Rupturas situacionistas. Superación del arte y revolución cultural PDF

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© Aurelio Sainz Pezonaga © de la presente edición (abril, 2011) tierradenadie ediciones, S.L. © imagen de portada: TallerV © diseño y maqueta: tierradenadie ediciones, S.L. ISBN: 978‐84‐935476‐8‐4 Depósito legal: imprime: PUBLIDISA TIERRADENADIE EDICIONES, S.L. CIEMPOZUELOS (MADRID) http://www.tier...

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© Aurelio Sainz Pezonaga © de la presente edición (abril, 2011) tierradenadie ediciones, S.L. © imagen de portada: TallerV © diseño y maqueta: tierradenadie ediciones, S.L. ISBN: 978‐84‐935476‐8‐4 Depósito legal: imprime: PUBLIDISA TIERRADENADIE EDICIONES, S.L. CIEMPOZUELOS (MADRID) http://www.tierradenadieediciones.com correo electrónico: [email protected]

RUPTURAS SITUACIONISTAS SUPERACIÓN DEL ARTE Y REVOLUCIÓN CULTURAL

Aurelio Sainz Pezonaga

A Maite

Renunciar a reivindicar el poder en la cultura sería dejar este poder a quienes lo tienen. (Internationale Situationniste, 5. Notas editoriales)

INTRODUCCIÓN RUPTURAS Y SINGULARIDAD DE LA I.S. La historia será “efectiva” en la medida en que introduzca lo discontinuo en nuestro mismo ser. (Michel Foucault, Nietzsche, la Genealogía, la Historia.)

Se puede describir de forma sintética a la Internacional Situacionista como un grupo cambiante de personas de diferentes países que entre 1957 y 1972 se propusieron reunir las inquietudes del arte de vanguar‐ dia y la lucha revolucionaria de los trabajadores. Respecto a la historia del arte de vanguardia, los mismos situacio‐ nistas se ubican en continuidad y ruptura con una línea que lleva del fu‐ turismo al dadaísmo y de éste al surrealismo, al que darán a menudo preferencia como referente polémico. En general, forman parte –cier‐ tamente la parte más politizada‐ del lento resurgimiento, después de la Segunda Guerra Mundial, tanto en Europa como en Estados Unidos y Latinoamérica, del afán experimentalista que latía en muchas de las vanguardias históricas y que las hegemonías expresionista o real‐socia‐ lista que dominaron las dos primeras décadas de la Guerra Fría habían en gran medida arrinconado. En cuanto a su filiación política, la I.S. entronca con la tendencia iz‐ quierdista o comunista de izquierdas y consejista que floreció en los años veinte en Europa y que también resurge lentamente después de la Segunda Guerra Mundial hasta alcanzar su momento de mayor aliento en torno al conjunto de movilizaciones que tienen como epi‐ centro al mayo francés de 1968. En lo que respecta a la teoría, sin em‐ bargo, además de realizar un desarrollo y un replanteamiento del marxismo hegeliano de Historia y consciencia de clase de Georg Lukács, los situacionistas han de ser incluidos dentro de la línea de investiga‐ ción que pretende repensar la teoría marxista de la ideología. Ellos, al igual que Gramsci, Marcuse o Althusser, intentaron romper con una concepción de la ideología que la describe como sistema de ideas y se esforzaron por considerar el carácter práctico y activo de la misma. Su singularidad para la historia del marxismo proviene justamente de atender a esta naturaleza material de la ideología desde la particular 7

perspectiva que les proporcionaba la aventura de la vanguardia artís‐ tica en la que estaban inmersos. Va de suyo que el modo en que se en‐ tienda la ideología en el marxismo es fundamental a la hora de con‐ cebir las estrategias de lucha ideológica y las formas de la revolución cultural. De esta preocupación por la naturaleza práctica y activa de la ideología, dirigida desde las experiencias de las vanguardias artísti‐ cas, provendrán tanto las significativas aportaciones como las limita‐ ciones que cabe encontrar en las distintas propuestas de lucha cultu‐ ral que avanzan los textos de la I.S. La historia de la Internacional Situacionista suele dividirse, siguien‐ do al mismo Guy Debord1, en tres épocas o fases. Una primera época ocuparía los años de 1957 a 1962, una segunda terminaría en 1968 y la última llegaría desde el 68 hasta la disolución definitiva del grupo. Es en la primera fase cuando la propuesta de la superación del arte y su iden‐ tificación con la revolución cultural es central en el proyecto de los si‐ tuacionistas. A partir de 1962, sin embargo, se produce lo que llamare‐ mos el “giro político”. En los años posteriores, aunque los situacionistas seguirán defendiendo igualmente la superación del arte y la revolución cultural, éstas dejarán de representar un papel vertebrador en su pro‐ yecto y se integrarán dentro de una propuesta general de transforma‐ ción radical en la que el máximo protagonismo lo recibirá ahora la or‐ ganización de la sociedad a través de los consejos obreros o de la auto‐ gestión generalizada, según sea expresada la propuesta con los térmi‐ nos de Debord o con los de Raoul Vaneigem respectivamente. En su úl‐ tima fase, que gira en torno a las revueltas emancipadoras de mayo del 68, los situacionistas identificarán directamente la superación del arte con la actividad y la expresión revolucionarias. Como dicen en Enragés y situacionistas en el movimiento de las ocupaciones (1968): En cuanto a la crítica del proyecto artístico, no era entre los viajantes de comercio del happening ni entre los palizas de vanguardia donde había que buscarla, sino en la calle, en los muros y en el movimiento general de emancipación que llevaba en sí la realización misma del arte2.

1.‐ Guy Debord, “La question de l’organisation pour l’I.S.” en Oeuvres, Gallimard, París, 2006, pág. 874. Trad. esp.: Internacional Situacionista. Textos completos en castellano de la revista Internationale Situationniste (1958‐1969), 3 vol., Literatura Gris, Madrid, 1999‐ 2001, pág. 650. 2.‐ René Viénet, Enragés et situationnistes dans le mouvement des ocupations, Gallimard, París, 1998, pág. 147. Aunque firmado por Viénet, el libro es resultado del trabajo co‐ lectivo de la I.S.

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Nosotros, por nuestra parte, nos ocuparemos de los textos situacionis‐ tas de la primera fase, hasta 1962, y parcialmente de los de la segunda. Más en concreto, para el estudio de la segunda fase, lo que propone‐ mos es una lectura de La sociedad del espectáculo (1967) de Guy Debord. No pretendemos ser exhaustivos y pensamos que trabajando con esos textos damos cuenta con suficiente claridad de la singularidad de las rupturas situacionistas, aunque no las expongamos en toda su ampli‐ tud. Podría quedar la duda acerca de si no sería necesario incluir tam‐ bién un estudio del otro texto fundamental de esta segunda fase que es el Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones de Raoul Vaneigem. Pero, en comparación con La sociedad del espectáculo, el Trata‐ do… no elabora nuevas ideas respecto a la superación del arte y la revo‐ lución cultural y lo que aporta de novedoso que pudiera tener relación con el arte, sus conceptos de creatividad y poesía, escapa a la pro‐ blemática específica de la superación. Desde la perspectiva que abren estos conceptos de Vaneigem, el arte no tendría gran cosa que realizar comparado con la energía creativa que poseen todos los seres huma‐ nos: “Se habla de creatividad a propósito de una obra de arte. ¡Qué re‐ presenta esto al lado de la energía creadora que agita a un hombre mil veces por día, hervor de deseos insatisfechos, ensoñaciones que se bus‐ can a través de lo real, sensaciones confusas y, no obstante, luminosa‐ mente precisas, ideas y gestos que portan conmociones sin nombre!”1. Lo que no quita para concederle a Vaneigem el haber encontrado for‐ mulaciones que expresan con gran fuerza aspectos fundamentales de la idea de revolución cultural con la que los situacionistas trabajaban, ni impide reconocer que esas mismas formulaciones propiciaban la lectura más mística de tal idea: La explotación de la fuerza de trabajo está englobada en la explotación de la creatividad cotidiana. Una misma energía, arrancada al trabaja‐ dor durante sus horas de fábrica o sus horas de ocio, hace girar las tur‐ binas del poder, turbinas que los dueños de la vieja teoría lubrifican beatamente con su contestación formal. Los que hablan de revolución y de lucha de clases sin referirse explícitamente a la vida cotidiana, sin comprender lo que hay de sub‐ versivo en el amor y de positivo en el rechazo de las obligaciones, tie‐ nen un cadáver en la boca2. 1.‐ Raoul Vaneigem, Traité du savoir‐vivre á l’usage des jeunes générations, Gallimard, París, 1992, pág. 246. Trad. esp.: Tratado del saber vivir para el uso de las jóvenes generaciones, Anagrama, Barcelona, 1998, pág. 201. Traducción ligeramente modificada. 2.‐ Ibíd., pág. 32. Trad. esp., ibíd., pág. 19.

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En cuanto al modo en que vamos a trabajar con los textos situacionis‐ tas que hemos seleccionado, pensamos que analizar desde el punto de vista histórico textos que, como los de los situacionistas, portan consigo una concepción muy determinada de la historia, nos obliga por nuestra parte a intentar señalar desde el principio, aunque sea brevemente, la distancia que nos separa de ellos. Vamos a verlo con respecto a la con‐ cepción que se hacen de su propio lugar en la historia del arte moder‐ no y en comparación, creemos que ilustrativa, con esa versión del fin de la historia aplicada al arte que el crítico estadounidense Arthur C. Danto elaboró algunas décadas más tarde. Los situacionistas se reconocían críticamente dentro de esa con‐ cepción del arte prevaleciente en lo que Danto llamó “periodo históri‐ co del arte”. Recuérdese que, según este autor, el periodo histórico del arte sería aquel en el que dominaría una narración de la historia del arte como proceso de rupturas progresivas. Cada nuevo artista ‐aquel que realmente mereciera ese nombre‐ o movimiento artístico debía de superar al anterior en el sentido de acercarse más que el anterior a una meta ideal fijada como criterio universal, un criterio válido absoluta‐ mente para todos. Aunque esa meta ideal era concebida de diversas maneras, lo que hacía a una propuesta o una obra ser más valiosa que otra residía en su carácter progresivo o retrógrado respecto a ella. Esto ocurre de forma más o menos explícita en todas las corrientes de van‐ guardia que surgen en las primeras décadas del siglo XX, pero es con‐ tinuado tanto por el realismo socialista como por las concepciones de la autonomía del arte que defendían en los Estados Unidos críticos co‐ mo Clement Greenberg. Arte avanzado y arte decadente eran las ca‐ tegorías normativas que cada uno de ellos utilizaba: la primera para situar su propuesta, la segunda para ubicar a todas las demás. Para los mismos situacionistas, la I.S. era un movimiento de van‐ guardia que se quería último. En este sentido la denominación de úl‐ tima vanguardia1 que se le ha dado a la Internacional Situacionista no es enteramente errada, aunque no hay que desatender que esa expre‐ sión puede interpretarse de diferentes maneras. Los situacionistas eran conscientes de la dinámica progresiva con la que se comprendía el arte moderno y en ella se ubicaban. Ahora bien, ellos abogaban por dar fin a esa dinámica y cambiar completamente de terreno. En las dos épocas de la evolución de la I.S. de las que nos vamos a ocupar, su pro‐

1.‐Véase Mario Perniola, Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Acuarela y A. Machado, Madrid, 2008.

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puesta de que la posición más progresiva consiste en terminar con la progresividad se realizaba, no obstante, de manera diferente. En su primera fase, los situacionistas defendían que su opción, la realización del arte por medio de la construcción de situaciones y el urbanismo unitario, era la propuesta más avanzada que podía hacer‐ se en ese momento y en este sentido la que poseía mayor valor. Pero, al mismo tiempo, entendían que, en la “nueva cultura” por la que lu‐ chaban, “al llegar a ser todo el mundo artista en un plano superior, es decir, inseparablemente productor‐consumidor de una creación cul‐ tural total, se asistirá a la disolución rápida del criterio lineal de nove‐ dad. Al ser todo el mundo situacionista, por decirlo así, se asistirá a una inflación multidimensional de tendencias, de experiencias, de ‘es‐ cuelas’ radicalmente diferentes, y no ya sucesivamente sino simultánea‐ mente”1. Así, en una formulación parecida a lo que Danto entenderá por “perspectiva posthistórica”, para los situacionistas ser la última vanguardia en estos momentos significaba ser vanguardia justamen‐ te porque lo que planteaban era acabar con el estado de cosas que de‐ terminaba la continuada proposición lineal de proyectos de vanguar‐ dia artística. En un segundo momento, representado por las tesis de La sociedad del espectáculo, el punto de vista cambia. La visión progresiva del arte se comprende ahora dentro de la contradicción que, según Guy Debord, define el campo del arte. El campo del arte es contradictorio porque, por un lado, está separado como esfera especializada del res‐ to de las prácticas sociales y de la vida cotidiana y, por otro, lo que le mueve internamente es el deseo de unidad, de comunicación auténti‐ ca. Esta contradicción, a su vez, es la forma en la que se expresa en el arte la contradicción principal de la sociedad del espectáculo: el hecho de que sea una sociedad plenamente histórica empeñada en hacer ol‐ vidar la historia. El deseo de una comunicación auténtica sería, para Debord, el que establece el valor máximo respecto del cual se han de medir como progresivas o retrogradas las distintas propuestas artísti‐ cas. Es el deseo que apunta a la superación del arte. Y, a través de él, el arte crítico confluye con el deseo de superación del trabajo que ani‐ ma al proletariado revolucionario.

1.‐“Manifiesto”, Internationale Situationniste, 4, junio 1960, en Internationale Situationniste, Librairie Arthème Fayard, París, 1997, pág. 145. Trad. esp.: Internacional Situacionista, op. cit., pág. 128. Si no señalamos lo contrario, se entiende que las cursivas en las ci‐ tas provienen de la fuente original.

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Los puntos de vista acerca de la historia del arte que los situacionis‐ tas desarrollan en estas dos épocas tienen en común un mismo plan‐ teamiento paradójico. El criterio universal con el que, según ellos, es posible valorar todas las propuestas artísticas es la oposición a cual‐ quier criterio universal o absoluto. La propuesta que se oponga a ese criterio absoluto será más avanzada que la que no lo haga. Para los si‐ tuacionistas, la superación del arte significa que se acaba también con la posibilidad y la necesidad de defender un valor artístico común a todos que discrimine entre las buenas y las malas obras de arte. La proximidad entre la superación del arte situacionista y lo que Danto entiende por periodo posthistórico del arte ‐al que también se refiere como lo que ocurre “después del fin del arte”1‐ sería así más que cla‐ ra. También para el crítico estadounidense, el periodo posthistórico es aquel en el que la presunción de universalidad se vendría abajo. En el periodo posthistórico dominaría la imposibilidad de establecer cri‐ terios universales y el espacio del arte se abriría a una multiplicación de los estilos y las tendencias sin ningún criterio a priori que pudiera permitir dictaminar acerca del carácter más o menos valioso, progre‐ sivo o retrógrado, de una obra o de un conjunto de obras frente a otras2. Ahora bien, si entendemos que el esquema de Arthur C. Danto, además de describir presuntamente los cambios producidos en la es‐ fera del arte, posee un carácter normativo, en tanto que etiqueta como merecedora de exclusión a toda apuesta que pretenda reformular la concepción progresiva de la historia3, la proximidad evidente entre el filósofo estadounidense y los situacionistas se convertirá más bien en una oposición complementaria. Aparentemente, ambos, los situacio‐ nistas y Danto plantean como absoluto el fin de los absolutos4, que

1.‐Véase Arthur C. Danto, Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la his‐ toria, Paidós, Barcelona, 1999. 2.‐Véase Arthur C. Danto, Más allá de la caja de Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica, Akal, Tres Cantos, 2003, págs. 24‐5. 3.‐ “El fin del arte ‐afirma Danto en una entrevista de la IPS de 1999‐ significa un plu‐ ralismo radical, que no permite la existencia de una sola dirección posible. No existe esa dirección. Todo es posible” (Arthur C. Danto, “La alegría de vivir después del fin del arte” entrevista de Clio E. Bugel para IPS, http://www.chasque.apc.org/ chas‐ que/informes/info1999‐12‐23.htm.1999). 4.‐ Sobre las nuevas formas de lo absoluto en el pensamiento postmoderno, véase Juan Pedro García del Campo, Opaco, demasiado opaco. Materialismo y filosofía, UCA, Cádiz, 2007.

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equivaldría en efecto al fin del arte. Pero, mientras que para los situa‐ cionistas el fin de los absolutos es la meta ideal misma que mide la progresión, para Danto el absoluto es la negación actual de la progre‐ sividad como valor: una negación del arte histórico ‐como decir del ar‐ te a secas‐ ya alcanzada históricamente. Lo universal para Danto, en‐ tonces, sería ese espacio de “perfecta libertad estética” en el que nin‐ guna propuesta puede ya excluirse1. Es decir, para el filósofo esta‐ dounidense el absoluto del fin de los absolutos en el arte es una cues‐ tión de hecho que opera efectivamente: no se daría ni en un más allá supraterrenal ni en un hipotético futuro, sino aquí y ahora. Siempre me inspiré –afirma Danto‐ en la visión del fin de la historia de Marx y Engels, según la cual, una vez que se termine la lucha de clases, todos serán libres de hacer lo que deseen. ¿Cómo será ese mo‐ mento? La historia se habrá terminado realmente. Al igual que en un cuento de hadas, las personas vivirán felices para siempre. Como mi‐ to, es hermoso, y yo creo que la situación actual del arte es bastante pa‐ recida al fin de la historia de Marx y Engels2.

Para Danto, entonces, en un giro también sin duda muy hegeliano, el absoluto se habría materializado. Pero, esa materialización se habría producido en el tiempo, de forma que habría un antes y un después de la misma. La materialización de la perfecta libertad estética sería una ruptura progresiva, pero la última realizable ya realizada. No sería progresiva en el sentido de que haya una meta que alcanzar, si‐ no en el de que esa meta ya se habría alcanzado. De hecho, Danto no hace sino volver a repetir aquí la vieja consigna liberal: ¡hubo historia, pero ya no la hay! Es por ello que no puede dejar de calificar como retrógradas todas aquellas posiciones que se atrevan a defender la progresividad en el arte. Desde esta perspectiva, entonces, los situacionistas serían conside‐ rados por Danto como pertenecientes a una época pasada irremisi‐ blemente superada. Y Danto, a su vez, sería para los situacionistas un apologista del espectáculo. Guy Debord definía en efecto el espectá‐ culo como ideología materializada y describió la desaparición del ar‐ te histórico y el surgimiento del arte mundial, la admisión de todo ar‐ te del pasado y del mundo, propios de la sociedad del espectáculo, co‐

1.‐ Véase Arthur C. Danto, Más allá de la caja de Brillo, op. cit., pág. 24. 2.‐ Arthur C. Danto, “La alegría de vivir después del fin del arte”, op. cit.

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mo la constitución de un edificio barroco en el que todo cabe en el ar‐ te porque en el mundo de la incomunicación que es el espectáculo no hay lugar para comunicación artística ninguna. Cabe todo porque na‐ da comunica ya nada1. Esta mutua exclusión entre las posiciones de Danto y de los situa‐ cionistas que convierte a Danto en un seudosituacionista y a los situa‐ cionistas en unos seres de otro mundo, no debe ocultar, sin embargo, un acuerdo entre ambas partes que, entre otras cosas, se cifra en lo bien que se complementan en su intento de domeñar imaginariamen‐ te la ruptura. Para los situacionistas, hay ruptura, en efecto, pero con el fin de que no la haya más. Para Danto, hubo ruptura, en efecto, pe‐ ro ya no la hay. Podemos decirlo de otro modo, tanto los situacionistas como Danto entienden la ruptura únicamente como ruptura progresiva. Ahora bien, si la ruptura se piensa como ruptura progresiva, aparece inmediatamente como un valor positivo, sometida a un estadio ideal ‐futuro o supuestamente presente‐ coronado como valor supremo. Ni para uno ni para los otros cabe pensar en una ruptura retrógrada, en una ruptura negativa o, mejor, para evitar los juicios absolutos, en rup‐ turas relativas, complejas, contradictorias, problemáticas, impuras. Será sólo a partir del posestructural...