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Resumen Tema 2...

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TEMA 2: TIZIANO Y EL RETRATO DE CORTE 1. Retratos de Tiziano para las cortes de Ferrara, Mantua y Urbino 1.1. Alfonso I en Ferrara La primera corte a la que Tiziano realizo piezas de todos los géneros fue la de Alfonso I d’Este, duque de Ferrara, entre las que destaca las mitológicas Camerino d’alasbastro o Tributo de la moneda. Alfonso I es un mecenas aficionado al cultivo de las artes, del ocio erudito y de la compañía de artistas e intelectuales; a la vez que fabricaba objetos artísticos (príncipe virtuoso que planta Baltasar de Castiglione) en su laboratorio secreto donde se interesó por la fabricación de cañones, apoyado en uno fue como Tiziano le retrato en uno de dos que realizo sobre él. Copia de Tiziano, Alfonso I d’Este, original 1524

El retrato interesa en el ambiente cortesano del Renacimiento debido no solo a ser una efigie de los poderosos para alcanzar la fama a través de su imagen, sino que debe transmitir las características propias del retratado (en el caso de Alfonso I transmitir fiereza del valor militar y su interés en la fabricación de armas), con el fin de imitar a los antiguos, tema que es una obsesión en las décadas centrales del siglo XVI.

1.2. Federico Gonzaga en Mantua La segunda corte donde trabajo Tiziano es la de Federico Gonzaga desde 1523 hasta finales de la década siguiente, donde estaca la serie de Los Emperadores que adornaba una de las estancias del Palazzo Ducale. Federico Gonzaga era otro gran mecenas y coleccionista del Renacimiento para el cual trabajaron artistas como Giulio Romano o il Correggio. Tiziano realizo tres retratos para él: - Vestido de negro conocido por copia de no buena calidad, original perdido. - Con armadura, también perdido. - Aparece de tres cuartos con un lujoso traje cortesano de color azul acariciando un perro, se conserva en el Museo del Prado, único que ha llegado hasta nuestros días. Supone una novedad en los retratos de Tiziano ya que los anteriores retratos que realiza eran bustos de medio cuerpo y de formato menor. Destaca el cuidado al tratar el vestido, las joyas, el pomo de la espalda y la mana que acaricia al blanco perro apoyado en la mesa que tiene gran protagonismo en la composición. Federico II Gonzaga, Tiziano, 1529

El contacto con la corte le lleva a una concepción más grandiosa y solemne del género del retrato, debido al mayor poder que emana ese ambiente que se trasluce en los lujosos vestidos, la elegancia de la pose y el especial cuidado a los detalles. El cambio sustancial respecto a los anteriores retratos es que Federico II es un cortesano y personaje de relevancia política por lo que su efigie se puede considerar como un “retrato de estado” que sobrepasa el ámbito privado de los anteriores.

1.3. Francesco Maria della Rovere en Urbino Francesco Maria della Rovere (sucede a su tío que no tiene descendientes, adoptado por él) es un militar al servicio de la Iglesia, de Venecia, de Florencia y de Carlos V, como recoge Tiziano en el retrato de 1536.

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Este retrato armado Francesco Maria II della Rovere, duque de Urbino marca un hito en la evolución retratista ya que su precedente, el retrato con armadura de Carlos V no se conserva, es el primer retrato con armadura. Representa al Duque en tres cuartos con armadura y bastón de mando simbolizando su trabajo a favor de la Republica de Venecia, desde un punto de vista inferior para acentuar su presencia y potencia. En la parte posterior destaca su cimera y dos bastones referentes de su condottiero al servicio de Florencia y la Iglesia flanqueados por una rama de roble (alusión a su familia) donde aparece su divisa SE SIBI (por sí mismo). Destaca el arte naturalista de la obra y como a través de los colores se expresan los sentimientos de un guerrero (ardor y virilidad). Los fulgores de la armadura (característica pintura veneciana) y la fiereza de la expresión son los ejes sobre los que Tiziano construyó la imagen de este guerrero; que solo se comprende en su significado final si la comparamos con la de su mujer Eleonora Gonzaga, mujer de gran belleza, ingenio y gracia; donde contrasta la imagen fiera y no bella del guerrero con las virtudes de belleza y prudencia de la duquesa. Las cualidades técnicas de Tiziano (unión de colores) sirven para establecer un paralelismo entre la habilidad en mezclar y combinar los colores y la virtud de concordia que atribuye a la duquesa, muestra de la sutileza con la que entiende el artista las relaciones entre pintura y literatura. Eleonora Gonzaga, duquesa de Urbino, Tiziano, 1536 - Francesco Maria II della Rovere, duque de Urbino, Tiziano

2. Entre Roma y Venecia: Tiziano y la familia Farnesio En los años centrales de la carrera de Tiziano destaca los retratos de poderosos realizados a la familia Farnesio, dominante en el panorama político de Roma. El retrato de Paulo III Farnese es una de las imágenes más intensas del Renacimiento donde Tiziano reelabora el modelo de retrato papal sedente formulado por Rafael en Julio II; Tiziano lo dota de mayor expresividad en el gesto del rostro y manos, y en la técnica pictórica donde el intenso rojo de la vestimenta y brillo es muestra del estilo tardío de Tiziano donde la pincelada es más suelta y una ausencia en la definición dibujística de las formas. Paulo III Farnese, Tiziano, 1543

Paulo III y sus nepotes tiene una mayor ambición compositiva, esta inacabado, intenta reelaborar el retrato colectivo de León X y sus sobrinos de Rafael; muestra una imagen intrigante con mayor sentido narrativo y expresividad en rostros con un lenguaje de gestos y actitudes propio de la corte llena de tensiones, peligros e inseguridad. Paulo III y sus nepotes, Tiziano, 1545

Su carrera fuera de Venecia e internacional hizo que sus obligaciones con la Republica fueran dejadas durante décadas, aunque retrato a varios dux como Andrea Gritti o Francesco Venier; incluso retratos de miembros destacados del patriciado veneciano como el retrato colectivo La familia Vendramin uno de

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los hitos de desarrollo de las maneras artísticas de Tiziano hacia su último estilo.

El dux Andrea Gritti, Tiziano, 1546

3. Al servicio de los Habsburgo: Tiziano en la corte de Carlos V y de Felipe II 3.1. Los primeros retratos para Carlos V: Apeles frente a Alejandro El primer encuentro de Tiziano y Carlos V fue en Mantua propiciado por el duque Federico II. El retrato de Carlos V en armadura muestra un medio cuerpo armado y portando una espada, es un tipo iconográfico que relaciona la figura imperial a sus antecedentes borgoñones, pero a Carlos V no le gusto el trabajo realizado. Carlos V en armadura, copia de Rubens original Tiziano, 1529

De mayor importancia para la evolución del retrato es el realizado en Bolonia, Retrato alegórico de Carlos V de Il Parmigianino donde presenta al emperador coronado por la imagen de la Victoria con una rama de olivo y una palma; la mano derecha con un bastón de mando esta encima de un globo terráqueo que le ofrece un Hércules niño; es una alegoría de potencia del dominio absoluto sobre el orbe; la imagen tiene abundancia de elementos simbólicos y literarios que no son apreciados por la corte española, por lo que tampoco fue del agrado de Carlos. Carlos V buscaba un artista que mostrara una imagen “a la clásica” por lo que en 1532 en Bolonia se vuelve a Tiziano (era del gusto de la corte imperial) siendo decisiva esta elección para la evolución de la imagen imperial y la estética de la corte carolina, es el punto de inicio del cambio de imagen de Carlos V hacia los gustos internacionales del Renacimiento italiano con una imagen del emperador de cuerpo entero (inédito en Tiziano). Retrato Carlos V con un perro comienza a interpretar el rostro de aspecto idealizado alejándose de la imagen anterior pero cuya característica también captaran Velázquez o Carreño. Carlos V con un perro, Tiziano, 1533

Tiziano fue nombrado conde Platino y Caballero de la Espuela de Oro al regreso de Carlos V a España, hecho extraordinario para su carrera de

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artista cortesano y consideración social del artista en el Renacimiento; se le comparaba con Apeles, único pintor capaz de retratar a Alejandro y se alabó su habilidad en captar del original. Al fallecimiento de la Emperatriz Isabel, Carlos V solicita un retrato de Isabel de Portugal (1548) a su hermana que recordaba haber visto en Bruselas, con el fin de encargar una nueva imagen; esto muestra el interés de Carlos V hacia la pintura. Habitualmente se trataba de retratos ligados a propósitos conmemorativos o de representación, la función de preservar la memoria (personal sobre todo), es rasgo del Renacimiento y aparece muy claro en este deseo carolino. Tiziano recibe el encargo del retrato de la emperatriz en 1543 que se conoce debido a una estampa; el cuadro fue acogido con placer por el emperador corrigiendo un defecto de la nariz; la versión que si ha llegado es otra más colorista donde destaca la inexpresividad del rostro por ser un retrato póstumo donde se busca una imagen melancólica, fría y distante como esencia de la majestad habsbúrgica. La emperatriz Isabel de Portugal, Tiziano, 1548

Carlos V consiguió que el artista se trasladara a Augsburgo donde él y su familia se disponían a celebrar la Dieta; fue allí donde, en estancias distintas entre 1548 - 1551, Tiziano y su equipo realizaron los más importantes retratos de Carlos V y su familia, un conjunto de obras que se encuentran entre las más decisivas aportaciones a este género de toda la pintura del Renacimiento.

3.2. Carlos V, a caballo, en Mühlberg El mayor problema al que se enfrenta Carlos V es la herejía protestante, es un enemigo interno que antes era vasallo y aliado, no externo; una vez terminado el conflicto todos los medios de propaganda imperial incluido la imagen artística se volcaron en una reelaboración retórica de la idea de Carlos V como emperador victorioso y pacífico, presentando una situación europea controlada (realidad efímera expresada en Crónica de la guerra de Alemania escrita por comendador de Alcántara, fuente directa de la pintura de Tiziano). Carlos V, a caballo, en Mühlberg; Tiziano, 1548

La obra fundamental es Carlos V, a caballo, en Mühlberg, conmemora la victoria de Carlos V contra los príncipes alemanes y es uno de los pilares de la nueva política de imagen artística en torno a la familia Habsburgo. Se retrata al emperador sobre su caballo castaño oscuro cubierto con barda carmesí con franjas de oro, él viste una armadura blanca y dorada con una banda de tafetán carmesí con listas de oro y un morrión tudesco de tres crestas, junto a una lanza y una pistola; se trata del arnés de Mühlberg que es un verdadero arnés de guerra mostrando una imagen del emperador de forma fehaciente y “moderna” que alude a la rudeza y realidad de la guerra. Se aleja de esta forma de las idealizaciones caballerescas o “all’ antica” muy frecuentes en otros retratos del Emperador. Todo ello unido a una verdadera construcción simbólica acorde con las políticas de propaganda de la corte; los elementos alegóricos son: - Lanza: la longitud subraya uno de los efectos compositivos principales como es el movimiento de izquierda a derecha; constante entre hieratismo del cuerpo y rostro en solemne verticalidad y el dinamismo diagonal del caballo subrayado por la lanza. En un principio el rostro iba de manera de más frontal hasta mostrarse casi de perfil, cambiando también la posición del cuerpo y la posición de la lanza por encima del cuello del caballo y la parte inferior por debajo de su trasera cuyo cambio obedece a una razón compositiva (disposición diagonal armónica y equilibrada) y una razón ideológica para aislar al personaje con respecto al espectador. 11

- No representó el momento crucial de la batalla hizo una alusión (el paso del Elba): representado en el fondo a la derecha tras un ligero montículo flanqueado en una orilla por abundante arboleda y en la otra se extiende el agua tras un árbol situado a la altura de la cabeza y pecho del caballo (alude lugar de la batalla). Tiziano deja marcado que utiliza una imagen simbólica sin renunciar al naturalismo; haciendo un paralelismo con el paso decisivo de César del rio Rubicón con Carlos V (nuevo César). - Uso ticianesco de la luz y el color referido a la luz solar en el cuadro: una de las grandes preocupaciones de la pintura de Tiziano es la luz y el colorido, utilizada de forma peculiar para relacionar a Carlos V con personajes bíblicos, basándose en el libro bíblico de Josué como fuente idealizadora. Posee un tono crepuscular, parte superior derecha es iluminada en tono rojizo propio de la caída de la tarde reflejado en las nubes y el metal de la armadura, iluminando de derecha a izquierda pareciendo que Dios favorece al emperador haciendo detener el sol como cuando Josué luchaba. - Retrato ecuestre: que sea la representación pictórica más importante y significativa alude a evocar cierta idea de la caballería cristiana fundamentada en los escritos de San Pablo que revitaliza la obra de Erasmo. Es una lucha espiritual donde el caballero se dota de las armas adecuadas, alude a la caballería medieval. Otra fuente de fundamental para esta renovación de retrato ecuestre será el único ejemplar de la Antigüedad conservado de este género, Marco Aurelio de Roma, aludiendo a esa propaganda pacifista con una expresión contenida, melancólica y abstraída del rostro.

3.3. Los retratos de Felipe II Con el hijo y sucesor de Carlos V, Felipe, seguirá el interés de la corte centrado en el género retratístico pero comenzaría cierto cambio. En 1550 Tiziano vuelve a Augsburgo donde realiza obras para Carlos V, su hermana María y el príncipe Felipe; siendo el primer retrato Príncipe Felipe con armadura, del cual Felipe opino que estaba realizada demasiado deprisa y sin terminar. El “estilo tardío” de Tiziano corresponde al non finito, una forma que sorprendió en la época, aunque el retrato todavía no muestra una avanzada manera pictórica veneciana en la disolución y non finito de la pincelada. El cuadro es un hito del tipo de retrato de aparato, junto con Carlos V con un perro, se convierte en estereotipo de la majestad cuyo origen está en el norte y centro de Europa; donde Tiziano añade al carácter cortesano una referencia al ejercicio militar del poder con la armadura. Príncipe Felipe con armadura, Tiziano, 1551

Para entender las coyunturas de esta obra debemos situarnos en 1551, en las discusiones familiares que tuvieron consecuencias artísticas: María de Hungría, hermana de Carlos V, apoyaba la candidatura de su sobrino frente a la de su hermano Fernando por lo que se realizaron numerosas obras en las que María de Hungría, Carlos V y el príncipe Felipe se retrataban con claras alusiones al pasado clásico romano queriendo indicar que esa era la línea de sucesión legitima del Sacro Imperio; esta parecía ser la intención de Tiziano en estos primeros retratos de los años 40 y 50 del siglo XVI. Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, Tiziano, 1573

La relación entre Tiziano y Felipe II fue intensa hasta la muerte del pintor en 1576, aunque no volvieron a encontrarse hasta 1573, esto explica que Tiziano cesara de enviarle retratos al rey. En 1571 el rey de España encargó al pintor una composición alegórica que conmemorara en una misma imagen el nacimiento de un nuevo heredero en la figura del príncipe Fernando y la batalla de Lepanto de ese mismo año. La composición de Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando fue enviada al artista desde la corte madrileña realizada por Alonso Sánchez 12

por lo cual Tiziano solo debía realizar partes muy limitadas de la obra; esta obra muestra la nueva inclinación de la corte española por el retrato alegórico.

Conclusión La dilatada carrera de Tiziano le permitió experimentar en todos los registros estilísticos posibles desde la imagen clasicista y cortesana del Duque Federico Gonzaga, a las interpretaciones alla’antica de grandes personajes armados como Maria della Rovere, Carlos V, Alfonso de Ávalos o La Alocución de Alfonso de Ávalos a sus tropas. Es una elaboración peculiar de la imagen del poder que culmina en los retratos de los Habsburgo donde no renuncio a las peculiaridades coloristas y naturalistas de su cambiante estilo. Alternativa distinta a la de Agnolo Bronzino en Florencia con una imagen de poder vinculada a la frialdad y la distancia o la imagen simbólica y literaria de Giorgio Vasari al servicio de los Medici; sin la que no se entiende el retrato oficial del barroco con artistas como Rubens, Velázquez y Van Dyck.

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