Scheda sull\' Antigone di Samuel Brecht PDF

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Summary

Antigone uno studio un personaggio una donna che combatte per i suo diritti di vivere e di sapere contro suo padre il re, non è accettata per il suo pensiero. Sappiamo che il padre vuole mettere a tacere il volere di Antigone riguardante gli atteggiamenti del padre e di cio che vuole per il popolo....

Description

SCHEDA SULL’ANTIGONE DI BRECHT (1947-48)

Bertolt Brecht tornò in Europa dall’America, dove aveva trascorso dal 1941 gli ultimi anni del lungo esilio, il primo novembre del 1947. Dopo un passaggio a Parigi, durante il quale ebbe modo di assistere alla versione di Gide-Barrault del Processo di Kafka, si trasferì a Zurigo e realizzò per il teatro di Chur (Coira) una rielaborazione e un allestimento dell’Antigone, adottando come testo base per un’operazione di radicale riscrittura la traduzione di Hölderlin (Antigonae) pubblicata nel 1804. Il lavoro per Coira gli era stato offerto da Hans Curjel, che dirigeva lo Stadttheater della cittadina svizzera, e aveva conosciuto Brecht a Berlino prima dell’espatrio del 1933. Nel Diario di lavoro Brecht scrive queste righe, il 16 dicembre del 1947, a conclusione della stesura: Tra il 30.11 e il 12.12 ho portato a termine un rifacimento dell’ Antigone perché vorrei fare gli studi preparatori per la Courage a Berlino con la Weigel e Cas [Caspar Neher, lo scenografo], cosa che posso fare a Coira dove c’è Curjel, ma per questo ho bisogno di un’altra parte per la Weigel. Su consiglio di Cas prendo la traduzione di Hölderlin che viene recitata di rado o mai perché viene giudicata troppo oscura. Trovo cadenze sveve e costruzioni latine da liceo e mi sento a casa mia. Ci si sente anche un po’ di Hegel. Probabilmente è il ritorno nell’area linguistica tedesca che mi spinge a questa impresa. Per quel che riguarda l’aspetto drammatico, il «destino» si elimina per così dire da solo, strada facendo. Degli dei rimane solo il santo patrono popolare, il dio della gioia. Mano a mano che vado avanti nel rifacimento delle scene, emerge dalla nebbia ideologica la leggenda popolare quanto mai realistica 1.

La prima dello spettacolo ebbe luogo il 15 febbraio del 1948. Seguirono due repliche a Coira e una a Zurigo. Nell’intenzione di Brecht, la tragedia poteva essere ricondotta nel perimetro di una favola arcaica, cui la scenografia di Neher prestava un’apparenza elementare e «barbarica», caratterizzata dai pali che delimitavano l’area della recitazione, con i teschi equini dipinti di rosso fissati alla sommità. L’intenzione di procedere oltre il classicismo e verso l’arcaismo è probabilmente uno degli elementi che fecero propendere Brecht per l’audacia espressiva della versione di Hölderlin. Brecht riteneva che la traduzione di Hölderlin fosse «popolare» (scrive in una lettera al figlio Stefan di «schwäbische Volkgestus» «gesto popolare svevo», e di «Volksgrammatik») e nello stesso tempo hegeliana («sie hat etwas hegelisch»). E dichiarava l’intenzione di far emergere la leggenda popolare soggiacente alla forma tragica: «Ich versuche da, zu der zugrunde liegenden Volkslegende vorzustossen» (lettera a Stefan Brecht del dicembre 1947)2. Scrivendo che la lingua del poeta avrebbe meritato uno studio più approfondito, Brecht leggeva nel dettato di Hölderlin una «stupefacente radicalità» (Arbeitsjournal, 25/12/1947)3. La stessa nota del 16 dicembre, come si è visto, conclude che «durante l’elaborazione delle scene emerge dalla nebbia ideologica la leggenda popolare quanto mai realistica»4. La scelta di Brecht è un episodio determinante nella fortuna novecentesca della traduzione di Hölderlin. Il testo di Hölderlin procurò nei fatti il punto di appoggio, in qualche caso letterale, di un’elaborazione che rimodellava drasticamente fatti e moventi della storia di Antigone e che pertanto introduceva anche segmenti completamente originali. Riscrivendo la materia mitica, Brecht cancella dall’antefatto la lotta fratricida, trasformando l’assedio dei sette contro Tebe, guidati da Polinice, in una guerra di aggressione di Tebe contro Argo. Eteocle muore nella battaglia, e per evitare la stessa sorte Polinice fugge, ma viene inseguito e ucciso per la sua viltà da Creonte. La 1 B. BRECHT, Diario di lavoro, a c. di W. Hecht, trad. it. di B. Zagari, 2 voll., Einaudi, Torino, 1976 (ed. or. Frankfurt a. M., 1973), II (1942-55), p. 873. 2 B. BRECHT, Die Antigone des Sophokles. Materialien zur “Antigone”, a c. di W. Hecht, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1965, p. 109. 3 B. BRECHT, Diario di lavoro, cit., p. 880. 4 B. BRECHT, Diario di lavoro, cit., p. 873.

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morte di Polinice, e l’editto del divieto di sepoltura, diventano la punizione per la ribellione alla guerra, trasformando la vicenda familiare e politica nella testimonianza di un conflitto che si risolveva, con intenzioni didascaliche e attualizzanti, nel rappresentare la follia e l’inadeguatezza militarista e la conseguente disfatta. La connessione tra guerra ed emergenza tirannica, aggressione esterna e violenza interna apre il passaggio tra la riscoperta della Volkslegende e la rappresentazione dell’annientamento della Germania. La scena-prologo della versione brechtiana, ambientata a Berlino bombardata nell’aprile 1945, racconta il dilemma di due sorelle che devono rivelare o nascondere il legame con il fratello disertore che sta morendo impiccato, e riproduce la dimostrazione teatrale dell’alternativa tra opzioni estreme che aveva modellato i drammi didattici. La sequenza attualizzata era una sorta di studio preliminare, rispetto al trattamento e alla trasformazione della tragedia antica. Ciò che il secondo Novecento ha potuto leggere in termini di rivolta pacifista, partendo anche dalla riscrittura brechtiana, è uno dei primi tentativi di autocoscienza di una nazione distruttrice e distrutta, drammaturgia tedesca sulla sventura della Germania, che si contrappone apertamente alla revisione della tragedia nella riflessione dei classici tedeschi. Oltre alla rielaborazione di Sofocle attraverso Hölderlin, Brecht compose una sequenza di Brückenverse (versi ponte, versi di raccordo). Si trattava di un testo destinato a restare latente nella rappresentazione, perché i versi venivano pronunciati dagli attori prima delle battute della tragedia durante le prove, con l’obiettivo di consentire agli interpreti una prospettiva sulla vicenda rappresentata. Strumento di Verfremdung, di straniamento e storicizzazione, i versi di raccordo sono stampati come didascalie alle foto della rappresentazione di Coira pubblicate nel Modellbuch del 1949. È possibile ricostruire il lavoro e le rappresentazioni di Coira grazie al libro, il Modellbuch, che conteneva la prima edizione del dramma e che ha preservato con premeditazione tecnica, riguardo all’uso della memoria fotografica, momenti dello spettacolo. Il Modellbuch ricomposto con testi e tracce dell’Antigone di Coira (intitolato Antigonemodell 1948) è uno dei documenti più importanti del teatro di Brecht5. Si tratta del primo dei Modellbücher che ispirarono anche la documentazione dei primi spettacoli del Berliner Ensemble nel volume Theaterarbeit (1952). L’Antigonemodell 1948 include il testo del dramma in una brochure autonoma e raccoglie una lunga introduzione di Brecht, la sequenza di foto scattate da Ruth Berlau tratte dalla prima rappresentazione, e alcuni disegni di Neher. Comprende inoltre nelle pagine di sinistra, a fronte delle fotografie, una successione di domande e risposte esplicative su metodi e principi realizzativi tecnici e poetici dello spettacolo, sulle scelte di regia e l’impostazione dello stile di recitazione; sotto le fotografie i Brückenverse. Il libro è il deposito di una intenzione di teatro e di una concezione della trasmissione dell’esperienza in teatro in una fase decisiva della traiettoria di Brecht. Brecht è tornato dall’America ed è in attesa di ritornare a Berlino come protagonista della ricostruzione del teatro tedesco. Da questo punto di vista, l’Antigone di Coira è la preistoria del lavoro del Berliner Ensemble, il momento in cui Brecht dopo le esperienze cinematografiche e teatrali americane riprende contatto con il teatro tedesco. Il libro in sé costituirebbe materia di intuibili riflessioni metodologiche, in quanto si tratta della prima realizzazione del Modellbuch, del libro che dovrebbe racchiudere nello stesso tempo il documento e la trasmissione dell’esperienza del lavoro teatrale sull’Antigone a Coira. L’oggetto Modellbuch rimanda alle relazioni della pratica e del pensiero teatrali brechtiani con l’attivismo politico europeo negli anni Trenta. La documentazione fotografica era il mezzo adottato per registrare e trasmettere le creazioni delle associazioni operaie che rappresentavano La madre e I fucili di madre Carrar seguendo le indicazioni realizzative dello scrittore e gli esiti delle sue sperimentazioni. 5 B. BRECHT – C. NEHER, Antigonemodell 1948. Redigiert von Ruth Berlau, Weiss, Berlin, 1949, II ed. (da cui citiamo) Henschelverlag, Berlin, 1955, dove il libro viene definito primo volume della collezione Modellbücher des Berliner Ensemble. Una traduzione dello scritto introduttivo, con l’assenza di alcune note, e che utilizziamo parzialmente, a c. di E. Castellani, si trova in B. Brecht, Scritti teatrali. III. Note ai drammi e alle regie, Einaudi, Torino, 1975, pp. 237-44 (già apparsa in B. Brecht, Scritti teatrali, Einaudi, Torino, 1962).

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L’Antigone di Brecht è nello stesso tempo il canto luttuoso dell’autodistruzione di una nazione imperialista e un lavoro sulle basi della ricostruzione di una civiltà teatrale. La consapevolezza della catastrofe segna le pagine dell’introduzione all’Antigonemodell. Il completo sfacelo materiale e spirituale ha indubbiamente prodotto, nel nostro paese sventurato e provocatore di sventura, una generica sete di novità; anche l’arte, a quel che si sente dire, viene da più parti spronata a tentare nuove vie. Poiché naturalmente sussiste grande confusione intorno alle idee di nuovo e di vecchio, e la paura del ritorno del vecchio si unisce a quella dell’instaurazione del nuovo, e per di più molti incitamenti si rivolgono da varie parti ai vinti affinché il superamento del nazismo sia soltanto d’ordine spirituale e interiore, bene faranno gli artisti a non fidare ciecamente nell’affermazione che ogni novità sia da salutarsi con simpatia. L’arte però, via via che progredisce, può almeno orientarsi: e deve farlo insieme alle parti progressive della popolazione, non già tenendosi lontana da queste: insieme con loro deve passare dallo stato di attesa della cura a quello dell’intervento attivo e, nella generale decadenza, scegliere il punto da cui iniziare6.

La lunghezza della citazione, e la solennità dell’enunciato che si cita, si giustificano in relazione alle attese che Brecht proiettava sulla preparazione al ritorno al lavoro teatrale in Germania che ispirava l’esperimento su Antigone. La considerazione preliminare ha comunque anche un duplice significato concreto e operativo: da una parte afferma implicitamente la necessità di salvaguardare l’esperienza del teatro epico e dei teatri di agitazione che avevano segnato, rispettivamente, l’affermazione berlinese di Brecht e le esperienze di teatro con associazioni operaie e comuniste dei primi anni dell’esilio. Dall’altra motiva l’esistenza del libro e la necessità di registrare per parole e immagini l’appartato laboratorio di Coira. L’uso delle fotografie dell’allestimento caratterizza la collaborazione con Ruth Berlau, e riattiva metodicamente lo strumento di fissazione del lavoro teatrale già adottato nella fase europea dell’esilio, per la creazione a Copenhagen (1936-37) di Die Mutter e di Die Gewehre der Mutter Carrar e con la rappresentazione, realizzata con la regia di Ruth Berlau a Stoccolma (1939), di Quanto costa il ferro? (Was kostet das Eisen ?)7. L’annientamento della Germania viene indicato nelle prime righe dell’introduzione al Modellbuch nel segno del «completo sfacelo spirituale e materiale […] nel nostro paese sventurato e provocatore di sventura»8. Nelle riflessioni delle pagine successive si scrive che le «analogie col tempo presente, divenute singolarmente forti in seguito al processo di totale razionalizzazione (Durchrationalisierung), giocavano indubbiamente in senso sfavorevole» rispetto alla «dose di distacco necessaria» nella ricostruzione della favola tragica. La vicenda, isolato l’aspetto del dilemma soggettivo racchiuso nella parabola del prologo berlinese, cercava i livelli categorici impliciti nella distanza della favola antica, nella Volkslegende, perché «ciò che mette conto di vedere nell’Antigone» è «la funzione della violenza al momento del crollo dell’autorità statale. […] Tutta l’azione del dramma si svolge poi obiettivamente, sul distaccato piano dell’ordine costituito»9. Il tempo di Antigone e del ritorno in Europa corrisponde nel pensiero teatrale di Brecht ai mesi della rilettura dei classici tedeschi e della loro teoria dei generi, meditata soprattutto sull’epistolario Goethe-Schiller. Una riflessione che porterà, nel 1948, alla stesura della sintesi teorica del Kleines Organon für das Theater. Nei giorni del lavoro sull’Antigone, a proposito di Schiller, Brecht scrive nel Diario di lavoro:«Bisogna inserire la libertà del calcolo all’interno della “travolgente corrente” degli avvenimenti»10. Alla fine riconosce, contro l’interpretazione della grecità come modello supremo, contro «l’interesse estetico» dei classici tedeschi per la democrazia: «Tutta l’ Antigone va 6 B. BRECHT, Prefazione al «Modello per l’Antigone», in Scritti teatrali. III, cit., pp. 237-244, p. 237. 7 K. VÖLKER, Vita di Bertolt Brecht, Einaudi, Torino, 1978 (ed. or. München-Wien 1976), pp. 234-5; 247-252. Il precedente degli spettacoli di Copenaghen realizzati con Ruth Berlau è riferito come il primo tentativo di usare modelli di teatro epico con fotografie in Antigonemodell 1948, cit., p. 3 n. La nota attesta il legame tra il lavoro di Coira, il proposito del Modellbuch, e il lavoro degli anni dell’esilio con i teatri delle associazioni operaie. Le fotografie dello spettacolo di Stoccolma in K. VÖLKER, Vita…, cit., nelle illustrazioni fuori testo. 8 B. BRECHT, Prefazione al «Modello per l’Antigone», in Scritti teatrali. III, cit., p. 237. 9 Ibidem, p. 238. 10 B.BRECHT, Diario di lavoro, cit., p. 886.

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situata nel barbarico cerchio dei teschi di cavallo. Il dramma non è affatto razionalizzato fino in fondo» (18/1/1948)11. Il nodo di violenza e razionalità segnava la percezione e il riuso della forma tragica, inducendo alla chiara percezione del contrasto tra «calcolo», rappresentazione «razionalizzata» e interpretazione «barbarica» della favola antica come leggenda popolare. Nella rivolta tardiva alla Rationalisierung, Antigone mostrava l’esito della distruzione, aprendo la strada ai nemici di Tebe. «L’azione di Antigone non può più consistere che nell’aiuto prestato al nemico ed è questo il contributo morale che essa dà» 12. «La guerra contro Argo deriva dal malgoverno di Tebe. Coloro che vengono derubati sono costretti a loro volta a derubare. L’impresa va oltre le forze. La violenza invece di tenere unite le forze le divide; l’elemento umano primitivo, troppo compresso, esplode. E disintegra il tutto e lo annienta» (4/1/1948) 13. «Verfall und Vernichtung» sono le parole finali degli ultimi Brückenverse. Il punto critico del nesso tra la traduzione di Hölderlin e la rielaborazione brechtiana è la rispondenza dei mezzi teatrali al nucleo della revisione della tragedia e l’equilibrio tra l’intuizione del lato «barbarico» e la «libertà del calcolo» con cui si affrontava la sostanza politica della materia tragica. Sulla problematicità di attese e risultati riguardanti la tecnica della recitazione, nell’introduzione al Modellbuch Brecht è esplicito. Denunciando l’empirismo e i limiti degli attori di Coira, «ad eccezione della Weigel», riguardo a «tutto il settore della mimica», Brecht dichiarava che l’eclettismo degli stili di recitazione contemporanei «pregiudica anche il settore d’interessi più peculiare al modello, e cioè quello degli atteggiamenti e dei raggruppamenti. […] La parsimonia nel muovere in su e in giù gruppi e personaggi tende a conferire a tali movimenti tutto il loro significato»14. Queste righe consentono di leggere le fotografie del Modellbuch come i riflessi, non solo in termini meccanici, di un’intenzione realizzativa che tendeva allo schematismo delle posizioni e delle posture, e alla limitazione della dinamica. L’asserzione e le immagini rendono evidente la preoccupazione dell’intelligenza del gesto. Il corpo dell’attore brechtiano appartiene primariamente a una dimensione ideografica, in base a un’opzione di trasparenza mimetica ed estetica ancora più profonda degli obiettivi «scientifici» conclamati negli scritti teorici. Tale opzione è chiara dalle fotografie che riprendono Antigone legata a una tavola al cospetto di Creonte, nel momento in cui rivendica il valore di esempio del suo comportamento [fig. 5]; o dal passo con cui Antigone si dirige verso la morte, «leggero e deciso», come descritto nei versi di raccordo. La composizione del gesto è scandita costantemente secondo una leggibilità che asseconda la misura e la trasparenza della narrazione esemplare. Il fondamento poetico dell’epica teatrale rende visibile il filo che lega l’attivismo all’attitudine sperimentale e all’indole ideografica e narrativa della creazione e dell’osservazione dell’attore: percorso che consente a Brecht di trasportare l’esperienza dei teatri prebellici di agitazione nel lavoro del Berliner Ensemble. Tratto da R. Guarino, Antigone e una svolta del Novecento, pubblicato in Antigone e le Antigoni, Firenze, Le Monnier, 2011.

11 B. BRECHT, Diario di lavoro, cit., p. 897. 12 B. BRECHT, Diario di lavoro, cit., p. 896. 13 B. BRECHT, Diario di lavoro, cit., pp. 889-890 14 B. BRECHT, Prefazione al «Modello per l’Antigone», in Scritti teatrali. III, cit., p. 243.

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