Riassunto Pinocchio semio 2020.2021 semiotica PDF

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riassunto anno accademico 2020 2021 di scienze della comunicazione prima seconda e terza parte inerente al programma del piano di studi...

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RIASSUNTO PINOCCHIO TRA UN PINOCCHIO E L’ALTRO, di Isabella Pezzini Le avventure di pinocchio di Collodi sono un testo studiato da molti critici, con infinite traduzioni, adattamenti, riduzioni, interpretazioni, rielaborazioni ecc. Eppure, nonostante tutto ciò questo testo ha la capacità’ di scrollarsi di dosso le varie interpretazioni e imporci la novità di una lettura diretta, rivelandoci ogni volta nuovi dettagli. Un nodo critico Collodi scrisse in un primo tempo i capitoli dal primo al nono, che si concludevano con l’impiccagione di pinocchio da parte degli assassini e un’esplicita clausola di Fine. La storia fu poi pubblicata su un giornale per bambini, e dato che ebbe un successo inatteso dopo alcune proteste dei lettori sul finale, Carlo Lorenzini (nome vero di Carlo Collodi) si convinse a riprendere il racconto con il nuovo titolo ‘’Le avventure di Pinocchio’’. È facile tuttavia accorgersi delle differenze tra i due scritti, i critici infatti dividono il testo in due parti: la prima è sostanzialmente il racconto della corsa alla rovina del burattino disobbediente al progetto educativo che lo riguarda, e un secondo in cui gli è’ offerta una ulteriore possibilità’ di scegliere la retta via figurata nella trasformazione anche fisica in bambino vero, sebbene dopo una ricca serie di nuove trasgressioni e sviamenti. Emilio Garroni basa la sua lettura essenzialmente sull’ipotesi che sia plausibile leggere Pinocchio come se fossero due testi differenti. Di base però, Pinocchio non si tratterebbe di un romanzo ‘’aperto’’ e continuabile all’infinito come suggerito da alcuni, il finale è solo stato modificato da uno repentino e violento ad uno che segue una trasformazione completa di pinocchio in bambino vero. Uno degli aspetti della ricerca riguarda la resistenza dei tratti costitutivi che rendono pinocchio inconfondibile e lo rendono un personaggio adatto più di altri a trovarsi nelle situazioni più’ varie, conservando sempre qualcosa di tipicamente pinocchiesco. La tesi di Garroni è rafforzata dalla visione di pinocchio a metà tra un burattino e un bambino, motivata dal suo essere una ‘’contraddizione vivente’’ e come tale non in grado di vivere e tantomeno di trasformarsi. Nel testo invece all’estrema mobilità sul piano figurativo (pinocchio è sempre in fuga, sempre in movimento) si accompagna un’estrema fissità ‘’interna’’ : non cresce, non evolve, la competenza teorica che dà prova di conoscere, ecc. La metamorfosi di un pezzo di legno Pinocchio è già interamente presente nel ciocco di legno, non è stato ‘’l’assemblaggio’’ a renderlo tale; inoltre per produrlo vengono utilizzati termini come ‘intaglio’ o ‘scultura’ quasi a sottolineare la priorità dell'unità integrale della ‘’persona’’. Nelle descrizioni collodiane la figura retorica della similitudine è un procedimento costante, dove ad esempio il vivente è descritto con montaggio di ‘’pezzi’’ del mondo inanimato, e viceversa l’inanimato con elementi viventi. ⇒ la sua bocca era larga come un forno e i suoi occhi parevano lanterne. Le similitudini utilizzate sono perlopiù animali, quasi a negare quanto più possibile la rigidità che ci si aspetta dalle avventure di un corpo di legno e dal testo che le racconta. Il tema dell'identità di burattino rivendicata contro l’essere scambiato per animale è presente in vari momenti (asino, cane da guardia, pesce- burattino). E animale pinocchio diventerà quando si trasforma con Lucignolo in somaro. La sistematicità profonda di queste trasformazioni è un tema sviluppato da Tarcisio Lancioni. Lo spazio di pinocchio Ogni diverso spazio rappresenta uno dei diversi ambiti di valore che Pinocchio deve esporre, spesso dominato dalla presenza di un soggetto che si pone come Destinante o anti destinante nei suoi confronti. Pinocchio si trova, così, all’interno di ogni diverso spazio ad essere ‘’sottomesso’’ a un volere altrui, in un rapporto di conflitto o viceversa di compatibilità con quelli che sono i suoi reali desideri. La casa di Geppetto come quella della fata rappresenta il luogo dell’obbligo, della sottomissione e del dover essere, tanto quanto il fuori casa è il luogo

della scelta, dell’affermazione e dell’autonomia. La figura della strada si rivela di ricca ambiguità: la strada separa e raccorda al tempo stesso i diversi spazi della geografia testuale, le diverse esperienze e i diversi valori. Sulla strada inoltre il burattino si ritrova con sé tra un'avventura e l’altra e riprende con le migliori intenzioni il filo dei suoi pensieri, ma incontra sempre anche nuove vie traverse che lo riportano all’incertezza e alle nuove deviazioni. La visualità un altro tema importante in questo libro è quello delle trasposizioni di Pinocchio in altri linguaggi e sistemi espressivi come ad esempio quello visivo. Le illustrazioni di Mazzanti si presentano come un corredo interno al testo, e quindi andrebbero considerate una parte integrante. Osservando con attenzione i punti di inserimento delle vignette, vediamo che in genere esse sono qualcosa di più che semplici ‘’conversioni’’ di parte del testo verbale. Appaiono piuttosto come espansioni visive che mentre creano una pausa nello scorrimento delle righe di scrittura sollecitano anche l’intervento di un diverso tipo di lettura. In alcuni casi le vignette funzionano da focalizzatori, restituiscono una durata all’azione descritta nel testo, portandola inoltre in primo piano. Es: disegno di Geppetto alle prese con il ciocco di legna oppure ritratto di Mangiafuoco. Testo verbale e illustrazione, oltre a tentare di compenetrarsi come abbiamo visto fin ora, possono costituire anche due piani di lettura relativamente autonomi. Un testo come quello di pinocchio, ricco di dialoghi, esclamazioni, interazioni, interventi enunciativi, si presta bene anche alla lettura ad alta voce; le diverse pratiche di trasposizione, ciascuna con i mezzi offerti dai linguaggi utilizzati, sembrano così tendere quanto più possibile a costruire tra i livelli espressivi effetti di simultaneità, in un percorso alla ricerca di un’autonomia progressiva capace di inglobare pratiche e linguaggi ‘’precedenti’’. Pinocchio da un medium all’altro il libro pinocchio è stato spesso rappresentato da illustrazioni, fumetti e film. Dal 1911 ad oggi contiamo svariati film di Pinocchio. (1940 Disney) L’esemplarità del testo il caso pinocchio presenta agli occhi dello studioso di fenomeni testuali un’esemplarità che non si esaurisce in sé stessa, ma si colloca come un nodo sensibile nel progetto più vasto dell’analisi culturale, oggi chiamata di continuo a confrontarsi con ogni sorta di peripezia testuale. ILLUSTRARE PINOCCHIO. LE INVENZIONI POETICHE DI LORENZO MATTOTTI. Di Daniele Barbieri Le immagini realizzate da Lorenzo Mattotti per illustrare Pinocchio vanno guardate certamente, prima di tutto, come illustrazioni, ovvero come estrapolazioni narrative di momenti di una storia, riproposizioni di momenti della storia secondo una modalità descrittiva differente da essa, che ne amplifica alcuni aspetti mortificandone altri. Non bisogna infatti analizzare le illustrazioni come se fossero testi autonomi. Nell’immagine dell’incontro tra Pinocchio e i due imbroglioni, per esempio, tutto l’universo assume la figura dell’avvolgenza, dalle nuvole sopra la volpe alla rotondità del ponticello. Il mondo si configura sia secondo l’aspetto che secondo le intenzioni dei due antagonisti: a sostenere Pinocchio restano solo gli esili pioppi sulla sinistra, sovrastati da ogni altra figura. Pinocchio arriva da sinistra, ovvero dalla direzione della lettura. È lui il protagonista, che avanza, come il testo, verso destra. A destra, davanti a lui, il mondo rotondeggiante dell’avvolgenza manipolatoria. L’opposizione sx-dx è l’opposizione temporale prima -dopo: dritto e sicuro prima, circuito e avvolto dopo. Queste immagini avrebbero un forte impatto su di noi anche se non conoscessimo affatto la storia cui fanno riferimento.

Prendiamo ora l’illustrazione dei conigli neri. Vediamo pinocchio su un letto inondato di luce che si copre all’avanzare dei quattro conigli neri che portano una cassa scura, sormontati dall’ombra della tenda. C’è il racconto di uno spavento di fronte a qualcosa di buio. Poiché la luce sta al buio come la vita alla morte, è facile interpretare il timore del personaggio. Barbieri vuole risolvere il problema dell’aspettativa di una testualità oppure di un’immagine visiva: non è chiaro quale elemento del discorso rappresenti. Il fondamento di un’aspettativa è il riconoscimento di una forma: ne percepiamo una parte significativa e ne aspettiamo il completamento. Quello che conta, insomma, è il riconoscimento di una forma, il resto sono conseguenze di questo riconoscimento. . Quello che Mattiotti fa è di preparare un setting tale per cui la possibilità di questa esperienza sia focalizzata, e non si disperda, come più facilmente accade con l’esperienza di interazione quotidiana col mondo. Un pinocchio complesso, inquieto, esce dal racconto di Mattotti. Da grande illustratore quale è fa uso dei proprio specifici strumenti per approfondire lo spessore del personaggio, per ritornarcene un’immagine che assomiglia a quella di Collodi, ma ne è anche diversa. In questo caso l’acquisizione cognitiva che produce in noi l’effetto estetico è una percezione intimamente narrativa, e l’infantile senso di potenza che ne ricaviamo deriva dalla scoperta di nessi logici e causali, di potenzialità nell’agire di Pinocchio e di ragioni del suo comportarsi che prima non sospettavamo. Ovvio che la lingua di Collodi caratterizza il racconto ed è essa che lo rende specificamente quello che è, lo stesso racconto sarebbe diverso con diverse parole. Collodi usava descrivere il contesto solo a grandi linee, preferendo concentrarsi piuttosto sulla dinamica dell’azione: una vera risorsa per gli illustratori. IL BURATTINO ITINERANTE: UNO STUDIO SULLO SPAZIO di Laura Barcellona L’obiettivo di Laura Barcellona è di leggere Pinocchio partendo dalle operazioni di spazializzazione messe in atto nel testo che si compongono in un vero e proprio modello spaziale che lo sorreggono e gli garantiscono una forte unitarietà. Il quadro teorico di riferimento Affronteremo Pinocchio secondo il percorso generativo del senso proposto da Greimas. Per individuare i valori soggiacenti concentreremo la nostra analisi sulle procedure di spazializzazione della narrazione. Perché lo spazio? In questa analisi lo spazio non verrà pensato come, se così si può dire, l’ambientazione dello schema narrativo soggiacente all’azione del soggetto, ma piuttosto come la resa spaziale dello statuto modale e patemico del soggetto enunciato e delle relazioni tra attanti. In particolare, si dimostrerà che l’appartenenza a uno spazio, significa sottomissione a un volere, accompagnata da una coloritura patemica, euforica o disforica, a seconda che tale volere coincida o meno con quello del soggetto. Quanto alla relazione tra attanti, si vedrà come ogni spazio sia definito e si distingua perciò dagli altri per la presenza/assenza di un attante specifico (nel nostro caso il destinante) che si relazione con l’attante soggetto. Conseguentemente i diversi spazi rappresenteranno altrettanti ambiti valoriali con cui il soggetto si deve confrontare. Si rivela importante anche lo studio della prossemica degli attori, cioè il loro modo di spostarsi e percorrere uno spazio e le loro posizioni reciproche, che definiscono un preciso spazio di relazione intersoggettiva. La particolarità del testo Pinocchio rientra in questo tipo di analisi poiché è una favola e rispetta tutti i canoni di quest’ultima. È possibile individuare uno spazio di partenza, un allontanamento, uno spazio altrove ecc. Greimas evidenzia l’importanza di uno spazio

familiare e uno spazio dell’altrove: solo abbandonando lo spazio conosciuto il soggetto Il testo di Pinocchio è particolare poiché permette di studiare lo spazio non solo come un ‘’agglomerato figurativo di oggetti’’ che lo compongono ma soprattutto come effetto di senso dell’attività dinamizzante del soggetto. La suddivisione dei capitoli Duplice segmentazione A. Dal cap 1 al cap 8. Il soggetto non abbandona mai veramente lo spazio a cui appartiene e i suoi movimenti prendono la forma di andate e ritorni da e verso uno spazio che rimane sempre lo stesso B. Dal cap 9 al cap 32. Sono i capitoli della vera e propria fuga. Il soggetto abbandona lo spazio figurativizzato della casa del padre per andare all’avventura. SOTTOSEGMENTAZIONE a. c. dal cap 9 al 17. Pinocchio continua ad allontanarsi e ritornare alla casina bianca della fata Turchina, che la stessa funzione del padre b. d. dal cap 18 al 33. Il soggetto è privo di qualsiasi punto di riferimento ed è orientato verso un luogo che non conosce c. e. dal cap 34 al 36. Il soggetto si congiunge finalmente con l’oggetto di valore che è reso sia da un attore -Geppetto- che da uno spazio -casa-. Questa suddivisione si basa sull’orientamento degli spostamenti del soggetto 1. casa  esterno 2. casa esterno e poi casa  esterno 3. esterno  casa infatti, il racconto sembra organizzato secondo una fuga iniziale, un avanti e indietro e un ritorno. A questi 3 movimenti corrispondono 3 spazi 1. fuga  casa 2. fughe e ritorni  strada (figura spaziale della frontiera) 3. ritorno  casa Dividiamo la prima segmentazione con A,B,C SEQUENZA SCHEMA NARRATIVO MODALITÀ DEL SOGGETTO Momento della manipolazione del soggetto Non voler fare + dover fare + non poter fare. Acquisizione competenza; diverse prove qualificanti Voler fare + non dover fare + poter non fare. Prova decisiva + prova glorificante; sanzione

Dover fare + voler fare + poter fare. Responsabilità SEGMENTO A. Si può dire che la favola sia un’espansione di questo gruppo di capitoli che sono estremamente significativi. Si capisce qui l’intenzione della fuga e la casa come luogo sicuro e pieno di obblighi. Pinocchio in questi capitoli è in conflitto con il suo destinante, e in mezzo al VOLER FARE CIO CHE VUOLE e IL NON VOLER FARE CIO CHE DEVE. In generale l’appartenenza a uno spazio sta per sottomissione a un volere, in particolare la casa diventa una figurativizzazione del DOVER FARE. OPPOSIZIONE FIGURATIVA DEL RACCONTO Spazio del destinante - casa di Geppetto - casa bianca della fata - paese delle api - casa della vecchietta - casa in mezzo ai campi Chi è l’antidestinante? Si oppone al destinante in quanto portatore e suggeritore al soggetto di valori che sono contrari a quelli del destinante. Se individuiamo negli attori Geppetto e Fata (sincretismo attoriale) vediamo che i loro valori sono ubbidienza impegno e altruismo. Nel caso di Pinocchio lui è autodestinante: è lui stesso che vuole disubbidire, fare capricci e a non voler studiare; non ha subito l’influsso di nessuno, è lui stesso che fa quello che vuole. Il gatto e la volpe, lucignolo ecc sono solo suggeritori, CASA soggetto modalizzato secondo il dover fare + non voler fare spazio dell'obbligo: spazio della sotomissione del soggetto al volere e al giudizio di un altro attante Lo spazio dell'obbligo è occupato dal destinante il soggetto deve sottostare al controllo di qualcuno il destinante mette in opera un fare persuasivo costruito come una comunicazione intimidatoria: il soggetto è manipolato dal DOVERE. FUORI CASA soggetto modalizzato secondo il voler fare + poter non fare spazio della scelta: è lo spazio in cui il soggetto è sovrano lo spazio della scelta è occupato dall'antidestinante Il soggetto opera in libertà l'antidestinante mette in opera un fare persuasivo costruito come una comunicazione tentatoria: il soggetto è manipolato secondo il VOLERE. Spazio dell’antidestinante - gambero rosso - campo dei miracoli - la città di barbagianni - paese dei balocchi - circo

non esiste un antidestinante esterno: Pinocchio ricopre il ruolo sia di Soggetto che di Destinante di se stesso e dunque di Antidestinante. Il testo si regge su un continuo sfasamento tra il volere del soggetto (antidestinante) e il volere altrui (destinante). La favola si conclude infatti con il ricongiungimento di Pinocchio e Geppetto, che si traduce nella coincidenza dei voleri del destinante Geppetto e dell’antidestinante Pinocchio e a livello figurativo, nell’occupazione di un medesimo spazio.  Spazio del destinante: luogo privato, con una porta che rende esplicita la presenza di un dentro e fuori  Spazio dell’antidestinante: luogo pubblico, spazio ape rto in cui il soggetto non fatica ad entrare Dal punto di vista del soggetto enunciato, il fuori (oltre la soglia) è lo spazio euforico e il dentro quello disforico. Il rapporto tra spazi e attori La casa è lo spazio del destinante -geppetto, fata, grillo- e il fuori casa quello dell’antidestinante, occupato da quelli che Pinocchio crede i suoi aiutanti. o Relazioni tra attori: gli attori che occupano lo stesso spazio casa non si incontrano mai con quelli che occupano lo spazio fuori casa. Solo pinocchio può passare da un luogo all’altro tramite la strada (spazio di transizione). o Relazione tra gli spazi: c’è una mancanza completa di riferimenti spaziali e ciò rende difficile un orientamento nello spazio globale del testo. SEGMENTO B: Pinocchio on the road L’unico punto fisso nello spazio di Pinocchio è la strada, che rappresenta lo spazio ambiguo, delle possibilità: quando il lettore incontra questa figura spaziale si deve aspettare non solo una svolta nella narrazione, ma una vera e propria inversione di rotta del soggetto attraverso lo spazio enunciato, dalla casa al fuori casa e viceversa. La strada domina il segmento B, funziona da operatore di collegamento molto importante ed è l’unico luogo che contiene sia attori appartenenti alla ‘’casa’’ che al ‘’fuori casa’’. Anche dal punto di vista delle PASSIONI del soggetto, la strada è ambigua: ogni volta che Pinocchio transita sulla strada è impressionato dall’esperienza da cui è reduce (umiliato e spaventato oppure speranzoso e con buone intenzioni) e, tutte le volte cambia direzione. In tal modo Pinocchio continua a non appartenere né a uno spazio né all’altro, ma alla frontiera tra i due. Sulla strada Pinocchio incontra personaggio che sembrano ciò che non sono ai suoi occhi. Le qualificazioni della strada In A il soggetto compie spostamenti limitati seguiti subito da un ritorno a casa non problematico, mentre in B di verifica lo spostamento cruciale del soggetto, che entra nello spazio del fuori casa: mentre va a scuola, imbocca una lunghissima strada traversa. La lunghissima strada traversa ha un’importanza fondamentale nell’economia del racconto perché con essa comincia il processo di allontanamento irreversibile del soggetto. La strada traversa in termini attanziali può essere definita come opponente: spezza la traiettoria della via maestra e offre al soggetto un diversivo direzionale. La seconda sottosegmentazione di B Degli spostamenti che fa Pinocchio, il secondo è il più problematico (fuori casa  casa). Quando Pinocchio viene a conoscenza della morte della Fata e della

partenza di Geppetto oltreoceano, vengono meno i suoi riferimenti spaziali e non potendo tornare indietro può solo andare avanti. Si verifica un cambiamento nell’orientamento degli spostamenti del soggetto: i movimenti di Pinocchio non sono più circolari ma in progressione Se prima Pinocchio sarebbe tornato a casa perché doveva, ora si incammina verso l’ignoto per il suo volere. Pinocchio percepisce l’assenza completa del destinante è ne è talmente turbato da desiderare perfino la morte. Se fino a questo momento il movimento verso il fuori era manifestazione della congiunzione con un oggetto di valore negativo, ora la situazione cambia: la presenza potenziale di un destinante in quello stesso spazio ne determina il cambiamento di segno La simmetria del racconto si può dire che la prima parte del romanzo è il racconto di un ritorno a e la seconda di una partenza verso qualcuno/qualche luogo. Da questo punto di vista possiamo osservare una 1. simmetria spaziale  dal volo sul piccione i punti di riferimento si invertono casa geppetto  casa fata/casa fata  casa geppetto 2. una pragmatico-cognitiva: divisione del testo in due macro-spazi in cui la simmetria è dovuta dalla presenza dell’antidestinante o destinante. 3. e una modale: distinzione tra due programmi narrativi, uno educativo e uno diseducativo. Il soggetto però crede che il programma narrativo disforico sia il primo (educativ...