Tema 9 - Resumen Cine Sociedad y Renovación Artística PDF

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Tema 9 El cine plural a partir de los 80 (Capítulo 40) 1. El paradigma posmoderno y sus consecuencias para la estética y el cine. (Capítulo 40, apartado 40.1) En los años ochenta, lo que se conoce como posmodernidad engloba un discurso polifacético (filosófico, político, cultural) a cargo de distintos autores y una práctica estética de arquitectos, diseñadores, cantantes o cineastas. En un plano de mayor calado, se cuestiona nada menos que el proyecto de la Ilustración, la vigencia de la razón moderna y la existencia de verdad alguna; en un plano más inmediato, el relativismo lleva a desbaratar cualquier jerarquía estética y a proponer el comentario y la ironía sobre los modelos heredados. Entre las características más significativas de esta posmodernidad estarían: a) Nihilismo y pensamiento débil. Sospecha sobre la razón ilustrada; ausencia de una verdad siempre totalizante, de una ideología o una creencia capaz de dar cuenta del mundo: los metarrelatos y los discursos legitimadores han entrado en crisis. b) Fin de la historia. Pérdida del sentido emancipador de la Historia, de la fe en el progreso y en cualquier utopía que aliente la construcción de un mundo más humano según los viejos ideales ilustrados (justicia, libertad, tolerancia, trabajo liberador). c)

Fragmentos de inmediatez, eclecticismo, perspectivismo relativista. El escepticismo respecto a cualquier utopía global y cualquier discurso capaz de dar cuenta del Todo lleva al fragmento descomprometido, provisional y subjetivo -mejor individual- que se refiere a lo inmediato.

Se instala el lenguaje retórico y ambiguo, donde el contenido no sólo no es importante, sino deliberadamente polivalente. La desideologización de los valores está en consonancia con el perspectivismo, que impide el asidero fuerte en medio del vendaval pluralista. Tal vez sea en las artes donde más se percibe la miscelánea de sentidos, propósitos, estilos, técnicas, etc. Por debajo del perspectivismo -y más aún del eclecticismo- se aprecia cierta espontaneidad perezosa, demasiado voluntariosa a la hora de nombrar la realidad objetiva y subjetiva. Para algunos, la arquitectura, que ha tomado formas clásicas y las ha parodiado, refleja «el lenguaje amable del poder».

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Se piensa que la novedad del arte actual está en el primado del espectáculo: se llega a decir que «un par de botas equivalen a Shakespeare». Alain Finkielkraut resume la situación: «La absorción masoquista de lo cultivado (la vida del espíritu) en lo cultural (la existencia habitual) ha sido sustituida por una especie de alegre confusión que eleva la totalidad de las prácticas culturales al rango de grandes creaciones de la humanidad.» d) Estetización de la vida. Se buscan los valores estéticos -siempre cambiantes y hasta contradictorios- ante la carencia de los éticos. Las energías empleadas en los cambios de las conductas o las estructuras retornan hacia la pose, el gusto de sí mismo, el cuidado del cuerpo, la moda. e)

Mirada irónica y descreída sobre toda realidad. Todo se desmitifica y se desacraliza mediante la parodia y el humor; la ironía no tiene pretensiones desestabilizadoras o simplemente críticas, sino que se presenta como mirada descreída frente a la seriedad del mundo. No es posible realizar discursos sin un punto de ironía, de desenfado escéptico respecto al propio mensaje.

En este ámbito cultural se ubica un tipo de cine que puede llamarse posmoderno en cuanto participa de algunos de los rasgos citados. Molina Foix señala tres rasgos identificativos (la desaparición de un cine referencial, la fragmentación del cuerpo de la narración y la relativización de patrones ideológicos o morales) y considera que hay un cine posmoderno europeo más cultista y ritual, representado por Peter Greenaway, Leos Carax, Aki Kaurismaki o Joao Botelho, y otro de tipo kitsch post-modern norteamericano-canadiense, donde se ubicarían Alan Rudolph, Hal Hartley, Atom Egoyan o Quentin Tarantino. No resulta fácil encontrar elementos comunes a cineastas tan diversos -a su vez, autores de películas muy diferentes-, pero parece evidente un mismo espíritu desmitificador de todo discurso y hasta de todo relato, lo que muy frecuentemente se plasma en tratamientos humorísticos y paródicos, que tiene como consecuencia narraciones desvertebradas por exceso o por defecto, sujetas a interpretaciones opuestas y hasta a la suspensión sobre cualquier interpretación. Son cineastas singulares dentro de las cinematografías en que se ubican y participan de tradiciones culturales variopintas, desde la novela negra barata a la pintura clásica, donde no siempre el cine es dominante. En muchos casos, la violencia juega un papel determinante, pero con una cotidianeización y un tratamiento distanciado que renuncia al discurso moral. Aunque resulte insuficiente, hay que decir que estos autores poseen una nueva mirada, capaz de superar el cine de género por la vía de simultanear en un mismo filme elementos dramáticos y tratamientos de comedia.

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Otros autores, como Steven Connor, amplían la preocupación postmoderna a obras que cultivan la nostalgia hacia filmes del pasado, como las de George Lucas American Graffiti (1973) y La guerra de las galaxias (Stars Wars, 1976), y a relatos que se caracterizan por la discontinuidad temporal, la heterogeneidad genérica, la hibridación de estilos, la polifonía de voces o la mezcolanza de elementos cotidianos con otros grotescos o inquietantes como, entre otras, Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Brazil (Terry Gilliam, 1985) y Terciopelo azul (Blue Velvet, David Lynch, 1986). Por su parte, Patricia Mellencamp indica a propósito de The Man Who Envied Women (Yvonne Rainer, 1985) que rechaza las dicotomías, incluida la división de sexos, y desafía «las premisas definitivas de la cultura moderna: la centralidad del autor/genio masculino común, la homogeneidad del preciado objeto de Arte y la distinción sagrada, atrincherada entre éste y la cultura de masas o popular». 2. El cine posmoderno: Peter Greenaway, Pedro Almodóvar y Atom Egoyan como modelos” (Capítulo 40, apartado 40.2) Contra el deseo de sus padres e impresionado por la visión de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957) (véase tema 28), PETER GREENAWAY (Newport, Gales, 1942) se matricula en la Escuela de Cine de la Royal Court of Art. Trabaja como crítico cinematográfico en el departamento de distribución del British Film Institute y en la Central Office of Information, donde rueda cortos y documentales. Ya en esos años de formación y búsqueda muestra su interés por la arquitectura, la fotografía y la pintura. De hecho, ha compatibilizado estas dos últimas con el cine. Sus películas son personales hasta la incomunicación, manieristas, con una cuidada y ostentosa puesta en escena, y en ellas sobresalen las tomas largas, la imaginación visual, los juegos matemáticos, la geometría, los símbolos polisémicos, las autocitas y la intertextualidad. Ante su obra hay división de opiniones, pues junto al reconocimiento por la fascinante imaginación visual y musical se le reprocha su impotencia iconoclasta. En todo caso, cada película remite a las demás, de forma que su visionado debería llevar a la superación de la anécdota argumental de cada una para buscar las obsesiones comunes y reiteradas del conjunto de la filmografía. Su primer largo, The Falls (1975) trata sobre gente cuyo apellido empieza por «Fall» y tiene en común el miedo a volar y la afición a los pájaros. Para televisión ha realizado Act of God (1981) sobre historias de personas que han sobrevivido al impacto de un rayo. El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract, 1982) es su primera obra que logra una difusión masiva; ZOO (A Zed and Two Noughts, 1986) narra las complejas relaciones entre los hombres y los animales; El vientre de un arquitecto

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(The Belly of an Architect, 1987) es un filme sobre la imposibilidad de dos arquitectos de llevar a cabo sus proyectos que se desarrolla en el marco de la Roma antigua, con predominio de las formas curvas y esféricas. Conspiración de mujeres (Drowning by Numbers, 1988) es una comedia negra, cargada de ironía, sobre la fuerza de la mujer, donde el decorado suntuoso adquiere protagonismo. El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (The Cook, the Thief, his Wife & her Lover, 1989) es un cuento moral que se desarrolla en un restaurante y donde se plantea el triunfo de la mujer, tema de su anterior película. Por encargo del actor John Guielgud realiza Los libros de Próspero (Prospero's Books 1991), una particular adaptación de La tempestad de Shakespeare. El niño de Macón (The baby of Macón, 1993) es una desgarrada obra, con el número 13 como protagonista, donde la representación de un auto sacramental sirve para plantear una crítica a la iconografía cristiana y a temas como la virginidad, los milagros, lo sagrado, etc. The Pillow Book (1995) es una historia compleja y fascinante sobre la vida y la literatura; en palabras del autor: «Carne y texto, sexo y literatura, el cuerpo y la palabra: The Pillow Book es una película para saborear estas sensaciones. El resto, los juegos narrativos, el lenguaje cinematográfico, los actores, las manipulaciones de las nuevas tecnologías y el despliegue de antiguas técnicas forman la estructura de apoyo. La película es una contemplación del cuerpo como libro y del libro como cuerpo». Además de trabajos para televisión y capítulos de obras colectivas, ha rodado el filme en tres partes de más de cinco horas de duración Las maletas de Tulse Luper (The Tulse Luper suitcases, 2003-2005), sobre varias décadas de la historia europea a través de la vida de cárceles de un escritor y artista. El director español más internacional tras Luis Buñuel, PEDRO ALMODOVAR (Calzada de Calatrava, 1949) estudia bachillerato en Cáceres y, en los setenta, trabaja como administrativo en Madrid, mientras escribe guiones de fotonovelas y relatos breves, trabaja como actor de teatro y dibujante de historietas y rueda cortos en super8 de carácter contracultural, como Dos putas o Historia de amor que termina en boda (1974), Las tres ventajas de Ponte (1977) y Folie, folie, fálleme, Tim (1978). Participa de la llamada «movida madrileña» y realiza actuaciones provocadoras, como cantante, con Fabio McNamara. Filma su primer largometraje, Pepi, LUCí, Bom y otras chicas del montón (1980), de forma artesanal y con un rodaje dilatado. Se trata de una obra provocativa, con personajes extravagantes y voluntariamente marginales, interesados por el sexo y las drogas, que se inscribe en la estética kitsch. Consigue la exhibición comercial en unos minicines y llama la atención por su originalidad en el panorama del cine español del momento.

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Con más medios realiza Laberinto de pasiones (1982), una comedia disparatada y surrealista, con elementos pop, que cuenta con la participación de personajes de la «movida» y es fiel reflejo de ese movimiento cultural. Más provocadora resulta Entre tinieblas (1983), que transcurre en un convento de monjas regido por una superiora heroinómana y donde se refugia una cantante de boleros cuyo novio ha muerto de sobredosis. Ya en esta obra aparece la dificultad para los sentimientos, muy presente en todo su cine posterior. ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) es una de las mejores películas de la primera etapa, donde los elementos específicos del cine de Almodóvar se engarzan dentro de la tradición realista esperpéntica española, pues el naturalismo del relato viene distorsionado por el humor y las situaciones y diálogos tragicómicos. En Matador (1986) hay una plasmación muy estilizada dé la relación entre el sexo y la muerte, la pasión y el placer que llevan a la destrucción, en la línea desarrollada por El imperio de los sentidos, de Oshima. A partir de La ley del deseo (1987), para salvaguardar su independencia creativa, el director manchego funda con su hermano Agustín su propia productora, El Deseo, con la que realizará sus películas, además de poner en marcha obras de otros cineastas como Álex de la Iglesia, Daniel Calparsoro, Isabel Coixet o Guillermo del Toro. En esa película plantea abiertamente la relación homosexual y el cambio de sexo en una historia de pasiones y sentimientos que inevitablemente tienen carácter conflictivo; en ella, Almodóvar, además de profundizar en su cine más personal y renunciar a «tics modernos», se revela como eficaz director de actores e imaginativo creador de melodramas. En esta primera etapa su cine va creando un público particular que sintoniza con una nueva mirada postmoderna. No se trata de juzgar o de buscar mensajes, basta con dejarse cautivar por personajes que hacen de la voluntad, el placer y la libertad sus criterios últimos de conducta. A nivel formal se trata de un cine que se va perfeccionando progresivamente, buscando la belleza en la composición del plano, en el vestuario y el decorado. La autoría del cineasta se aprecia tanto en la capacidad para combinar comedia y drama, esperpento y costumbrismo desgarrado -y en la consiguiente dificultad para adscribir las obras a un género-, como en esos hallazgos para que funcionen los elementos más inverosímiles. Con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) abandona los elementos kitsch, la extravagancia y la provocación deliberada para madurar en un cine personal donde los sentimientos subyacen al humor y a las situaciones absurdas. No renuncia a personajes variados -transexuales, travestidos, homosexuales- que expresan sus preocupaciones más íntimas, como la identidad

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sexual, ni a situaciones disparatadas que ya forman parte de su impronta personal. Pero se va desprendiendo de la etiqueta de posmoderno para contar historias de mayor envergadura y vocación universal. Mujeres... es una comedia que se inspira en los clásicos, en cuanto las situaciones humorísticas son compatibles como elementos trágicos; tuvo un enorme éxito y dio a conocer al cineasta en todo el mundo. Con menos convencimiento fue recibida ¡Átame! (1989), nueva indagación sobre la pasión y el deseo de posesión. En Tacones lejanos (1991) se decanta abiertamente por el melodrama puro, línea en la que realiza La flor de mi secreto (1995), Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999), que obtiene un reconocimiento internacional decisivo, con premios en Cannes y el Osear a la mejor película extranjera, y Hable con ella (2002), donde tienen un papel relevante los protagonistas masculinos. Kika (1993) defrauda en la medida en que resulta inverosímil la conjunción de elementos variopintos, desde las pasiones a la denuncia del sensacionalismo televisivo. Aunque menos conseguida, La mala educación (2004) es una exploración en su historia personal y la memoria familiar está presente en el convincente drama de mujeres diversas Volver (2006). Son constantes del cine de Almodóvar: a) las pasiones y sentimientos de deseo y amor/desamor que resultan siempre conflictivos b) el protagonismo de la mujer y su complejo mundo interior c) la identidad sexual y su versatilidad (hetero y homosexuales, travestidos y transexuales) d) la personal apropiación de una herencia cultural muy diversa (pop, kitsch, fotonovela, realismo tremendista, surrealismo, melodrama y comedia clásicos) e) la complejidad narrativa, donde se unen personajes y situaciones extravagantes con otros cotidianos; y el trabajo con un equipo estable de técnicos -como los operadores Ángel Luis Fernández y Alfredo E Mayo, el montador José Salcedo o el productor Agustín Almodóvar- y de actores (Carmen Maura, Victoria Abril, Antonio Banderas, Marisa Paredes). Como colofón, nos identificamos con el diagnóstico de Manuel Hidalgo: «El gran logro de Almodóvar ha sido metabolizar sorprendentemente la tradición española y ponerla en contacto con dos elementos principales: un moderno cosmopolitismo, radicalmente contemporáneo y de circulación universal, y una enorme libertad subjetiva de invención. Estos dos elementos, además, en contacto con cuantas formas de creación

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están aportando otras manifestaciones artísticas: de la moda al diseño, de la pintura a la música, de la televisión al vídeo, del comic a los subgéneros, con su correspondiente reflejo sobre el lenguaje y las formas de vivir urbanas.» De origen armenio, pero residente en Canadá, el cine de ATOM EGOYAN (El Cairo, 1960) posee el mestizaje cultural de su propia personalidad. Sus películas son herméticas, desdramatizadas, donde el espectador ha de esperar para desentrañar el misterio que siempre poseen los personajes. Se vale de imágenes de vídeo en contraste con las cinematográficas para expresar tiempos o puntos de vista diferentes y, sobre todo, para provocar en el espectador una reflexión acerca del propio estatuto de la imagen y el valor de la representación. De ahí que su cine haya sido apreciado como «una indagación en los cimientos de la representación cotidiana, entendida ésta como exorcismo contra la fugacidad de las emociones, contra la pérdida de la comunicación y contra la obsolescencia de la memoria» (Carlos F. Heredero). En sus primeras películas -entre las que destacan Next ofKin (1984), Family Viewing (1987) y Speaking Parts (1992)- está muy presente la exploración de las posibilidades expresivas de los diferentes soportes de la imagen, pero apenas tienen difusión fuera de circuitos restringidos. Logra el reconocimiento internacional con El liquidador (The Adjuster, 1991), una obra de inquietantes atmósferas, sobre un tasador de siniestros, que da cuenta de la deshumanización de las sociedades contemporáneas. Gross Misconduct (1992) es una película para televisión sobre la vida de un jugador de hockey sobre hielo, reconstruida mediante fragmentos biográficos, imágenes documentales y un tratamiento irónico. Calendar (1993) narra el viaje por Armenia de un fotógrafo que, al hilo de la visita a doce iglesias, tiene otros tantos encuentros amorosos y se distancia de su esposa, que se enamora de un guía. La estructura de Exótica (Exótica, 1994) entrecruza varias líneas narrativas en una tela de araña donde todo tiene relación para plasmar la orfandad y la pérdida en que se mueven los personajes. Egoyan va evolucionando en su cine hacia una narratividad más neta, sin abandonar la mirada voyeurista con que disecciona el presente. En El dulce porvenir (The Sweet Hereafter, 1997), el accidente de un autobús escolar que se hunde en un lago helado da origen a una exposición de las consecuencias en una pequeña comunidad; y en Ararat (2002) indaga en sus raíces familiares. El viaje de Felicia (Fenicia's Journey, 1999) es una buena síntesis de la mirada de Egoyan: la realidad cotidiana oculta un mundo de violencia y desazón, todo ello mostrado con un dominio magistral del tiempo y del espacio fílmico. Consumidor compulsivo de cine -pues trabajó como acomodador y empleado de un videoclub guionista, actor y director QUENTIN TARANTINO (Los Angeles, 1963) llama

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la atención con su primer largometraje, Reservoir Dogs (1992), un frío relato sobre el desenlace de un atraco donde se mantiene distante en la plasmación de la violencia y hasta introduce elementos humorísticos. Lo mismo sucede en Pulp Fiction (1994), homenaje a las novelas baratas sobre bandas de gangsters de medio pelo. Ambas son ejemplo de esa mirada posmoderna (descreída, irónica, amoral) hacia tipos y situaciones que ordinariamente suscitan otras emociones en el espectador. Sin embargo, con Jackie Brown (1997) se distancia de ese tipo de cine para construir una intriga de cine negro con sabor clásico y demostrar su capacidad como director. En las dos entregas de Kill Bill (2003- 2004) queda patente cómo el cine es la única realidad a la que remiten sus películas. Tarantino ha sido productor y actor en cintas ajenas y ha escrito los guiones de Amor a quemarropa (Trae Romance, Tony Scott, 1993) y Asesinos natos (Natural Born Killers, Oliver Stone, 1994), con cuyos resultados se ha mostrado disconforme. Los hermanos JOEL y ETHAN COEN (Sant Louis Park, Minneapolis, 1954 y 1957) suelen firmar, respectivamente, como director y como productor, pero ambos realizan en común sus obras desde la escritura del guión al montaje. De familia culta, desde muy jóvenes realizan cortometrajes en super-8; Joel estudia cine en Nueva York m...