l’oggetto si rapporta. La contesa non è tanto sull’esistenza dell’oggetto quanto sull’aspetto che volta a volta ha tale oggetto, sul suo genere. È legittimata la nozione oggettiva nel quadro, ottenendo una nuova dimensione. Le immagini potrebbero definirsi astrattamente costruzioni ma che volta a volta possono assumere concretamente, a seconda dell’associazione mentale richiamata, nomi come: vaso, animale, pianta, stella, testa o uomo. Prima abbiamo le dimensioni degli elementari mezzi figurativi, quali linea, chiaroscuro, colore, poi al primo concorrere costruttivo di tali mezzi, la dimensione della figura o la dimensione dell’oggetto. A tali dimensioni si aggiungono i problemi di contenuto. Certe proporzioni delle linee, la combinazione di certe tonalità della scala chiaroscurale, certi accordi cromati comportano determinati e particolari modi d’espressione. (zig zag rispetto a una linea lineare hanno opposte risonanze espressive). -Antitesi espressiva nell’ambito chiaroscusale: uso disteso di tutti i toni dal nero al bianco, ciò che sta a significare forza e largo respiro. Variazioni contenutistiche offrono le combinazioni di colori. -Assortimento di toni: ad ognuno vi sono particolari possibilità di combinazione. Ogni figurazione, ogni combinazione avrà la sua particolare espressione costruttiva, la sua fisionomia. -Le figure hanno un loro determinato atteggiamento, risultante dal modo con cui si mettono in movimento i gruppi elementari prescelti. Es. atteggiamento di tranquillità e stabilità: costruzione intesa a figurare stratificazioni su ampie orizzontali senza curarsi di elevare, di costruire in altezza, o badare in modo evidente e continuo alle verticali. Atteggiamento di stabilità può assumere modi meno rigidi: può essere trasposto in

un regno intermedio quale l’acqua o l’aria, dove le verticali non abbiano più funzione dominante. Regno intermedio: in contrapposizione al primo atteggiamento, tutto terrestre. La dimensione dello stile: Qui siamo nella fase più patetica de romanticismo, quando ancora si tenta di strapparsi a forza alla terra. Le componenti statiche e dinamiche della meccanica figurative coincidono perfettamente con l’antitesi di classico e romantico. dimensione dell’oggettivo: l’artista spesso arriva alla deformazione arbitraria di ciò che appare in natura. Egli non attribuisce a queste forme fenomeniche il significato necessitante ascritto loro dai tanti realisti critici. Se non si sente legato a tali realtà è perchè quegli esiti formali non scorge l’essenza del naturale processo creativo. Gli importano più le forze plasmatrici che non gli esiti formali stessi. Osserva la natura con sguardo penetrante, osservando in profondità riuscirà facilmente a spostare il punto di vista dall’oggi allo ieri, tanto più si imprime nella mente al posto di un’immagine naturale definita l’unica essenziale immagine della creazione come genesi. Egli si permette anche il pensiero che la creazione oggi non possa dirsi conclusa conferendo durata alla genesi. Questa mobilità lungo le vie naturali della creazione è un’ottima scuola formativa: essa muove fin dal fondo l’artista che potrà provvedere alla libertà dello sviluppo lungo le proprie vie di creazione. In tal modo egli ritiene lo stadio presente del mondo fenomenico che lo riguarda direttamente come casualmente bloccato. Come eccessivamente limitato, in contrasto con la profondità della sua visione e la mobilità del suo sentire. Ciò nel senso di una libertà che non conduce a precise fasi di sviluppo, quali furono un tempo o quali saranno, bensì nel senso di una libertà che rivendica soltanto il diritto di essere mobile come lo è la grande natura. Dal modello all’archetipo! Artisti eletti sono coloro che si spingono in prossimità di quel fondo segreto, ove la legge primordiale alimenta ogni processo vivente. La via è quella del nostro cuore, dal suo battito siamo spinti più in giù, verso il fondo, l’origine. Ciò che nasce da questo impulso è da prendere in seria considerazione solo quando si unisce agli adeguati mezzi figurativi, in una sintesi integrale. Allora queste stranezze divengono realtà mostrando l’esistenza più ampia di ciò che comunemente non appare, rendendo percepibili occulte visioni. Va diffondendosi una tendenza fra gli artisti giovani: nel coltivare tali mezzi figurativi, a curarli e impiegarli con purezza. La leggenda dell’infantilismo del mio disegno deve aver preso le mosse da quelle immagini lineari in cui ho tentato di collegare una rappresentazione oggettiva con l’impiego esclusivo di linee pure. Es. rapp uomo renderlo così com’è sarebbe un guazzabuglio di linee e non era possibile parlare di una pura rappresentazione elementare. Rendere l’uomo come potrebbe anche come potrebbe essere. cosi da combinare la visione del mondo col pure esercizio dell’arte. Nel campo dei colori ho sperimentato tutte le operazioni parziali cui potevo sentirmi indotto orientandomi sul disco cromatico. Elaborando vari tipi di pittura: chiaroscuro cromatico, colori complementari, varie tonalità. Sempre in rapporto alle più inconsce dimensioni del quadro. Klee ha tentato poi varie sintesi di due tipi, mediante combinazioni, cercando sempre di conservare e curare la purezza dell’elemento. I primi passi in questo senso sono stati fatti al Bauhaus.

ESPERIENZE ESATTE NEL CAMPO DELL’ARTE

Laddove l’intuizione si associ alla ricerca esatta, costituirà un valido incentivo al progresso di questa. Ma poiché la ricerca esatta è appunto tale essa procede a prescindere dalla rapidità anche senza l’intuizione. Problemi algebrici e geometrici, problemi meccanici (relativi a statica e dinamica) rappresentano momenti didattici lungo la strada che porta all’essenziale, alla funzione contrapposta all’impressione: si impara a vedere dietro la facciata, ad afferrare le cose alla radice, si apprende la preistoria del visibile. S’impara a dar poco peso all’aspetto formalistico delle cose e a evitare di intraprendere ciò che è gia stato fatto. S’impara a organizzare il movimento mediante concatenazione logica: s’impara la logica e organicità. Ne consegue l’allentamento del rapporto di tensione rispetto al risultato. Tuttavia ciò non basta perché l’intuizione non può essere surrogata. Il genio non è diligenza, è un dono naturale che non ha ne principio ne fine. È procreazione. La genialità non si può insegnare, in quanto non è la regola ma bensì l’eccezione  l’imprevisto. La costruzione del mistero. Costruttivo non vuol dire totale. La virtù consiste nel fatto che noi, coltivando l’esatto abbiamo gettato le fondamenta di una specifica scienza dell’arte, comprendendovi la grandeza ignora. Da necessità virtu. Da pag 42...