Teoría Y Estructura de Los Géneros Literarios - Apuntes, temas 1 - 9 PDF

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Lleva un gran trabajo de elaboración detrás, solo algunos de los temas los impartió el profesor, de los otros nos dio solo la bibliografía...

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Tema 1: El concepto de género literario. Historia Maurice Blanchot ha dicho que no existe hoy ningún intermediario entre la obra singular y concreta, y la literatura entera, género último. En la literatura moderna solo importa el libro, aparte de los géneros, fuera de las clasificaciones -prosa, poesía, novela, testimonio- en las que rechaza incluirse y determinar su forma. Es decir, un libro ya no pertenece a un género. No son "los" géneros los que han desaparecido, sino los géneros del pasado, y han sido reemplazados por otros. Que la obra "desobedezca" a su género no lo vuelve inexistente. La transgresión para existir necesita una ley. La obra se convierte, a su vez, gracias al éxito editorial y a la atención de los críticos, en una regla. ¿De dónde vienen los géneros? De otros géneros. Un nuevo género es siempre una transformación de uno o varios géneros antiguos. Cronológicamente hablando, no hay un "antes" de los géneros. ¿Qué es, en el fondo, un género? Los géneros son clases de textos. Los géneros son clases, lo literario es lo textual. Los géneros existen como una institución, es por ello por lo que funcionan como "horizontes de expectativas" para los lectores, como "modelos de escritura" para los autores. El género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria; es un objeto privilegiado. F. Schlegel dijo: "hay que aprender a presentar los géneros como principios dinámicos de producción". Y los estudiosos de Lejeune han fijado la identidad del acto del lenguaje con la descripción del género. Esto es, la identidad del género le viene dada por el acto de lenguaje que está en su origen.

Teoría de los géneros y poética normativa La principal encrucijada que tiene planteada hoy una teoría de los géneros es la misma base metodológica y óptica de la que partir. Todavía hoy están por definir los límites. No se trata sólo de un problema terminológico sino que responde a una visible falta de concreción del punto de abstracción y del prisma adoptado. Por ejemplo, se presentan como pertenecientes a la misma clase las unidades narrativa y novela que responden a dos principios de clasificación diferentes. Podríamos hablar de un exceso de nominalismo, podemos mostrar múltiples ejemplos de la separación teoría/obras literarias. De manera puntual señalamos: 1) lo que llamamos hoy narrativa en la Edad Media abarcaba la chanson de geste, lai, nouvelle, fábula, exemplo, milagro, etc.; 2) se comporta como género el soneto amoroso clásico español; 3) escasa problemática que han suscitado a la Poética actual las obras de creación literaria, es decir, es incomprensible que se siga hablando de novela igual antes del Ulises de Joyce y después de él, o que este término se emplee para el Quijote, Rayuela o el Satiricen. La progresiva separación en las Poéticas entre género teórico o tipo y géneros históricos ha acabado por generar una serie de consecuencias para la Poética actual.

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La primera consecuencia es la real inmutabilidad a través de los siglos de la propia Poética. Lázaro Carreter afirma que después de tantos tratados y volúmenes sobre la cuestión del género, era esta una cuestión sobre la que apenas se ha avanzado. La triada es ejemplo de la progresiva abstracción de la Poética. La sensación de poco avance se da porque se produce un desplazamiento desde la teoría hacia la meta-teoría de forma que pueda construirse un tratado de géneros sin mencionar apenas obras literarias. Una última consecuencia es que la noción misma de género literario pierde su sentido porque desde el punto de vista teórico se acaba disolviendo en una semiótica discursiva.

Una teoría de los géneros debería evitar la progresiva abstracción y ligarse necesariamente de nuevo a la Literatura, de modo que la Poética de géneros acabe hablando de obras literarias. En la mayor parte de los tratados se entiende el género literario desde dos dimensiones: bien como forma exterior (metro o estructura específicos), bien como forma interior (actitud, tono, tema o universo representado). El problema será encontrar una tercera dimensión, que podría ser la de la literatura como tradición que se asimila y que sanciona unas formas vinculadas a unos tonos. El género incorpora los fenómenos normativos de la tradición, además de las formas y los temas, incluye dos nuevos parámetros: la jerarquía social de los géneros y la dialéctica tradición-innovación que mueve cualquier sistema o codificación cultural. El primer parámetro (jerarquía social del género) mira a la relación literatura-realidad; el segundo mira a la relación literatura-literatura. En la inseparabilidad de ambos parámetros está la razón de ser y el éxito del concepto de género literario. Concebir la literatura como el resultado de elecciones abstractas en condenar la teoría de los géneros. Cuando C. Guillén habla de invitación a la forma como definición del género, concibe esa forma como un conjunto indivisible de elementos composicionales de naturaleza temática, modal, tonal, etc. Lo importante es que todos estos elementos actúan simultáneamente. En definitiva, el género es una proyección de la Literatura misma sobre la relación artista-realidad, y tal proyección acaba imponiendo su doble carácter simultáneo e histórico. Los primeros documentos de teoría de géneros miraban a la relación Literatura-realidad, los hicieron los filósofos y procuraron hacer ver la relación imitativa que el poeta hacía de la realidad (concepto de mimesis en Platón y Aristóteles). El concepto de género solo puede explicarse como una invitación a la forma que orienta siempre un carácter: 1) múltiple o complejo en cuanto a los factores implicados (temáticos, formales, pragmáticos, sociales); 2) histórico en cuanto la creación literaria exige la actualización en simultaneidad de todos esos factores; 3) normativo en cuanto viene ligado al carácter reflectivo de la propia literatura que acaba siempre hablando de sí misma. Si nos preguntamos ahora ¿qué es el género? No diríamos que es una norma, una idea esencial, un modelo de competencia, un término de clasificación, etc. Resulta superfluo definir la genericidad como un juego de repeticiones, imitaciones, préstamos, etc., de un texto respecto a otro o a otros. ¿Qué son los géneros? Una respuesta desde el punto de vista semiótico y de la lingüística textual.

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Curtius ha intentado mostrar que la literatura europea se halla anclada en la tradición de la Edad Media latina. Curtius ejemplifica esta vinculación sobre todo mediante los por él así llamados topoi. Existen topos como el de la simpatía de la naturaleza, el topos del paisaje ideal o el topos del locus amoenus. Los topoi de esta índole no son otra cosa que modelos convencionales para la captación de determinados ámbitos. La desventaja de aquellos modelos convencionales es que degeneran por automatización y se convierten en clichés, por tanto no sirven para la descripción individual de un paisaje real. De la misma manera que un topos es un modelo convencional, el texto (como plasmación de un género) también es un modelo convencional. Las normas genéricas son por tanto una convención. La constante evolución de los modelos es un reflejo de aquella aristotélica, de aquel constante superar lo existente. ‘Texto’ no es solo una novela, ‘texto’ también es un párrafo o un capítulo. Un texto es siempre un todoparcial. Determinados géneros pueden distinguirse entre sí a través de diferencias de extensión relativas: ‘novela’ significa ‘más largo que un cuento’. En la Poética de Aristóteles a los géneros le atribuye la autonomía de los textos, y estos son una entidad que tiene principio, medio y fin. La sorpresa no sería posible sin la existencia de un determinado orden que nos capacita para comprobar lo que a continuación es verosímil o inverosímil. Donde no hay orden tampoco puede haber sorpresa. El “cierre” es un criterio de los textos que pertenecen a un género, lo que no significa que las novelas, las novelas cortas y los cuentos tengan una estructura narrativa específica en cada caso. La pertenencia a un género reduce las posibilidades interpretativas. Solo a través de la creación o de obras análogas un determinado tipo de texto se convierte en precedente en el sentido de un género literario y de ese modo se disminuyen sus posibilidades estructurales de interpretación. Este es el motivo por el cual el género es eminentemente importante para la interpretación del texto en cuanto constituye una información acerca de los rasgos configurativos esenciales.

Géneros, “tipos”, modos. Gérard Genette La teoría relativamente reciente de los "tres géneros fundamentales" no solo se atribuye una antigüedad y una apariencia de eternidad, es más se interpreta mal a Aristótles y a Platón. Austin Warren: "Nuestros clásicos de la teoría de los géneros son Aristótels y Horacio. A ellos debemos la idea de que la tragedia y la epopeya son las dos categorías características y las más importantes. Pero Aristóteles percibe otras distinciones más importantes entre la obra de teatro, la epopeya, el poema lírico... Platón y Aristóteles ya distinguían los tres géneros fundamentales según su "modo de imitación": la poesía lírica, la poesía épica (o novela) y el teatro. Northrop Frye afirma: "disponemos de tres términos para distinguir los géneros: el drama, la epopeya y la obra lírica". Horacio hablaba de tres colores fundamentales. "Estos son los del ditrirrambo o de la poesía lírica, el de la epopeya o de la poesía de relato, y finalmente el del drama o de la tragedia y comedia.

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En la República, Platón justifica su decisión de expulsar a los poetas mediante dos clases de consideraciones. La primera trata sobre el contenido (logos) de las obras, que debe ser esencialmente moralizante. La segunda trata sobre la forma (lexis), es decir, el modo de representación. Todo poema es relato (diégesis), este relato puede tomar tres formas: puramente narrativa, mimétia o mixta. La Poética define claramente la poesía como el arte de la imitación en verso, excluyendo explícitamente la imitación en prosa y el verso no imitativo. La forma de imitar consiste bien en "relatar", bien en "presentar a los personajes en acción", esto es la mimesis platónica. NO estamos aún en un sistema de géneros; el término más exacto para designar esta categoría es el de modo: no se trata de "forma" en el sentido tradicional, oposición entre verso y prosa, o entre los distintos tipos de versos; se trata de situación de enunciación. Platón, en el modo narrativo el poeta habla en su propio nombre; en el modo dramático, son los personajes mismos los que hablan o, más exactamente, el poeta oculto en los personajes. Las dos categorías de objeto van a determinar una cuadrícula de cuatro clases de imitación, que corresponden precisamente a lo que llamamos géneros. Modo/objeto

DRAMÁTICO

NARRATIVO

Superior

TRAGEDIA

EPOPEYA

Inferior

COMEDIA

PARODIA

"La epopeya se sitúa en el mismo nivel que la tragedia, aunque tienen diferencias de metro, ya que es uniforme en la epopeya en oposición al metro variado de la tragedia, también hay diferencia de modo y de extensión". Aristóteles exige que la acción sea capaz de suscitar temor y piedad en ausencia de representación escénica y por el simple enunciado de los hechos, parece admitir por esta razón que el tema trágico puede estar disociado del modo dramático y confiado a la simple narración, sin que por ello llegue a convertirse en tema épico. Habrá tragedias sin el sentimiento de lo trágico, o en cualquier caso, menos trágicas que otras. Robortello sostiene que algunas de esas condiciones no son necesarias para la cualidad de una tragedia, sino solamente para su perfección.Hay dos realidades diferentes: una genérica, establecida en la Poética, que el drama noble o serio, opuesto al relato noble (la epopeya) y al drama bajo (la comedia). La otra es temática y de índole más bien antropológica, se trata de lo trágico, es decir, el sentimiento de la ironía del destino, o de la crueldad de los dioses. La famosa lista de Quintiliano menciona siete géneros poéticos: la epopeya, la tragedia, la comedia, la elegía, el yambo, la sátira y el poema lírico. El lírico no es aquí sino un género no narrativo y no dramático en medio de otros. 4

La gloriosa triada va a dominar por completo la teoría literaria del romanticismo alemán. Schlegel vuelve a encontrar la división platónica, pero le da una significación nueva: la "forma lírica" es subjetiva, la dramática es objetiva, la épica es subjetiva-objetiva. August Wilhelm habla en primer lugar de la poesía épica, la más primitiva expresión de la "conciencia de un pueblo"; después "cuando el yo individual se ha separado del todo substancial de la nación" de la poesía lírica; y, finalmente, la poesía dramática, que "reúne a las dos anteriores para formar una nueva totalidad que permita un desarrollo objetivo y nos haga asistir al mismo tiempo al resurgir de los sucesos de la interioridad individual". Para Joyce "la forma lírica es el más sencillo ropaje verbal de un instante de emoción. La forma épica más sencilla emerge de la literatura lírica cuando del artista se detiene ante sí mismo. Llegamos a la forma dramática cuando la vitalidad, que había fluctuado y arremolinado a los personajes, envuelve a cada uno de estos con una fuerza tal, que ese hombre o esa mujer reciben de todo ello una vida estética propia e intangible". Todas las teorías, desde Batteux hasta Staiger, constituían tantos sistemas integrados y jerarquizados como el de Aristóteles, los diversos géneros poéticos se repartían entre las tres categorías fundamentales, así como en subclases: bajo el épico, epopeya, novela, novela corta, etc.; bajo el dramático, tragedia, comedia, drama burgués, etc.; bajo el lírico, oda, himno, epigrama, etc. Para los Románticos alemanes, los tres "grandes géneros" no son meras formas, sino "tres modos esenciales para concebir la vida y el universo". En Platón, y también en Aristóteles, la división fundamental tenía un estatuto bien determinado, ya que esta se fundamenta explícitamente en el modo de enunciación de los textos. La división romántica y postromántica, por el contrario, examina de hecho lo lírico, lo épico y lo dramático, no ya como meros modos de enunciación, sino como auténticos géneros, cuya definición entraña inevitablemente un elemento temático. Goethe opone las meras "clases poéticas", que son los géneros particulares como la novela, la sátira o la balada, a estas "tres auténticas formas naturales de la poesía, que son los epos, entendido como narración pura, el lírico, definido como delirio apasionado, y el drama como representación viva". La diferencia de estatuto entre género y modos se encuentra principalmente ahí: los géneros son categorías propiamente literarias, los modos son categorías que dependen de la lingüística. Un "género" como la novela o la comedia puede también subdividirse en "especies" más determinadas -novela de caballería, novela picaresca, etc.; comedia de caracteres, farsa, vodevil, etc.- sin que ningún límite se haya fijado a priori en esta serie de inclusiones. En suma, todo género puede siempre contener varios géneros y los archigéneros de la triada romántica no tienen ningún privilegio natural que les haga ser diferentes. En la clasificación de las especies literarias ninguna instancia es por esencia más "natural", o más "ideal". No hay ningún nivel genérico del que pueda afirmarse que es más "teórico", o que pueda ser alcanzado por un método más "deductivo" que el resto: todas las clases, todos los subgéneros, géneros o supergéneros son categorías empíricas, establecidas por la observación del legado histórico.

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Tema 2: La poesía lírica La lírica es algo más que las figuras, hay que concebirla como discurso. La lírica es ficción porque no hay hecho literario que no lo sea, esto es, hay un problema que es el problema de la propia representación lingüística. Se define porque su ser es representación de habla. Podemos acoger la lírica como acogemos cualquier hecho literario, esto es, como acto de habla. El lenguaje no es solo un decir, sino un hacer mientras se dice. Cuando escribimos un poema o una obra nos exponemos, son un tipo especial de acto de lenguaje. Tiene de especial que está atravesado por la idea de representación de habla. Conc Concepto epto de mime mimesis sis de Aristóteles: representación de, por lo tanto ficción. El ser de la literatura construye representaciones de acciones. En el caso del texto lírico cuesta admitir que el autor no es el que está hablando. Lo que hay es un acto de lenguaje en el que profiere las palabras , algunas veces puede corresponderse con el sujeto y otras no. La lírica puede implicar la representación de otro. La literatura responde (quien escribe no es quien existe) > está en el fenómeno mismo de la escritura. Elemento de la representación en virtud de la cual la literatura construye mundos que no nos corresponden de manera directa, construye mundos en los que a ciertos personajes les ocurren ciertas cosas. San Juan de la Cruz ha escrito los poemas más hermosos de amor. ¿Tiene que ser un enamorado de una mujer para escribir los más grandes poemas de amor femenino? Puede haber imaginado una relación de pareja, no necesita haberlo vivido o que sea suya la vivencia o la experiencia directa. Quevedo es otro gran poeta de amor.

La ficción Lo que ocurre en una novela no es una mentira, tampoco es verdadero ni falso es ficción. La ficció ficción n no está en el orden de la lógica, está en otro mundo que se comporta como si fuera verdadero, de tal manera que independientemente del estatuto de su realidad vive, con igual dimensión en cuanto ficción. París de Víctor Hugo es igual de ficticia que Macondo de García Márquez. Cuando se sobrepasa el estatuto de los hechos y el de la realidad, no se niega, se lleva a otro lugar a otro orden epistemológico. 1) El problema de la lírica Con la lírica ha ocurrido un doble fenómeno que afecta esencialmente a su desarrollo en la poética actual: por un lado no se ha dado una integración del pensamiento clásico, y por otro lado no se ha superado el viejo esquema de la elocutio retórica. El hecho de que ficción como ‘invención literaria’ o como ‘composición imaginaria’ no se haya desarrollado ni influido para nada en la esfera teórica de la lírica tiene una amplia explicación en la historia de la teoría de este género. Tal proceso histórico-teórico invita a la líri lírica ca a o ocup cup cupar ar la “casilla vacía” del primitivo esquema platónico-aristotélico de los modos, pero conjuntamente se uniformó, se dio 6

carácter unitario a lo que para nada respondía a esa unidad, ni en las realizaciones históricas de las formas clásicas, ni medievales, ni renacentistas. Sim Simultá ultá ultáne ne neame ame ament nt nte e se logró solidificar una contigüidad para lo expresivo-subjetivo de la lírica. Lo que llamamos lírica hoy no podría entenderse ni explicarse sin la decisiva intervención del idealismo romántico y su posterior proyección sobre las escuelas croceana, vossleriana y de la Estilística europea. Las tres dimensiones del problema: esquematización teórica, tríada e ideología de la creación romántica, son indivisibles y han colaborado interdependientemente en la expulsión de lo que hoy llamamos lírica del recinto de lo ficcional mimético. Es conocida la enorme resistencia que la lírica ofreció a ser encuadrada como género unitario, ya que no se corresponde con las variadas especies que pueden distinguirse en ese corpus. Ni la yámbica o la satírica, ni la elegíaca, el epigrama, el himno, etc., cabrían en lo que el Romanticismo catalogó como lírica. Los filósofos de todas las épocas- y muy singularmente los románticos- han luchado por allegar la poesía lírica a la esfera de la verdad, al lugar donde el individuo expresa directamente su alma y rescata la autenticidad originaria, el carácter genuino y verdadero del lenguaje. 2) Arbitraria exclusión de la lírica del ámbito de los géneros ficcionales Francisco Cascales y Ch. Batteux han defendido la naturaleza ficcional del género lírico. La relación lírica = imitación forma part...