Riassunto Worringer Astrazione ed Empatia PDF

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Riassunto Astrazione ed Empatia di Worringer...

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WORRINGER – Astrazione ed Empatia Worringer aspira (come gran parte dei teorici di 800-900) a individuare le leggi che governano la mutazione degli stili nel corso della storia dell’arte  deriva dall’evoluzione del sentimento del mondo (Weltgefuhl, diversa dalla “concezione del mondo” (Weltanschauung) in quanto non si tratta di un sistema di valori condivisi e concettualmente elaborati in teorie ma di percezione del mondo tramite dicotomie) Influenza di Theodor Lipps, docente di psicologia a Monaco. Nel 1906 scrive Empatia e godimento estetico in cui descrive l’empatia come “concetto fondamentale dell’estetica odierna”. Lipps appartiene alla stagione tardo ottocentesca dell’ Einfuhlung (sentire se stessi all’interno di un altro oggetto): intende l’empatia come autoattivazione di un vissuto della propria vita dinamica in altro fuori da me. Lipps impone al soggettivismo estetico inaugurato da Hume e Kant (il bello non è una qualità dell’oggetto ma una particolare relazione sentimentale intrattenuta con l’oggetto) una curvatura decisamente psicologico-dinamico-vitalistica. Worringer tuttavia si distacca leggermente da quest’enfasi attribuita all’esperienza del soggetto vedendo nel Weltgefuhl, più che un terreno di dualità, un sentimento comune condiviso da una collettività, una koiné emotiva che impregna di sé il momento della fruizione quanto quello della produzione. Importante per Worringer è stata anche l’influenza di Alois Riegl, rivoluzionario storico dell’arte di Vienna. Egli studia il rapporto tra sfera della figurazione e altre sfere vitali dell’umanità tardoromana ed esplica il concetto nell’interno collegamento tra volere artistico (Kunstwollen), collettivo e anonimo, e concezione del mondo (Weltanschauung), condivisa e collettiva. “Ogni volontà dell’uomo tende a una figurazione che lo appaghi nel suo rapporto con il mondo. Il Kunstwollen figurativo regola il rapporto dell’uomo con l’aspetto delle cose percepibili dai sensi: è qui che si esprime il modo in cui l’uomo forma di volta in volta le cose”. Questo voler vedere le cose secondo certe linee, colori, piani, volumi (stile) è mutevole per popoli, luoghi, tempi, filosofia, scienza, stato di diritto, religione (il weltanschauung). Worringer: l’arte nasce come strumento di bonifica dell’angoscia originaria, il phobos cifra costitutiva dell’essere umano, il primum agens nel primitivo come animale agorafobico; ciò che il primitivo incontra è potenzialmente distruttivo, rendere inoffensiva questa minaccia è una necessità e la produzione d’immagine è uno degli strumenti apotropaici elaborati a tal fine (Lipps aveva elaborato in tal senso il concetto di empatia negativa: se l’empatia positiva è una richiesta di attivazione conseguente alla percezione di qualcosa di concorde, l’empatia negativa nasce dalla percezione di qualcosa di estraneo che si contrappone come ostile. Tuttavia, se Lipps era infine ottimista reputando possibile il cambiamento di polarizzazione dell’empatia negativa in positiva, Woringer si allontana da questo vitalismo contestandone l’universalità e dichiarandone la validità solo nell’applicazione alla cultura classica greca, espressione di un tipo di umanità conciliata con il mondo. L’impulso originario è l’astrazione, l’empatia subentra solo in un secondo tempo quando l’umanità ha potuto familiarizzarsi con il proprio ambiente). Per Worringer l’arte non è mai imitazione: nell’immagine prodotta dall’artista non viene mai rappresentato qualcosa che esisterebbe fuori dall’immagine e indipendentemente da essa, piuttosto il contrario: nell’opera viene ad esistenza qualcosa che si istituisce solo e per la prima volta in quell’opera. Ciò cui mira l’atteggiamento naturalistico non è infatti la mimesis, piuttosto il godimento che risulta dal riconoscimento del ritmo organico nell’oggetto come corrispondete al ritmo del proprio organismo (grazie all’Einfuhlung) Astrazione e empatia è stato per lo più letto come un aut aut. Punti in comune che abbiamo analizzato: - entrambi sono manifestazione dell’autoalienazione umana - entrambi operano una stilizzazione strutturale rispetto al modello naturale - entrambi modulano risposte del soggetto all’oggetto vincolate al suo volere (di vita o di morte) che ci portano a considerare il dualismo come una congiunzione (e non a una disgiunzione) e i due impulsi più come idee regolatrici e costrutti euristici che non come concrete forze storiche. “Ogni stile ha rappresentato il vertice della felicità per l’umanità che lo ha creato sulla base delle proprie esperienze psichiche. Questo deve diventare il dogma supremo di ogni analisi obiettiva della storia dell’arte” – Worringer W. afferma che ogni singolo popolo tende naturalmente per propria indole da una parte o dall’altra (es. popolo greco verso l’impulso di empatia che si esprime in un panteismo religioso e sul fronte gnoseologico in una fiduciosa alleanza di sensismo e razionalismo).

I. ASTRAZIONE E EMPATIA Teoria dell’empatia: origina dal passo decisivo dell’estetica moderna dall’oggettivismo al soggettivismo, ovvero non assume più come punto di partenza la forma dell’oggetto estetico ma la reazione che esso suscita nel fruitore. La tesi di Worringer è che la teoria dell’empatia non sia applicabile universalmente: al polo opposto vi è un’estetica che parte dall’astrazione, ovvero dal mondo astratto e non dal mondo organico. Lipps: Godere esteticamente significa godere di noi stessi in un oggetto sensibile diverso da noi immedesimandoci in esso = non si parla più di piacere o dispiacere bensì di tonalità di sentimenti. Il presupposto dell’atto di empatia è l’attività appercettiva generale: ogni oggetto esiste per me in quanto risultante di due componenti: di quanto è sensibilmente dato e della mia attività, composta da un moto interiore di espansione (della vista interiore affinché abbracci l’intera opera) e delimitazione (interiore di ciò che ho percepito, separandolo come entità da ciò che lo circonda). L’autoattivazione è un bisogno fondamentale della nostra essenza, ma il suo raggiungimento ha degli ostacoli. Se si riesce a raggiungerla essa ci dà sensazioni di piacere, godimento e libertà; se invece sorge un conflitto tra aspirazione naturale all’attivazione e quella richiesta si prova un senso di dispiacere verso l’oggetto: questo è un caso di empatia negativa= Il godimento estetico è godimento di sé oggettivato “La forma è sempre l’essere formato da me o è la mia attività”. La bellezza risiede nell’empatia. La storia dell’arte cominciò nel XIX sec. e le teorie sull’origine dell’arte si fondarono su concezioni materialistiche (emblematica l’opera Lo Stile di Gottfried Semper). La più incisiva reazione è quella di Alois Riegl: introduce il concetto di “volere artistico”, la latente esigenza interiore che si manifesta quale volontà di forma: essa costituisce il momento primario di ogni creazione artistica (che altro non è che l’oggettivazione del volere artistico). Se la teoria materialista vedeva nell’opera d’arte primitiva il prodotto di intento utilitario, materia prima e tecnica (storia dell’arte come storia del saper fare), il nuovo orientamento considera invece la storia dell’evoluzione artistica come un volere (del quale il saper fare non è che conseguenza) = il valore di un’opera d’arte (la sua bellezza) consiste nella sua facoltà di suscitare felicità, e la misura di essa è in relazione causale con le esigenze psichiche che soddisfa = il volere artistico assoluto è indice delle esigenze psichiche. Tesi: limitata applicabilità della teoria dell’empatia  L’errore è negli assiomi di partenza che hanno sempre legato natura ed estetica, arte e naturalismo: l’impulso imitativo, esigenza fondante dell’uomo, si colloca al di là dell’estetica vera e propria, e la sua soddisfazione non ha di per sé nulla da spartire con l’arte. Il bisogno di empatia è presupposto del volere artistico solo ove questo tenda alla realtà della vita organica, cioè al naturalismo nel suo senso più alto. Il senso di felicità dato dalla riproduzione di un fenomeno organicamente bello è appagamento di quell’esigenza interiore di autoattivazione in cui Lipps vede il presupposto del processo empatico. Ad attribuire bellezza (godimento estetico come godimento di sé oggettivato) è solo il nostro sentimento vitale. es. piramide e mosaici bizantini: qui non può essere stato il bisogno di empatia (che tende sempre verso l’organico) a determinare il volere artistico, ma piuttosto un polo opposto: l’impulso di astrazione. Quali sono i presupposti psichici dei due impulsi? - l’impulso di empatia nasce da un felice rapporto di panteistica fiducia tra uomo e fenomeni del mondo esterno; - l’impulso di astrazione è conseguenza dell’inquietudine interiore provata dall’uomo di fronte a essi = sentimento di angoscia e agorafobia spirituale I popoli orientali sono riusciti a collocare l’agorafobia spirituale sopra la conoscenza e non prima, evitando così che la loro immagine del mondo fosse alterata dal dominio esteriore dell’intelletto. Per loro arte non è bisogno di proiettarsi negli oggetti del mondo esterno, bensì bisogno di quiete, necessità di isolare il singolo oggetto nella sua arbitrarietà e immortalarlo come forma astratta. Riegl: stile geometrico, come ci dimostra la storia dell’arte, è caratteristico di popoli civilmente arretrati. Worringer rideclina questa affermazione: meno l’umanità ha raggiunto, grazie alle facoltà intellettuali, un rapporto di familiarità con i fenomeni esterni, tanto più forte è l’impulso che la fa aspirare a quella suprema bellezza astratta. Le forme astratte conformi a leggi dunque sono le uniche e le più elevate in cui l’uomo possa trovare quiete di fronte a quell’immane groviglio che è l’immagine del mondo = offrivano all’uomo travagliato la massima felicità possibile. I primitivi raffiguravano bidimensionalmente in modo da eliminare tutto quanto poteva turbare l’impressione dell’individualità materiale compatta (la tridimensionalità richiede la combinazione di più momenti percettivi: la soppressione della rappresentazione spaziale era imposta dall’impulso di astrazione = liberare l’oggetto dal mondo esterno). – vd. carattere agnoscioso della scultura, Hildebrand

I due poli sono solo due livelli di una comune esigenza: l’autoalienazione empatia: bisogno di spogliarsi del proprio essere individuale* astrazione: bisogno di redimersi dalla casualità dell’esistenza umana *come fa a essere autoalienazione se “il godimento estetico è godimento di sé oggettivato” e quindi piuttosto autoaffermazione? L’oggettivazione avviene in altro da sé, in un oggetto altro. Nell’ Empatia non sono l’Io reale, ma sono anzi interiormente svincolato ad esso e da tutto ciò che è al di fuori della contemplazione della forma Quindi: punto di partenza dell’impulso artistico (e contenuto del valore artistico assoluto) è il bisogno di creare dei punti di quiete per lo spirito esausto dell’arbitrarietà delle percezioni. Questo bisogno doveva trovare prima soddisfazione nell’astrazione geometrica pura (libera da ogni correlazione con il mondo esterno, affonda le radici nell’intimo della costruzione psicosomatica dell’uomo). Tale forma assoluta (purificata dalle dipendenze dal mondo esterno) non era tuttavia sufficiente: la seconda mira era avvicinare a tale valore assoluto anche l’oggetto strappandolo dal fluire degli eventi, dalla casualità e dall’arbitrio. II. NATURALISMO E STILE I presupposti psichici del naturalismo si distaccano dall’esigenza di imitazione (Naturalismo = insieme degli elementi dell’opera d’arte che trovano spiegazione nell’impulso psichico d’empatia; Stile = nell’impulso di astrazione) Naturalismo  avvicinamento all’organico e al verosimile che nasce dalla destata sensibilità alla bellezza della forma organica nella sua veridicità. L’artista desiderava soddisfare tale sensibilità che dominava il volere artistico assoluto* = si voleva esaltare bellezza e vitalità della natura. La contemplazione estetica fluisce nella sua formalizzazione = non si volevano imitare il mondo esterno, ma proiettare all’esterno le linee, le forme e l’essenza della vita organica * si manifesta nel modo più puro nell’arte ornamentale Stile  Dalla volontà di avvicinare gli oggetti al loro volere assoluto (rendendole eterne) emergono due possibilità: - eliminare rappresentazione spaziale (viene utilizzata solo la rappresentazione piana – es. arte egizia) - fondere rappresentazione con mondo geometrico-cristallino . entrambe rifiutano la riproduzione tridimensionale nello spazio e la riproduzione dell’apparenza percepibile ai sensi. Ricapitoliamo: - l’impulso artistico originario mira alla pura astrazione, unico riposo dalla confusa immagine del mondo - tale astrazione crea da sé e con necessità istintiva l’astrazione geometrica (emancipazione da casualità e caducità) - secondo momento: l’uomo avverte l’impulso di strappare anche l’oggetto singolo dal mondo ed aspira ad avvicinarlo alla sua individualità materiale, a purificarlo dalla vita e dalla temporalità. - da questo impulso emergono due soluzioni: 1.riprodurre il più coerentemente possibile la materialità su una superficie piana; 2. Fondere la rappresentazione con il rigido mondo cristallino-geometrico Es. arte orientale: la profondità del sentimento del mondo e l’istinto per l’impenetrabilità dell’estero (che rendono vano ogni sforzo di dominio intellettuale) sono maggiori = cupa religione della trascendenza dominata da un principio dualistico e volere artistico volto all’astrazione.

III. L’ARTE ORNAMENTALE = espressione più pura del volere artistico le decorazioni geometrico lineari devono essere state il primo momento per qualunque tipo di arte ornamentale. Origine ornamento vegetale? Arte egizia che poi ha influenzato quelle greca. - Introduzione avvenuta perché: 1. nasce come imitazione di tipo naturalistico > scelta per il suo essere simmetrica! Riegl: “ancora a nessuno è venuto in mente quanto poco probabile sia che improvvisamente l’uomo abbia elevato a ornamento artistico la prima erbaccia in cui si era imbattuto” 2. nasce in riferimento al valore simbolico > questo però non spiega il dominio universale di alcuni motivi > uomo non porta organismo vegetale in sé ma la legge strutturale (simmetria, equilibrio, proporzionalità) = è l’approssimarsi di un ornamento puro alla natura, e non la stilizzazione di un elemento di natura =l’elemento primario non è il modello naturale bensì la legge che da esso si estrae

La conformità a leggi organiche tende a risvegliare nell’uomo l’impulso di empatia. (stesso discorso per la rappresentazione degli animali: considerate solo alcune particolarità strutturali: prova sta nel fatto che quegli elementi vengono fusi con motivi astratti). Solo in un’epoca più tardi si accosterà tale procedimento al naturalismo. Punto di partenza per la rappresentazione = astrazione lineare. Antropologi: negano diretta tendenza dell’uomo alla forma geometrica. Mentre diversi intellettuali sostengono che: le figure geometriche sono oggetto di piacere in quanto il rispetto di regole è un piacere dell’intelletto e non una risposta a una qualche somiglianza con l’organico. MA: le predisposizioni dell’intelletto derivano da uno stato psichico. Inoltre Lipps: “figure geometricamente regolari sono oggetto di piacere in quanto è naturale coglierle come un tutto”. NB: il rispetto delle regole è legato all’impulso di astrazione (fatto primario), la regolarità della sequenza è invece un secondario passo verso l’impulso di empatia. Qdi: lo stile geometrico maturo perviene a un equilibrio tra elementi di astrazione e di empatia (es. il meandro documenta il processo per il quale il bisogno di empatia si impadronisce della linea conferendole movimento). Tesi di Riegl: lo scopo degli artisti micenei era “ravvivare, rendere movimentati i motivi egizi” e ne evidenzia dunque l’intento di vivificazione e naturalismo. Lo stile del Dypilon invece si distingue per la sua tendenza spiccatamente astratta = secondo W l’arte greca ha mosso le sue radici in entrambi questi impulsi con una netta propensione verso quello naturalistico > presenta una forte conformità a leggi organiche che aspira ad una ritmica vitalità. es. linea ondulata greca (non a semicerchi, risponde ad un istinto motorio organico) e quella egizia (fatta di semicerchi perfetti costruiti con compasso: provoca ostilità

IV. ESEMPI DI ARCHITETTURA E SCULTURA Per dimostrare come anche nell’arte greca l’organico sia subentrato al principio astratto: il passaggio da dorico (rigido dominio della conformità a leggi organiche) a ionico (entra un volere artistico ispirato all’organico). Scultura a tutto tondo: non permette di strappare gli oggetti al flusso degli eventi (una rappresentazione plastica libera è in una posizione di smarrimento e di arbitrarietà nel mondo). Come sanare questo contrasto? 1: esigenza di dare diversa espressione all’idea di individualità materiale  compattezza tattile del materiale 2: chiamare in aiuto le leggi dell’inorganico per trasportare l’organico in una struttura atemporale  adattamento dell’oggetto nella conformità geometrica = superamento dell’elemento schematico meccanico (conforme a leggi astratte) da parte dell’organico 3: realizzare le statue in modo tale che queste ultime vengano percepite come superfici piane - applicato soprattutto dai popoli dominati dall’impulso di astrazione (vd. egizi e piramidi) 4: tendenza a trattare i particolari in modo puramente decorativo riconducendoli a motivi geometrici  es. Arte bizantina: I millennio d.C. =eredità dell’arte antica e di quella paleocristiana. Riegl: analisi dei rilievi di Costantino = mancanza dell’armonia delle proporzioni, è un’altra specie di bellezza che si esprime nella rigida composizione simmetrica (cristallina). L’ombra diviene mezzo artistico a sé stante. Anche il colorismo conferisce vitalità ma che tende all’astratto e non all’empatia.  L’arte bizantina oscilla tra le diverse arti che ha incontrato: arte ellenico-organica (impulso di empatia); arte paleocristiano-orientale (impulso di astrazione).

Arte bizantina fasi: - Teodosio - Giustiniano: dominano elementi astratti (rilievi piatti con giochi di chiaro-scuro e geometrizzazione); - Giustiniano - Carlo Magno: iconoclastia che crea come una stasi in tutti gli ambiti dell’arte. - Sorge l’Islam: domina organico. - Impero macedone: soffoca dominio organico. Fiorisce la componente indogermanica antica. - II millennio d.C.: predominio arte orientale- astratta. (schematizzazione, si adatta immagine umana a decorazione) Arte è simile alla religione: partono dagli stessi presupposti psichici di un popolo. Empatia > Concetto di intramondanità (immanenza)  politeismo o panteismo. Es. Greci]. Astrazione > concetto di sovramondanità (trascendenza)  monoteismo. Es. Cristianesimo].

L’ARTE PRERINASCIMENTALE NORDICA Si esprime nell’arte decorativa nordica celtico-germanica (esempi di ornamentazione scandinava e irlandese). Caratteristica fondamentale di questo stile è il predominio della forma lineare-geometrica. (caratteristica data dal fatto che vivevano in una natura a loro ostile). Da questa arte nordica nascono poi due stili: - Romanico: ripudia impulso di empatia – struttura architettonica seria e compatta. - Gotico: conquistò gradualmente tutte l’EU nord-occidentale. Agisce solo attraverso valori astratti ma esercita un richiamo imperativo alla nostra facoltà di empatia. La facoltà di empatia viene trasferita sui valori meccanici che diventano un vivo movimento di forze. Queste forze trascinano l’uomo in un uno stato di ebrezza che lo eleva all’infinito (diversa dalla felicità provata nell’arte greca). Siamo di fronte alla vita di un meccanismo nel quale il valore espressivo risiede nell’astrazione espressiva alla quale anche le statue sono assoggettate. L’uomo ha trasferito la propria facoltà di empatia su valori meccanici

Solo con il Rinascimento italiano si passa a dare vitalità anche al corpo e i due elementi iniziano a “danzare” insieme rimanendo distinti. Si sviluppa il gotico-barocco nella GR del sud. In questo stile il corpo diventava sempre più predominante. Con il Rinascimento e quindi del naturalismo borghese > l’organico vince sull’inorganico....