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Literatura del siglo XX hasta 1940

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Prof. Sergio Santiago Romero

Tema 2. Teatro simbolista y expresionista.

Contenido El expresionismo. ................................................................................................................................................................ 2 Teatro expresionista en España .......................................................................................................................................... 2 El drama realista: la comedia benaventina. ................................................................................................................... 3 Valle-Inclán y el Esperpento de Los cuernos de don Friolera. Comentario. ................................................................... 4 División de la obra de Valle-Inclán. ............................................................................................................................. 6 Esperpento de Los cuernos de don Friolera, en Martes de carnaval, Ramón del Valle-Inclán. Introducción Espasa. ... 6

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El expresionismo. El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, que se plasmó en un gran número de campos: artes plásticas, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera manifestación fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del fauvismo francés, hecho que convirtió a ambos movimientos artísticos en los primeros exponentes de las llamadas “vanguardias históricas”. Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista –la “expresión”– frente a la plasmación de la realidad –la “impresión”. El expresionismo suele ser entendido como la deformación de la realidad para expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica, abriendo los sentidos al mundo interior. Entendido como una genuina expresión del alma alemana, su carácter existencialista, su anhelo metafísico y la visión trágica del ser humano en el mundo le hicieron reflejo de una concepción existencial liberada al mundo del espíritu y a la preocupación por la vida y la muerte, concepción que se suele calificar de "nórdica" por asociarse al temperamento que tópicamente se identifica con el estereotipo de los países del norte de Europa. Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que, en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior.

Teatro expresionista en España En el siglo XVI en España se representa teatro en los corrales de comedias, donde había público en tres de los cuatro lados que componían el tablado del escenario. Sin embargo, también existía un teatro a la italiana que se caracterizaba por la unidireccionalidad y por ser un espacio cerrado para el público y los actores. En los siglos XIX y XX, todo el teatro español era teatro a la italiana. Estos teatros eran de tres tipos: de comedia de drama -los convencionales-, de género musical donde se representaba la zarzuela, y el teatro de a real, que era más barato y tenía representaciones variadas. Entre ellos, los más destacados de Madrid son El corral del Príncipe (ahora Teatro español), el Teatro de la Comedia, el Teatro Eslava, el Teatro de la Zarzuela, el Teatro Apollo, el Teatro Lara y el Teatro Real. En estos teatros hubo muchas renovaciones a principios del XX, como la imposición de la luz eléctrica en todos los teatros de Madrid, por ley; o el desarrollo de la escenografía mediante el decorado de papel pintado -

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ya que no existía una escenografía arquitectónica- donde destaca Amelio Fernández. Otra innovación es el escenario giratorio que facilita los cambios escenográficos. El modelo teatral del momento es el realismo de Ibsen, pero el protagonismo lo tenía la innovación teatral, en todos los aspectos y sobre todo en Cataluña. Dentro de la renovación del teatro encontramos dos líneas de pensamiento: la tendencia purista donde prima el minimalismo reducido a actor, actriz y palabra; y la vertiente expresionista que es la tendencia deformante de la realidad. El expresionismo en el teatro, hace que este se convierta en un producto artístico independiente de la realidad, el teatro autónomo. Esta corriente proviene de Craig y Appia, por el que se genera un ambiente propio que no quiere representar la realidad, son biombos verticales, que forman una escenografía que evoca, no representa. Lo común en Adolphe Appia y Gordon Craig, desde el punto de vista escénico del escenario como instrumento, es su nueva valoración del decorado como elemento y del espacio escénico como un lugar en que la acción teatral se desarrolla. En su mente, el espacio escénico es algo más que el polígono que es determinado por la línea de implantación escenográfica, pasando a ser una totalidad técnico teórica en la que se muestra el trabajo del actor y transcurre el espectáculo. El espacio escénico en los textos de Appia y en aquellos que le siguieron se amplía hasta englobar las relaciones actor/público, espectador/espectáculo; hasta convertirse en la entidad espacial neutra en la que se dispone el lugar –individual o múltiple– de la acción escénica y unas determinadas relaciones con los espectadores que la contemplan. En Appia la preocupación por el espacio se manifiesta en la necesidad que el actor tiene de crearlo a través de su temporalidad rítmica, es decir: musical. El espacio viviente será, por tanto, a nuestros ojos, y gracias al intermedio del cuerpo, la placa de resonancia de la música.

El drama realista: la comedia benaventina. El género hegemónico es la comedia benaventina. Esta es una fórmula efectista, es un teatro para comer, pero es un teatro constante. Se le reprocha a Benavente la falta de conflicto entre clases en sus obras, donde toda la crítica se desarrolla hacia la burguesía, pero con un final feliz, por lo que transmite el mensaje de que la maldad y la hipocresía no tienen por qué desembocar en situaciones negativas para el agente de estas actitudes. En este momento del siglo se vuelve a la Commedia dell’ arte, a la farsa, al teatro guiñolesco y de títeres o fantoches. El teatro es antirrealista y neorromántico, es teatro histórico, poético y grandilocuente. Hay una vertiente triunfalista, conservadora e imperialista (Marquina); pero también hay un teatro decadentista, de nostalgia (Villaespesa) y un teatro simbólico (hermanos Machado). El teatro poético tiene su mayor exponente en Alejandro Casona, pero el verdadero teatro lírico español era la zarzuela, donde destaca Arniches. El teatro cómico -como los sainetes de Arniches o los hermanos Álvarez Quintero- no es realista, porque la risa es siempre deformante. El teatro proletario y social es poco importante en España porque es muy exagerado, lleva al melodrama la lucha de clases (José López Pinillos).

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En la renovación, asistimos a los dos caminos del purismo y la estilización. En la línea purista, Unamuno es quien impone la tragedia pura en la que el vestuario, la escenografía y los efectos son innecesarios, además se produce un aligeramiento retórico y se reduce el conflicto hasta el diálogo filosófico. La estilización es un proceso de re-teatralización; vuelven a los orígenes recuperando formas del teatro colectivo, como la farsa carnavalesca, la Commedia dell’arte, como Valle-Inclán en La condesa Rosalinda y Lorca en La zapatera prodigiosa. También se recuperan las marionetas, el proceso por el que se convierte a los personajes en muñecos, en el cual el actor es un cuerpo. Es un teatro infantil que proviene del siglo XVI y llegó a España desde Italia. La deformación de la realidad en el teatro expresionista consiste en un regreso a los orígenes (del siglo XVI, concretamente).

Valle-Inclán y el Esperpento de Los cuernos de don Friolera. Comentario. En Valle-Inclán todo es la inversión del sistema burgués. La obra del autor gallego presenta varios problemas; en la dificultad escénica encontramos un problema en cuanto al género de sus obras; sus acotaciones están más orientadas al cine que al teatro, que le suponía un problema porque ningún director de teatro era capaz de representar e interpretar las acotaciones. Debido a la representación de sus obras tuvo disputas con varios autores y compañeros, sin embargo, siempre mantuvo mucha relación con el mundo del teatro y claramente tenía intención de representar sus obras. La lengua de Valle también supone un problema: es autónoma, opuesta al realismo que buscaba el drama burgués, una mezcla entre madrileñismo y galleguismo. En sus obras, la contextualización cultural, histórica y locativa es fortísima. Mezcla estilos y va creando un teatro expresionista propio y muy popular que es el esperpento. El esperpento es la forma trágica que propone Valle, también potenciado porque el comienzo del siglo XX está caracterizado por la vuelta de la tragedia. MAX._ Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. DON LATINO. _ ¡Estás completamente curda! MAX. _ Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. DON LATINO. _ ¡Miau! ¡Te estás contagiando! MAX. _ España es una deformación grotesca de la civilización europea. DON LATINO. _ ¡Pudiera! Yo me inhibo. MAX. _ Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. DON LATINO. _ Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. MAX. _ Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. DON LATINO. _ ¿Y dónde está el espejo? MAX. _ En el fondo del vaso. DON LATINO. _ ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!

Luces de bohemia Como se dice en el Epílogo de Los cuernos de don Friolera, en el espejo tenemos que ver algo que conozcamos, con lo que podamos empatizar, pero tiene que tener algo distinto que podamos criticar; se hace una reflexión sobre lo que nos conmueve, que es semejante a nosotros. En su obra encontramos el empleo de la muñequización, la exageración de los defectos y la falsificación de lo trágico. La idea de emplear la muerte más allá de la vida como espacio para crear arte es una idea típica del fin de siglo. La visión que tiene Valle-Inclán del Página 4 de 11 Andrea Carretero Sanguino

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adulterio tiene que ver con la escena bíblica del perdón de la adúltera, que se lleva a cabo mediante las palabras El que esté libre de pecado que tire la primera piedra1, que precedieron al apedreo que supuestamente iba a limpiar el honor con la muerte de la adúltera.2 Valle-Inclán expone su concepción del teatro mediante el diálogo entre Don Manolito y Don Estrafalario, que contemplan una pieza de guiñol desde la balaustrada de una corrala. Su posición elevada se corresponde con la estética del esperpento, que descarta escribir de pie o de rodillas, pues no considera a los personajes seres admirables, lastimosos o semejantes, sino simples marionetas cuyo destino está sujeto a los caprichos del autor, un demiurgo “que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos”. Don Manolito y Don Estrafalario observan al bululú (un cómico o mimo que inventó el teatro popular gallego) y a su acólito escenificando una parodia de Otelo con sus muñecos de madera. Don Manolito es pintor y recorre España con Don Estrafalario, con la idea de componer un libro de dibujos y pequeños textos que refleje la vida profunda de los pueblos, con sus corridas, ferias, carnavales, procesiones, tertulias de botica o sacristía, bailes populares y espectáculos de gigantes y cabezudos. Don Estrafalario es “un espectro de antiparras y barbas”, “un clérigo hereje que ahorcó los hábitos en Oñate”. Sarcástico, agudo y profundo, presta su voz a Valle-Inclán para expresar su interpretación del arte y la realidad. “Mi estética –proclama Don Estrafalario- es una superación del dolor y la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos. […] Yo quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera. Soy como aquel pariente que usted conoció, y que una vez, al preguntarle el cacique qué deseaba ser, contestó: “Yo, difunto” […] Todo nuestro arte -concluye con desengaño de moralista barroco- nace de saber que un día pasaremos. Ese saber iguala a los hombres mucho más que la Revolución francesa”. Don Estrafalario afirma que el tono burlesco de la pieza no se compadece con la tradición literaria castellana, reacia a hacer chanzas con el adulterio. La hipérbole y la risa son elementos extraños en una literatura, cuya “crueldad y dogmatismo” beben del espíritu sanguinario y truculento de las Sagradas Escrituras. “La crueldad española tiene toda la bárbara liturgia de los Autos de Fe. Es fea y antipática […]. Es furia escolástica”. El “honor teatral y africano de Castilla” es incompatible con las desenfadadas burlas de cornudos de las letras portuguesas, gallegas, cántabras o catalanas. Don Estrafalario opina que el teatro español podría regenerarse, impregnándose del “temblor de las fiestas de toros”. Si lograrse incorporar “esa violencia estética, sería un teatro heroico como la Ilíada”. La matemática perfecta del esperpento exige al artista escribir “desde las alturas”. Sólo así podrá transmutar al héroe clásico en mamarracho. La obra finaliza con un romance de ciego que refiere los acontecimientos posteriores: indultado, Don Friolera sale de la cárcel y degüella a la adúltera y a su amante; la ley, lejos de castigarle, le impone una medalla. Después, lava la pena por la hija muerta en los campos de Melilla, matando a cien moros. Su nombre llega a oídos de la Casa Real, que le nombra ayudante de palacio y le premia con una banda honorífica. Detenidos por presuntos anarquistas y por echar mal de ojo a un burro de la Alpujarra, Don Manolito y Don Estrafalario comentan la obra

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Son las mismas palabras que emplea el sacristán en Divinas palabras. Casualmente, lo que lanza doña Tadea en Los cuernos de don Friolera es una piedra a la que va atado un mensaje.

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representada y extraen una desoladora conclusión: el teatro popular retrata a los españoles como bárbaros sanguinarios, cuando en realidad sólo son borregos. El personaje de doña Tadea Calderón es el motor del conflicto de la obra, ya que es ella quien le lanza la piedra con el mensaje a don Friolera. Además, dentro de la onomástica encontramos a Calderón con el Código del honor; y a Tadeo, el traidor. Esta mujer tiene una actitud inquisitorial, representa el valor de la Iglesia lucha porque se mantengan esos valores provocando el destape del adulterio.

División de la obra de Valle-Inclán. 1. Estética simbolista a. Cenizas/El yermo de las almas b. El marqués de Bradomín c. Cuento de abril d. Tragedia de ensueño/Comedia de ensueño 2. Estética expresionista a. Farsas italianas  La marquesa Rosalinda  Tablado de marionetas para la educación de príncipes (Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa infantil de la cabeza del dragón, Farsa y licencia de la reina castiza) b. Expresionismo galaico  Comedias bárbaras  El embrujado  Divinas palabras  Voces de gesta c. Expresionismo esperpéntico  Luces de bohemia  Martes de Carnaval (Las galas del difunto, La hija del capitán, Los cuernos de don Friolera)  Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (Ligazón, La Rosa de papel, La cabeza del Bautista

Esperpento de Los cuernos de don Friolera, en Martes de carnaval, Ramón del ValleInclán. Introducción Espasa. La discusión acerca del esperpento sostenida por don Manolito y don Estrafalario en el “Prólogo” y el “Epílogo”, además de la compleja estructura de la pieza, que presenta un mismo tema en tres versiones, lo han convertido en uno de los textos dramáticos valleinclanianos más atractivos para la crítica, tanto para fijar el pensamiento teatral de Valle como su puesta en práctica. Y es que Los cuernos de don Friolera es la construcción

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de un texto que, a su vez, contiene en sí mismo la justificación, el porqué de su existencia. Se trata de una pieza metateatral3 donde las consideradas formas teatrales reflexivas se hayan patentes con eficacia extraordinaria. Esta conciencia de sí mismos les lleva a verse representando el papel que les ha asignado la sociedad, representándose a sí mismos sin conocer hasta qué punto el hacerlo es consecuencia de una elección y hasta dónde se trata más bien de una impresión social, que provoca inevitables fracturas interiores en los personajes. Autoconciencia que puede ser situada también en otro nivel, el de la interacción de lo real y lo ficticio en la identidad humana y las consecuencias y posibilidades que de ello se derivan en la creación artística. No se trata tanto de una novedad del arte de nuestro tiempo cuanto de su agudización, ya que estos temas se han detectado en otros momentos, dando origen a conocidas técnicas como el teatro dentro del teatro con sus múltiples posibilidades. Aceptando la terminología de Schmeling en Metathéâtre et intertexte, que diferencia entre formas completas del teatro dentro del teatro y formas periféricas comprobamos que: entre las formas completas diferencia Schmeling tres tipos: 1. Piezas donde los actores ficticios de la representación intercalada no son idénticos a los actores reales. 2. Piezas donde los protagonistas de la pieza intercalada son los mismos de la primera pieza. 3. Piezas con protagonistas íntegra o parcialmente idéntico en los dos niveles, pero con el matiz respecto al caso anterior, de que pasan de un nivel a otro. Las formas periféricas son el Prólogo y el Epílogo, los discursos dirigidos a los espectadores sobre todo con fines didácticos; la inclusión de un coro que comenta la representación; el aparte; la introducción de un director o conductor de la representación; o el estallido del personaje que origina que un personaje pueda convertirse en otro. La crítica ha distinguido en Los cuernos de don Friolera tres partes bien diferenciadas: un prólogo y un epílogo, que enmarcan una parte central. A primera vista, cabría entonces pensar en una pieza enmarcada, comentada en este prólogo y epílo...