Resumen Montaje I UNO DOS TRES CUATROS PDF

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Description

Aumont Jacques y otros : Cap 2 Cadena Guión > Film: -

Primera etapa consiste en Desglosar (découper) el guión en unidades de acción y obtener planos (unidades de rodaje)

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Estos planos engendran Tomas

-

El conjunto de estas tomas constituye los rushes(material que se rodó en la jornada), a partir de las cuales comienza el trabajo del montaje que consta de tres operaciones indispensables:

1 – Una selección de los elementos útiles 2 – Un enlazado de planos seleccionados en un cierto orden (se obtiene una primera unidad) 3 – Finalmente se determina la longitud exacta a cada plano y los raccords entre ellos. El montaje se compone de tres grandes operaciones : ·

Selección

·

Combinación

·

Empalme

Definición de Montaje Martin Marcel : “El montaje es la organización de planos de un filme en determinadas condiciones de orden y duración” “Definición restringida del montaje” (carácter limitado de la concepción del montaje y su sumisión a los procesos tecnológicos) : -

“El montaje consiste en manipular planos en vista a constituir un filme ”

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Las modalidades de acción del montaje son dos :

●

ordena la sucesión de los planos

●

fija su duración

-

Utiliza como unidad del montaje regular “el plano”

Partes del filme de medida superior al plano: -

La citación fílmica: un fragmento de película citado en otra película definirá una unidad fácilmente separable, de medida generalmente superior al plano, puesta directamente en relación, en este nivel.

Partes del filme de medida inferior al plano: Se puede intentar fragmentar un plano de dos maneras: ●

En su duracion : Un plano puede ser perfectamente el equivalente a una serie más larga (Plano Secuencia)

●

En sus parámetros visuales (particularmente espaciales): Un plano se analiza en función de parámetros visuales que lo definen, para llamar la atención sobre una idea.

Modalidades de acción del montaje Con estos tres tipos de operaciones: yuxtaposición, ordenación, y fijación de la duración, se resumen todas las eventualidades que hemos podido encontrar.

Definición “Amplia” El montaje se podría definir, en sentido amplio, como la presencia de dos elementos fílmicos, que logran producir un efecto específico que cada uno de estos elementos, tomado por separado, no produciría. “El montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y regulando su duracion”

Funciones del montaje Según el autor lo que designamos por funciones se ha denominado a veces, “efectos de montaje” Aproximación empírica: La aparición del montaje tuvo como efecto estético principal una liberación de la cámara, limitada hasta entonces por el plano fijo. -

Función NARRATIVA :. Todas las descripciones clásicas del montaje consideran esta función como la “función normal”

Esta función se contrapone a menudo a otra gran función: -

El montaje EXPRESIVO : es aquel que “no es un medio sino un fin y consigue expresar por sí mismo un sentimiento o una idea.”

El montaje “Productivo” o “Creador” : Béla Balázs (1930): “Es productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas que las imágenes mismas no muestran” Jean Mitry (1963) : “resulta de la asociación de dos imágenes que, relacionadas la una con la otra, determinan en conciencia una emoción, un sentimiento, extraños a cada una de ellas aisladamente.”

● Funciones sintácticas El montaje asegura “relaciones formales” (la unión de tomas) , existen dos clases: -

Efecto de enlace : todos los efectos de puntuación y marcaje, raccord.

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Efectos de alternancia : podía significar la simultaneidad (montaje alterno), o podía expresar una comparación entre dos términos desiguales (montaje paralelo)

● Funciones Semánticas: Es sin duda la más importante y universal. Distinguiremos : - La producción del sentido denotado, que abarca, lo que describia la categoría del montaje narrativo - La producción de sentidos connotados, todos los casos en que el montaje pone en relación dos elementos diferentes para producir un efecto de causalidad, de paralelismo, de comparación, etc.

● Funciones Rítmicas El ritmo fílmico se presenta como la superposición y la combinación de dos tipos de ritmos: -

Ritmos temporales: que han encontrado un lugar en la banda sonora.

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Ritmos plásticos: resulta de la organización de las superficies en el cuadro, de la distribución de intensidades luminosas, de colores, etc.

Tablas / Cuadrículas : funcionaban como un catálogo de recetas destinadas a la fabricación de filmes. Por ejemplo: -

Balázs: ideológico, metafórico, poético, alegórico, intelectual, rítmico, formal y subjetivo

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Pudovkin: Antítesis, paralelismo, analogía, sincronismo, leitmotiv.

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Eisenstein : Métrico, rítmico, tonal, armónico, intelectual.

Ideologías del montaje: La historia del cine muestra la existencia de dos grandes tendencias que se han opuesto de forma constante: -

Una primera tendencia es la de todos los cineastas para quienes el montaje se considera más o menos como el elemento dinámico del cine..

André Bazin :

La otra tendencia se funda sobre una desvalorización del montaje.

● Montaje Transparente -

El cine tiene una vocación ontológica de producir lo real respetando al

máximo esta característica esencial -

Valora el plano secuencia,la composición en profundidad de campo por

garantizar “el realismo” -

La idea de transparencia designa una estética particular de cine, el filme tiene

como función esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a sí mismo como filme. -

Vemos pues que lo que se considera primordial es un suceso real en su

continuidad. Bazin: “Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje solo se puede utilizar en sus límites precisos, so pena de atentar contra la propia ontología de la fábula cinematográfica.”

● El montaje prohibido -

El montaje será prohibido cada vez que la situación real (o la situación referencial del acontecimiento diegético) sea muy ambigua, o cuyo resultado sea imprevisible)

Bazin: “Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultánea a de dos o más factores de la acción el montaje está prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sentimiento de la acción no depende de la contigüidad física, incluso si ésta se encuentra implicada.” El ejemplo privilegiado es el que coloca en una misma toma dos antagonistas (cazador-presa), el cazador puede o no atrapar su presa. Eisenstein :

● Montaje Soberano: -

Exalta al montaje como la herramienta de creación de sentido en el cine.

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Plantea “convertir la imagen en un signo arbitrario y trabajar su forma, fuera de todo mimetismo respecto a la realidad” (Sanchez Biosca)

Raccord (enlace) Impresión de continuidad y homogeneidad, se definirá como todo cambio de plano insignificante como tal, se intenta preservar los elementos de continuidad.Existen: -

El raccord sobre una mirada

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El raccord de movimiento

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El raccord sobre un gesto

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El raccord de eje

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Un efecto de enlace entre los dos planos

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Un efecto semántico (narrativo)

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Eventuales efectos de sentido connotado

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Un posible efecto rítmico

El rechazo del montaje fuera de raccord. Bazin rechaza prestar atención a la existencia de fenómenos de montaje fuera del paso de un plano al siguiente. S. M. Eisenstein y el cine dialéctico. Para Eisenstein, la realidad no tiene ningún interés fuera del sentido que se le da. A partir de ahí el cine se concibe como un instrumento de lectura: el cine no tiene la obligación de reproducir la realidad sin intervenir en ella sino. TRES EJES PRINCIPALES: El fragmento y el conflicto El concepto de fragmento designa la unidad fílmica, Eisenstein no considera nunca que esta unidad sea al plano. Eisenstein lo define con tres acepciones:

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1: El fragmento se define por las relaciones , las articulaciones que le vinculan a los fragmentos que le rodean.

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2: Como imagen fílmica está concebido como descomponible en un gran número de elementos material (luminosidad, contraste, grano, sonoridad gráfica, color, duración, etc.)

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3: El fragmento encierra un cierto tipo de relación con el referente, el fragmento, tomado de la realidad, opera sobre ella como un corte: es exactamente lo opuesto a la “ventana abierta al mundo” de Bazin. El cuadro tiene en Eisenstein un cierto valor de cesura entre dos universos, el del campo y el de fuera de cuadro.

Bazin, habla de dos concepciones opuestas en el cuadro: Centrífuga / Centrípeta Extensión del concepto del montaje. El montaje será el principio único y central que rija toda la producción de significaciones parciales producidas en un filme dado. Lo que le interesa a Bazin es tan solo la reproducción fiel y objetiva de la realidad, mientras que Eisenstein concibe el cine como un discurso articulado, comprobado, que se sostiene nada más que por una referencia figurativa a la realidad

Noel Burch, Praxis del cine (1970) Découper = desglosar Découpage Technique = Guión técnico -

Es la última fase del guión, contiene todas las indicaciones técnicas, permite a los colaboradores seguir el trabajo en el plano técnico.

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El découpage (planificación) consiste en descomponer una acción en planos antes del rodaje.

Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio. El découpage es la convergencia de un découpage del espacio realizado en el

momento del rodaje, y de un découpage del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. . Film : es una sucesión de trozos de tiempo y espacio El cineasta americano examina un film bajo sus dos aspectos sucesivos : elaboración (set up) y montaje (cutting) ●

Puntuaciones (encadenado, cortina): son variantes ocasionales del corte simple. A diferencia del raccord, con estas se asigna el cambio de plano Se pueden distinguir cinco tipos: -

1er tipo de Raccord : Rigurosamente continuos. Campo-contracampo.

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2do tipo: Raccord directo : se refiere a la dimensión espacio. Continuidad absoluta de la acción filmada.

Por ej. Se muestra toda la acción en continuidad absoluta bajo dos ángulos diferentes. Puede haber hiato entre las continuidades temporales que son nuestros dos planos = Elipsis. Primer tipo de elipsis : La elipsis puede efectuarse en cualquier fase de la acción. La presencia y la amplitud de una elipsis deben señalarse por la ruptura de una continuidad visual o sonora. -

3er tipo de raccord en el tiempo

Segundo tipo de elipsis, la elipsis indefinida . Puede referirse a una hora o a un año: para medirla el espectador deberá recibir ayuda del exterior: una réplica, un título, un reloj, un calendario… es la elipsis a nivel guion. -

4to tipo de Raccord : ¿?¿?¿?

-

5to tipo de raccord : Retroceso aparece casi siempre forma de flashback. Un retroceso puede hacernos remontar años en lugar de segundos, el “retroceso indefinido”

Existen tres tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano A y B. -

1er tipo: Con o sin continuidad temporal. Todo cambio de eje o de tamaño sobre un mismo sujeto en un mismo decorado es un ejemplo de continuidad espacial entre dos planos

Raccord : se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos. Puede existir a nivel de los objetos, espacio-tiempo, miradas, dirección Con la llegada del sonido: se llegó rápidamente a una especie de grado cero de la escritura cinematográfica. Y las experiencias de los rusos, que habían entrevisto una concepción muy distinta del decoupage, fueron consideradas como superadas o marginales. El falso Raccord debía ser proscrito. Los cineastas llegaron a pasar de un plano a otro por razones estéticamente mal definidas hasta tal punto que algunos de los más rigurosos llegaron a fines de los años 40 a preguntarse si los cambios de plano eran verdaderamente necesarios.

NANA O LOS DOS ESPACIOS Espacio dentro y fuera de campo el que está comprendido en el campo y el que está fuera de campo ●

Espacio del campo: constituido por todo lo que el ojo divisa en la pantalla.

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Espacio fuera de campo: se divide en seis segmentos. -

Los cuatro primeros segmentos son las proyecciones imaginarias en el espacio ambiente de las cuatro caras de una pirámide.

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El quinto segmento no puede ser definido con la misma precisión geométrica, sin embargo nadie pondrá en duda la existencia de un espacio fuera de campo detrás de cámara.

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El sexto segmento comprende todo lo que se encuentra detrás del decorado.

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Existe otro modo en que se divide el espacio fuera de campo: el espacio Concreto e Imaginario. -

Cuando la mano ,en “Nana”, del empresario entra en campo para tomar a huever, el espacio donde se encuentra es imaginario, puesto que no se sabe a quién pertenece ese brazo. Pero en el momento del raccord que nos muestra la escena en su conjunto, este espacio se convierte en concreto.

Realizadores que utilizaron el dentro y fuera de campo al comienzo: Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Renoir

REISZ, Karel: TÉCNICAS DEL MONTAJE

EL MONTAJE EN EL CINE MUDO “El montaje es la fuerza creadora de la realidad fílmica, la naturaleza solo aporta la materia con que formar. Esa, precisamente es la relación entre montaje y cine.” Los principios de la continuidad cinematográfica. Méliès: La continuidad de La Cenicienta se obtenía por medio de una serie de planos aislados. Los veinte cuadros cobraban unidad. Las limitaciones de esta Cenicienta creada por Méliès, son las características de la presentación teatral, cada escena se desarrollaba ante un decorado único, las escenas jamás se inician en un sitio para continuar en otro, la cámara está siempre a la misma distancia de los actores, de forma estática y fuera de la acción. Edwin S Porter crea la vida de un bombero americano, por primera vez el plano podía variar según fuera su situación y el director podía transmitir al espectador una sensación temporal.

Griffith El énfasis dramático. Doce años después con El nacimiento de una nación, el primitivo método de Porter para dar continuidad a la acción se convertía en las manos de Griffith en un precioso instrumento. Cuando Porter pasaba de una a otra imagen, era casi siempre por causas físicas. En la continuidad de Griffith, la acción pasa de plano a plano en raras ocasiones. El punto de vista cambia por razones dramáticas. El descubrimiento que Griffith hace es sobre la idea de que el orden de planos en la secuencia venga dado por las exigencias dramáticas. Para mostrar las expresiones faciales era preciso acercar la cámara Pudovkin MONTAJE CONSTRUCTIVO La obra teórica de los directores rusos se divide en dos escuelas: Pudovkin y Kuleshov Pudovkin sostiene que, para conseguir una continuidad efectiva, cada plano debe marcar un punto de progresión específica. Los experimentos de Kulechov pusieron al descubierto que el proceso de montaje es algo más que un recurso para narrar una historia en continuidad; Pudovkin vio que algunos planos podían adquirir un significado que hasta entonces no habían tenido. Griffith se expresa a través de los personajes; Pudovkin, por series de detalles y mediante su yuxtaposición. Eisenstein: MONTAJE INTELECTUAL En Octubre, Eisenstein trato tanto de relatar un episodio histórico como de explicar la significación y alcance ideológico de un conflicto político. El interés del film radica más en la forma de exponer ideas que en su construcción dramática. Eisenstein trataba de llevar la fuerza representativa del cine más allá de la simple narración “El cine formalista se dirige solamente a la emoción”, escribía, “mientras que el montaje intelectual da paso al proceso del pensamiento” Cada transición amplia una idea en vez de continuar la acción del plano anterior: son imágenes que desarrollan un razonamiento, no una acción.

Eisenstein sostenía que la auténtica continuidad cinematográfica debe surgir de una serie de choques ; cada transición debería plantear un conflicto entre dos planos, creando así una impresión nueva en la mente del espectador Aún más: La yuxtaposición de dos planos unidos es más una creación que la simple de un plano más otro Eisenstein, En sus films no se encuentra nunca el menor intento de transición suave ; a narración progresa mediante una serie de colisiones, como en una discusión siempre cambiante y acrecentada.

EL MONTAJE EN EL CINE SONORO La historia del cine mudo es la de una lucha para aumentar la capacidad visual del cinema por medio de un montaje cada vez más elaborado y complejo. La llegada del sonido fue causa de una pasajera progresión. El sonido opera un cambio fundamental en la narración. Diálogo y sonido sincronizados permiten al realizador poner en práctica normas de economía imposibles en el cine mudo. Se puede describir de modo más directo ambientes y personajes, en términos de semejanza más cercanos a la realidad cotidiana. Una línea de diálogo nos informa en pocos momentos de cosas cuya explicación en cine mudo hubiese requerido un rótulo. El sonido permite entrar en el tema más rápidamente, presentar los personajes en pocos planos, con un diálogo mínimo. Cambios que el sonido ha traído: mayor economía en el relato, mayor complejidad y realismo. Lo importante no es hacer balance, ni establecer proporciones entre cada elemento, sino que la intensidad de componentes visuales que el tema exige sea en todo momento suficiente. El orden de los planos: El cine mudo siempre permitía, tanto en sentido artístico como económico, que incluso las más amplias líneas de continuidad no tomaran forma hasta que el rodaje había

concluido. Porque, en definitiva, el medio resultaba muy flexible y no existían razones materiales que impidieron pasar de cualquier cosa a cualquier otra. El cine sonoro ha reducido en muy alto grado, esa libertad de permutación y experimento: en parte, porque el sonido sincronizado “encadena” los elementos visuales; en parte, porque el coste de producción es tan elevado que no se puede impresionar con desorden y largueza un material cuya utilización resulta incierta

PINEL, Vincent El montaje: El espacio y el tiempo en el filme La vista: Existían solo dos principales modos de representación del cine en sus inicios, la Vista y el Cuadro, la idea del montaje se excluía todavía. El Cuadro: El cuadro se constituía alrededor de la escena tratada en forma de cuadro. La libertad de la vista y la rigidez del cuadro: La vista y el cuadro presentaban características comunes: su autonomía. Los factores que los diferenciaban: la libertad de encuadre de la vista, se contraponía la rigidez del dispositivo escénico del cuadro. En la vista, la cámara viajaba por el mundo para registrar. En el cuadro, el decorado iba cambiando ante la cámara para representar escenas de ficción. Los cuadros en serie: El perfeccionamiento técnico de los aparatos de proyección permitió un temprano incremento del metraje proyect...